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川劇，又稱川戲，中國西南地區戲曲曲藝之一，形成於清朝中期乾隆年間，流行於四川省、重慶市，以及雲南省、貴州省、湖北省的部分地區。川劇有高腔、崑腔、胡琴、彈腔、燈調等五種聲腔，而與其他劇種不同的地方在於特別高的高腔。川劇中最有名的技巧是變臉，為人們所熟知。川劇名列於2006年5月20日公布的第一批518項國家級非物質文化遺產名錄之內[1]。
| 川劇 | |
|---|---|
| 中華人民共和國 國家級非物質文化遺產 | |
| 申報地區或單位 | 四川省，重慶市 |
| 分類 | 傳統戲劇 |
| 序號 | 156 |
| 編號項目 | IV-12 |
| 登錄 | 2006年 |
川劇的起源可以追溯到先秦乃至更早的時期，而後兩漢的角牴百戲，為早期的川劇奠定了基礎。戰國名篇《宋玉對楚王問》中有「其為下里巴人，國中屬而和者數千人」。所謂「下里巴人」，即是四川民間歌舞或者歌者舞者的代稱。據《太平廣記》及《稗史彙編》等文獻記載，自蜀郡守李冰起，便有《鬥牛》之戲。三國時期，更是出現了四川第一曲諷刺喜劇《忿爭》，可謂川劇喜劇的鼻祖。[來源請求]
唐至五代時期，流行雜劇，是四川戲劇最為鼎盛之期，出現了「蜀技冠天下」的局面。這一時期常演的劇目有《劉辟責買》、《麥秀兩岐》和《灌口神》等。並出現了中國戲曲史上到目前為止最早的戲班，即《酉陽雜俎》中所載的干滿川、白迦、葉矽、張美和張翱五人所組成的戲班。
明代「川戲」的靳廣兒班曾遠赴江蘇，轟動南京，形成與南戲爭勝的局面。[3]。
明末清初，四川人口銳減，全國各地移民入川，史稱湖廣填四川。移民們帶來了家鄉的各種戲劇，使多種南北聲腔劇種也相繼流播四川各地，並且在長期的發展衍變中，以四川燈戲為基礎，融合了高腔、崑腔、胡琴、彈腔等聲腔，並與四川方言土語、民風民俗、民間音樂、舞蹈、融合，逐漸形成具有四川特色的聲腔藝術，川劇正式形式。
宣統三年(1911)，辛亥革命成功。在革命思潮推動下，主唱高腔戲班的宴樂、長樂、賓樂、翠華；演唱崑腔、彈戲、胡琴為主的太洪、舒頤和彩華等戲班，經過協商，自願組成「三慶會」，使五種聲腔融匯一爐。「三慶會」擁有康子林、蕭楷成、唐廣體、唐德彝、周名超、劉芷美、雷澤江等一批名角。它主張戲曲改革，在繼承保留川劇傳統戲的同時，創演切中時弊的時裝戲，上演了《述秋瑾事》、《武昌光復記》、《西太后》等戲。「三慶會」的成立，促使川劇從廣場藝術向劇場藝術發展，川劇的藝術水準和文化品位迅速提升，成為中國西南地區影響最大的地方劇種。
1952年，川劇代表團組織了龐大的演出團，赴京參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會，《柳蔭記》、《秋江》、《評雪辨蹤》、《送行》、《五台會兄》等一批優秀劇目和演出獲獎。
在聲腔方面，主要以高腔聲腔為主要對象進行革新。改用女聲領腔、幫腔，選擇了唱腔好、音色美的女演員充任領腔、幫腔人員。在此基礎上，又有女角以女聲幫腔、男角以男聲幫腔和男女合聲幫腔等實驗，各劇團還設立女聲幫腔專職人員，成為制度。改革聲腔的同時，有些劇團也作了一些高腔加伴奏的革新嘗試。
