貝多芬作有五首鋼琴與大提琴奏鳴曲,分別是1796年的作品5(兩首),1808年的作品69,以及1815年的作品102(兩首)。從所屬分期來看,或是從音樂內容着手分析,都可以看出這些作品恰好屬於貝多芬的早期、中期、晚期風格,是認識貝多芬音樂的絕佳途徑。加以第一維也納樂派的二位前輩(莫扎特、海頓)都沒有同樣編制的作品傳世,貝多芬的鋼琴-大提琴奏鳴曲於是成為古典主義時期的代表作。[1][2]
名稱
相較於弦樂器在巴羅克時代的興盛,拜卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫所賜,鍵盤樂器逐漸佔優,到了莫扎特的時代已經是器樂的主角。莫扎特一生作有卅六首鍵盤與小提琴奏鳴曲,他的年代經歷鍵琴在音樂市場的衰退,古鋼琴、鋼琴的興起,莫扎特所使用的標題也由「鍵琴,或者古鋼琴」,漸漸改為「古鋼琴,或者鍵琴」,甚至有「為古鋼琴」的例子(作品目錄第547號)。然而在此同時,小提琴始終是作品的配角,莫扎特也寫明這些奏鳴曲是「附有小提琴伴奏」(avec accompagnement d'un violon)的鍵盤奏鳴曲。以音樂內容來說,即使是小提琴佔比最高的第32號奏鳴曲(目錄第454號),鍵盤仍然有難以令人忽視的演出。這個現象也由貝多芬所繼承,他的十首鋼琴-小提琴奏鳴曲亦是以鍵盤聲部為重。[3]雖然隨着貝多芬個人創作的演進,小提琴逐漸可以和鋼琴分庭抗禮(例如第10號奏鳴曲,作品96),但由貝多芬所使用的命名(鋼琴為先),不難看出他的佈局意圖。在大提琴方面,則是繼續沿用了這一方式,後期作品更是發展至大提琴和鋼琴可以等量齊觀的程度。
將這些作品一概簡稱為「大提琴奏鳴曲」的稱法,常見於一般音樂會文宣,偶而被使用在學術文獻中。然而要注意的是,這樣的稱法既沒有考慮音樂史的流變,也是罔顧實際音樂內容的。
創作背景
作品5的二首奏鳴曲寫於1796年,貝多芬位處柏林。作品題獻給普魯士王國的威廉二世,他是業餘的音樂愛好者,也能演奏大提琴。[4]
作品69寫於1807年至1808年間,是貝多芬旺盛創作力的產品。[註 1][5] [6]1809年3月5日,尼古拉斯·卡夫(Nikolaus Kraft)和多蘿西婭·馮·厄特曼(Dorothea von Ertmann)首演了這首作品。[註 2][6][8]同年,布賴特科普夫與黑特爾音樂出版社出版了作品,作品題獻給貝多芬的好友伊格納茲·馮·格萊興斯坦,亦是一名業餘大提琴手。[8]:162[5][9]
貝多芬當時正處於聽力逐漸惡化的時期,不得不在1808年12月22日的演出後,放棄自己鋼琴演奏的事業。[10]作品69的起草,可以溯至1807年9月的稿件,當時貝多芬正構思第5號交響曲和小提琴協奏曲等作品。[8]:162
相較作品5的特性來說,作品69的奏鳴曲可見大提琴與鋼琴平起平坐,均分佔比,史上首見。猶如《英雄》在交響曲的開天闢地,作品69的奏鳴曲在大提琴文獻中亦一向備受重視,長久以來都是音樂會曲目的常客。
作品102的二首奏鳴曲寫於1815年5月至12月間,經過小幅修改,由西姆羅克出版社在1817年出版。作品題獻給貝多芬的密友,瑪麗·馮·埃爾杜迪夫人。[11]
1812年至1817年期間,是貝多芬較為安定的一段時間,生活中的大部分難題都獲得解決,唯獨聽覺除外。此時他已經完全失聰,創作的靈感和動力也遭受嚴重的打擊。[12]作品102的二首奏鳴曲,連同此前完成的A大調鋼琴奏鳴曲(第28號,作品101),被視為晚期貝多芬風格的濫觴。《音樂廣訊報》(Allgemeine musikalische Zeitung)的評論表示:[13]
