伊斯蘭裝飾是在伊斯蘭藝術和伊斯蘭建築中使用的裝飾圖案，大致可分為使用彎曲植物花紋的阿拉伯紋樣，包含直線或規則曲線的伊斯蘭幾何圖案，以及兼具裝飾和表意用途的宗教文本。這三者在各種場景中組成精密複雜的圖案。
伊斯蘭裝飾對歐洲的裝飾藝術產生了重大影響，在蔓藤花紋中表現尤為明顯。
概述
伊斯蘭藝術大多避免具象形象，以免成為崇拜的對象。 [1] [2]伊斯蘭文化中的這種非聖像主義鼓勵藝術家探索非具象藝術，使得審美普遍向基於數學的裝飾風格轉變。 [3]在伊斯蘭教傳播之前的伊斯蘭世界地區，就已經表現出對幾何圖案和程式化植物裝飾的偏愛。早在四世紀，拜占庭建築上的石雕就展現出抽象裝飾的影響力。薩珊王朝的藝術家之所以有影響力，部分原因在於他們嘗試灰泥作為裝飾媒介。
伊斯蘭幾何圖案源自希臘、羅馬和薩珊等早期文化中使用的設計。它和蔓藤花紋以及伊斯蘭書法經常一起被用於馬賽克、灰泥、磚砌和陶瓷等媒介中，以裝飾宗教建築和物品。 [4] [5] [6] [7]
基思·克里奇洛[a]等認為，不同於某些僅對圖案感興趣的作家所暗示的那樣，伊斯蘭圖案並非僅是裝飾，而是為了引導觀眾了解潛在的現實。 [8] [9]在伊斯蘭文化中，圖案是通往精神領域的橋樑，是淨化思想和靈魂的工具。 [10] David Wade [b]指出「伊斯蘭教的大部分藝術，無論是在建築、陶瓷器、紡織品還是書籍之中，都是裝飾藝術——也就是說，變換的藝術。」 [11]Wade爭辯說，目標是改變形象，將清真寺「變成輕盈且扁平」，而「古蘭經的裝飾頁可以成為通向無限的窗戶」。 [11]與此相反，Doris Behrens-Abouseif [c]在《阿拉伯文化中的美》（Beauty in Arabic Culture）一書中指出，中世紀歐洲和伊斯蘭世界哲學思想之間的「主要區別」恰恰是在阿拉伯文化中善與美的概念相互獨立。她認為，無論是在詩歌還是在視覺藝術中，「人們欣賞美都是因為美本身，而不是對宗教或道德標準的承諾」。 [12]
阿拉伯紋樣
阿拉伯紋樣（有時稱為「蔓藤花紋」）是一種藝術裝飾形式，由「葉片與藤蔓捲曲交錯形成的節奏性線條圖案」或普通線條組成， [13]通常與其他元素相結合。它通常是由一個可以根據需要「平鋪」或無縫重複多次的單一設計。 [14]這種技巧源於對古典時代晚期藝術中老式幾何構圖的藝術興趣，它的出現使得觀眾能夠想像如果圖案繼續超出其物理邊緣的樣子。阿拉伯紋樣在伊斯蘭藝術中獨有的特徵。 [15]
完全「幾何化」的阿拉伯紋樣出現在 10 世紀。 [15]圖案中常用的植物形式，如老鼠簕葉、葡萄和更抽象的棕櫚葉，最初源自古典時代晚期和薩珊王朝藝術。薩珊王朝將捲曲藤蔓作為裝飾的特徵源自羅馬人的拜占庭藝術。在伊斯蘭時期，這種藤蔓捲曲圖案演變成了阿拉伯紋樣。 [16]通常認為，伊斯蘭裝飾中流行的藤蔓裝飾來自希臘化時代和早期基督教藝術。 [17] [18]然而在經歷了風格變化後，藤蔓圖案變得更加抽象，只有希臘化風格的殘餘。到 了14 世紀，花朵等其他圖案開始出現。 [15]
從 14 世紀開始，幾何化的阿拉伯紋樣開始被更自由的植物圖案所取代，這些圖案受到中國藝術和 16 世紀土耳其藝術中流行的薩茲風格的影響。 [15]
幾何圖案
眾所周知，伊斯蘭藝術的歷史世界最擅長使用幾何圖案進行藝術表達。 [16]伊斯蘭幾何圖案在兩個不同的地區發展起來。這些地點位於波斯、河中和呼羅珊的東部地區，以及摩洛哥和安達盧西亞的西部地區。 [19]伊斯蘭藝術中的幾何設計通常基於正方形和圓形的組合，與蔓藤花紋組合在一起，重疊、交錯形成錯綜複雜的圖案，比如各種各樣的鑲嵌圖案。這些可能組成整個裝飾圖案，也可能構成花卉或書法裝飾的框架，還可能消退到其他圖案周圍的背景中。圖案從9 世紀的簡單星形和菱形，到13 世紀的各種 6 到 13 點圖案，最後演變為16 世紀的 14 和 16 點星形。 [4] [20] [5] [21]圓形、正方形、菱形、十二邊形和星形等幾何形狀在伊斯蘭世界的表現和配置各不相同。
幾何圖案以多種形式出現在伊斯蘭藝術和建築中，包括基里姆地毯， [22]波斯吉里赫 [23]和西式澤利格瓷磚， [24] [25] 鐘乳石檐口裝飾拱頂， [26]賈利穿孔石屏風， [27]陶瓷器， [28]皮革， [29]彩色玻璃， [30] [31]木製品 [32]和金屬製品。 [33] [34]
書法