周恩來『在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話』(一九六一年六月十九日)
我看到四川一個材料。文化部一位副部長到四川說：川劇落後。得罪了四川人。當時一位同志回答：落後不落後要由四川七千萬人去回答、去決定。我看這位同志很勇敢，回答得好！人民喜聞樂見，你不喜歡，你算老幾？上海人喜愛評彈、淮劇、越劇，要你北京人去批准幹什麼？領導人可以有喜好，有人愛看戲，有人愛看畫，有人愛古董，這有什麼關係？我們看了戲說好，不一定就好，我們的話靠不住，各人有各人的愛好，怎能作為標準？藝術是要人民批准的。只要人民愛好，就有價值。
「文革」期間，一百多個川劇團橫遭解體，一大批著名演員、導演、作家、藝術家被打成「牛鬼蛇神」，或掃地出門，或調到「土勞改隊」去「勞改」，有的甚至迫害致死。「文革」後，川劇很快得到復甦。四川省文化局在宣布分批開放傳統劇目的同時，舉辦文藝調演，促進了創作和演出。恢復了四川省川劇學校，更名成立了四川省川劇藝術研究所，復建了四川省川劇院等單位。由峨嵋電影製片廠拍攝的種劇集錦《川梅吐艷》，在全省及全國放映。1979年，國慶三十周年時節，川劇《臥虎令》、《修不修》等進京演出並獲獎。1980年戲曲季刊《川劇藝術》問世。
川劇化裝，其精緻與藝術性，不亞於京劇，淨和丑都有臉譜，丑角的臉譜是在鼻梁上塗白色方塊，人們稱為「化鼻梁」，有正面人物，也有反面人物，寓莊於諧；淨角，又稱為「花臉」，臉譜造型豐富多彩，忠奸分明，黑色代表剛毅正直，白色代表奸詐狠毒，紅色代表忠勇性烈，綠色代表俠骨義腸，藍色代表剛強堅毅，黃色代表殘忍暴虐，金銀臉代表神聖威嚴[5]。
川劇戲裝有很多種，包括蟒袍、靠子、官衣、褶子等，
川劇在長期發展過程中，由於各種聲腔流行的地區和藝人師承關係的不同，在表演方面形成了川劇的幾種流派，有旦行的浣(花仙)派、醜行傅(三乾)派、曹(俊臣，武生、武丑，有「曹大王」的贊稱)派等，主要以傑出藝人稱派。同時，還有因河道，也就是流行地區不同而被分為：川西派、資陽河派、川北派、川東派四派，就是川劇界所謂的「四條河道」[6]。川劇和各類曲藝不存在標準音，「四條河道」均擁有各自的文化中心，以川劇為例，分為有川西壩派（以成都市、溫江縣為中心，演員使用中派成都話，無梅花音）、資陽河派（以自貢市、內江縣為中心，標準腔調是資中話）、川北河派（以南充縣、三台縣為中心，無特定標準音，在南充話n/l不分、f/h不分的基礎上受秦腔影響較多，多襯字、鼻音重）和下川東派（以重慶市為中心，受漢劇、京劇影響大，語言多樣化，通常在重慶話的基礎上夾雜武漢話和京劇念白）[7]
高腔是川劇中最有特色、最有代表性的一種聲腔形式，主要特點是：行腔自由，為徒歌式，不用伴奏，只用一副拍板和鼓點調劑節奏高腔的唱腔高昂響亮，婉轉悠揚，鏗鏘有力，並有幫腔和之。打擊樂採用大鑼大鼓，貫穿於曲牌始終，使幫、打、唱三者緊密結合在一起。在演唱過程中，宣敘調與詠嘆調交替使用，幫腔與唱腔互為增輝，加之以密鑼緊鼓的配合，能使舞台氣氛變化無窮。
高腔音樂最有特色的還有它的幫腔。以前，川劇的幫腔主要是由鼓師領腔，其它樂工人員幫腔。近幾十年來，專門配備了嗓音較好的女幫腔隊。幫腔可起到定調，描述環境，製造舞台氣氛，提示劇中人物的內心感情，代表第三者對劇中人物的評價等作用。