書法是伊斯蘭藝術的核心元素，是審美和宗教信息的結合。有時它是裝飾的主體，有時與蔓藤花紋相結合。 [35]書面文字在伊斯蘭教中的重要性使得銘文或書法裝飾是建築的重要組成部分。 [36]書法用於裝飾清真寺、宗教學校和陵墓等建築物；棺材等木製品；瓷磚、碗等陶瓷器。 [37] [38]
銘文裝飾還可以通過對文本的選擇來進一步表明政治或宗教信息。 [39]例如，裝飾圓頂清真寺的書法銘文包括引用《古蘭經》中關於爾撒的神跡及其人性的段落（例如古蘭經 19:33–35），上帝的唯一性（如古蘭經第 112 章），以及穆罕默德作為「先知之印」的角色，這些段落被視為對基督教三位一體概念的拒絕，並宣告伊斯蘭教對基督教及猶太教的勝利。 [40] [41] [42]此外，建築物上的地基銘文通常會標明其創始人或贊助人、建造日期、在位君主姓名以及其他信息。 [36]
伊斯蘭藝術中最早的金石銘文例子展示了一種更加無計劃的方式，該方式中，書法沒有與其他裝飾相結合。 [43]到 9 世紀和 10 世紀，銘文已完全融入物品或建築物的次要裝飾成分，到 14 世紀，它們成為許多物品上的主要裝飾特徵。 [43]早期最常見的字體是以直角線為主的庫法體，隨着時間的推移，添加了某些花飾以創造變化，例如「花飾」庫法體（花飾以花朵或卷鬚的形式從字母中彈出）或「打結」庫法體（其中一些字母形成交錯結）。 [44]然而，庫法體文字的精細化也使它們變得不那麼清晰，這導致在建築裝飾中採用更圓潤的手寫體文字，例如謄抄體 、 三一體等。這些文字最早出現在 11 世紀的紀念碑上，最初用於宗教銘文，後來也用於其他銘文。在接下來的幾個世紀裏，手寫體經歷了進一步的完善，而庫法體被降為次要角色。隨着信息和贊助人的頭銜越來越多，銘文也變得更長、更擁擠。 [44]
對西方裝飾的影響
15 世紀後期，一種源自伊斯蘭蔓藤花紋的西方裝飾風格出現在威尼斯，稱為摩爾式裝飾或西方蔓藤花紋，被用於各種各樣的裝飾藝術，特別是書籍設計和裝訂。 [45]在那之後，藝術與工藝運動的威廉·莫里斯受到了所有三種伊斯蘭裝飾的影響。 [46]
伊斯蘭裝飾理論
圖案是最早的藝術表現形式之一，然而關於圖案的科學和理論研究開始較晚。對其特性和意義的系統研究始於19世紀後期。關於裝飾的理論可以在李格爾、威廉·莫里斯、約翰·拉斯金、卡爾·森佩爾和歐仁·維奧萊-勒-迪克的著作中找到。
奧列格·格拉巴是研究裝飾品喚起思考和解釋能力的理論家之一。他認為裝飾品不僅用作點綴，而且用作製作和觀看的中介。此外，它的裝飾品質似乎通過為它提供質量來完成一個對象。這種「品質」是通過裝飾品的視覺信息傳遞的感覺。
歐文·瓊斯在他的《裝飾語法》( The Grammar of Ornament, 1856) 一書中提出了有關顏色、幾何和抽象的理論。他的指導原則之一是所有裝飾都基於幾何結構。 [47]
恩斯特·貢布里希強調裝飾作為框架、填充和連結的實際效果。 [48]他認為藝術最有意義的方面是非裝飾性的，這源於對西方具象藝術的偏愛。伊斯蘭裝飾品中的幾何圖案涉及這種空間填充，在技術上被描述為「等距鑲嵌。」 [49]幾何圖案「填充」空間的主要目的是增強空間。在他的著作《裝飾的沉思》（The Meditation on Ornament）中，奧列格·格拉巴偏離了貢布里希受歐洲影響的立場，展示了裝飾如何成為設計的主題，將「用設計填充空間」和「通過設計改造空間」區分開來。
格拉巴主張注意裝飾品的「標誌性特質」，「標誌性」這個詞意味着「指示性」或「表達性」。為了裝飾而裝飾會破壞裝飾的主觀性。幾何形式具有傳達、增強圖像學、符號學或象徵意義的能力，可被塑造為主題。伊斯蘭文化中的裝飾通常用於傳達特定信息本身的本質。阿爾罕布拉宮中富有質感的幾何形式，其作為通道、本質的功能是供觀者沉思生命與來世。 [49]在卡拉干塔群之一的入口處可以看到使用幾何圖形來指示特定信息的一個示例，其中星形多邊形框出了「安拉」一詞。
埃及、古代近東和希臘化世界植物裝飾的發展在阿拉伯紋樣中達到頂峰。 [3]植物裝飾是「喚醒生命」的暗示，而非對生命的表現。其有機、有節奏的線條表現出生長和運動的本質。
對蔓藤花紋的一個常見誤解是將其視為純粹的宗教信息。這意味着伊斯蘭教對裝飾品的使用是在藝術風格上對拒絕偶像崇拜的一種反應。儘管裝飾被用作通往神聖沉思以及與上帝結合的工具，但它的功能不限於此。
註釋
參考
來源
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