川劇語言生動活潑，幽默風趣，充滿鮮明的地方色彩和濃郁的生活氣息。在川劇群眾演出中，最為吸引人的便是生活化的劇目內容，詼諧的言語，常常引來觀眾喝彩連連，大笑不止。
川劇鑼鼓在川劇音樂中起著舉足輕重的作用，除在戲中伴奏外，還直接表現劇中人物的思想感情。常用的小鼓、堂鼓、大鑼、大鈸、小鑼統稱為「五方」，加上弦樂、嗩吶為六方，由小鼓指揮。演唱時，由於鑼鼓貫穿其間，使唱、做、念、打幾方面能有機地結合在一起，形成川劇藝術特有的風格。同時，川劇鑼鼓在整個川劇舞台藝術中起著特殊重要的作用，僅鑼鼓曲牌就有三百支左右。川劇鑼鼓還常用作為音響效果，行船時雙槳划動的聲音、潺潺的流水聲、嘩嘩奔流的灘聲、颯颯的風聲和灑灑的雨聲，以及搬動沉重物體的撞擊聲等，都能比較真實生動地表現出來。
在川劇實際形成的過程中，外來的昆、高、胡、彈聲腔，各有其先後傳入和演變的過程，源於本土的燈戲，也吸收了江南塞北的民間小調，才逐漸形成自己的聲腔。
川劇絕活變臉是在近三十年日漸衰微態勢下的地方戲曲中少有的亮點。表演者可在演出過程中不斷地變換出十多個臉譜。有的演員還利用身體條件和器材大膽創新，與雜技、雜耍相接合，可以表演托舉、鑽火圈、水袖、藏刀、空中飛人等絕活。
川劇音樂獨具特色。其打擊樂非常精彩，川劇鑼鼓是各種劇種打擊樂中最優秀的，它音響強烈，節奏鮮明、多變，音色別具一格，牌子非常複雜，極其多樣，貫穿五種聲腔，與演員的唱、做、念、打絲絲相扣；川劇的吹打樂也是川劇中最重要的內容，有許多嗩吶曲牌和鑼鼓套打；川劇絲竹樂常用胡琴、笛子曲牌演奏，使用上，崑腔用曲笛，胡琴腔用小胡琴，彈戲用蓋板，燈戲用「迷鬍子」伴奏，音樂風格多樣，極富藝術特色。[5]
川劇劇目很豐富，有「唐三千，宋八百，數不完的三、列國」之說，僅傳統劇目就有2000餘種，收錄《川劇劇目詞典》的劇目詞條有6000條，常見於舞台的劇目有100多種[8]。其中不乏源自宋元南戲、元雜劇、明傳奇與諸多古老聲腔劇種經典劇目的豐富遺存，更有歷代巴蜀文人如趙熙、黃吉安、尹仲錫、劉懷敘、冉樵子、趙循伯、徐文耀、吳伯祺、李明璋、魏明倫、徐棻等人的卓越貢獻，傳統戲中有代表性的劇目有：
1949年以後，相繼鑑定了劇目321個，整理出版了116個。其中《柳蔭記》、《彩樓記》、《玉簪記》、《拉郎配》、《鴛鴦譜》、《御河橋》、《喬老爺奇遇》、《焚香記》、《芙奴傳》、《金山寺》等，在國內外觀眾中獲得好評。編演的歷史故事戲和現代戲也不少，如作家李明璋所編的《和親記》《夫妻橋》、《望娘灘》、《丁佑君》以及其他劇作者編寫的《紅杜鵑》、《宜賓白毛女》、《許雲峰》、《江姐》、《急浪丹心》、《易膽大》、《四姑娘》等[9]。
自清代開始，便湧現出難以數計的川劇表演藝術家，如乾隆年間的魏長生，咸豐、同治年間的肖遐亭、岳春等，光緒、宣統年間的傅三乾、黃金鳳等，清末民初的楊素蘭、康子林、唐廣體、浣花仙等，民國年間的蕭楷成、天籟、曹俊臣、鄢炳章等。共和國後，有老一輩的如賈培之、張德成、周海濱、周慕蓮、吳曉雷等；中年一代有劉成基、周裕祥、周企何、陳全波、陽友鶴、薛艷秋、姜尚峰、袁玉昆、曾榮華等正是如日中天；青年一代有陳書舫、競華、楊淑英、許倩雲、司徒慧聰、李笑非、謝平安等；後起之秀有趙又愚、藍光臨、張巧鳳、劉世玉等。
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