它們引起了最意想不到和不尋常的反應,不僅是通過它們的形式,而且還通過對鋼琴的使用……我們無法預見這點。但這些作品也許是貝多芬作品鏈中的一個必要環節,將我們引領至大師希望我們到達的地方。
相較第3號奏鳴曲,作品102在當時較少被演奏,不過現在已經是大提琴文獻的最重要作品之一,受到音樂會聽眾及錄音品牌的一致歡迎。
分析
承前,大提琴在當時的地位仍然有限,直到19世紀初期,都經常可見將大提琴作鍵盤左手(低音)的重疊聲部,或是數字低音的用途來使用,而缺少為大提琴的音域、性能所專門寫作的音樂。貝多芬的五首奏鳴曲解放了大提琴的旋律性與歌唱性,是音樂史上開創性的一次變革。[14]
有二個樂章:
- 持續的慢板/快板(Adagio sostenuto – Allegro)
- 輪旋曲。活潑的快板(Rondo. Allegro vivace)
演奏用時約25分鐘。
與第1號同樣是二樂章體:
- 深情而持續的慢板/近似急板的快板(Adagio sostenuto e espressivo – Allegro molto più tosto presto)
- 輪旋曲。快板(Rondo. Allegro)
演奏用時約25分鐘。
- 第一樂章
第一樂章的序奏段(44小節長)或快板段(509小節)都具有相當可觀的規模,在早期貝多芬風格來說,甚至是所有五首鋼琴-大提琴奏鳴曲當中,都堪稱宏大的格局設定。[15]大提琴和鋼琴先後演奏主要主題。[16]之後,鋼琴的三連音型(右手)則帶來音樂的動力。[17]第二主題按傳統轉至關係的B♭大調。[16]呈示部的末尾,順應B♮音的出現,轉至C小調的結束。
發展部以呈示部尾段的素材作延伸,C小調、B♭大調、A♭大調、D小調陸續出現。再現部將主要主題縮減,在次要主題來臨前轉至E♭大調的手法,可說令人驚奇。[16]再現部結束處記有一反覆記號,若選擇反覆,便要將發展部、再現部再演奏一次。考慮到這個樂章的篇幅,部分演奏家會選擇略去反覆,逕行向下演奏。而以反覆記號的所在來看,可以回推樂章的尾奏段至第436小節處。之後,音樂逐漸轉往平行的G大調結束。[18]
- 第二樂章
在位居最後的樂章使用輪旋曲式的手法,來自古典主義和奏鳴曲式的傳統,經常在海頓的交響曲當中有所應用。[19]由鋼琴率先,大提琴則作為對位旋律出現(第12小節)。[20][21]另外,第二樂章在開始處(C♮音)和中段(C大調)的調性安排,可以說預示了後來第4號鋼琴協奏曲第三樂章的相似色彩。[22]
鋼琴在中段帶來一個嶄新的主題,此時大提琴則是演奏密集的分解和弦。此段的風格華麗,互動精彩,頗有華麗(galant)之風。中段即將結束,主題再至之前,「錯誤」的調性令人莞爾(第158小節起)。[20]短暫停頓(第279小節)之後,二聲部在不失趣味的互動中結束全曲。[21]
第3號奏鳴曲共三樂章:
- 不太快的快板(Allegro ma non tanto)
- 詼諧曲。甚快板(Scherzo. Allegro molto)
- 歌般的慢板/活潑的快板(Adagio cantabile – Allegro vivace)
演奏用時約25分鐘。
雖然貝多芬在手稿上記有「淚水和憂愁」,不過一直以來這首作品被認為是貝多芬正向精神的展現。類似這樣的狀況,在第2號交響曲,或是舒伯特的部分作品中也可得見。[23][5]如前所述,大提琴和鋼琴在此是地位相當的夥伴,不似早期只是炫技鋼琴的陪飾。[24] [25]
- 第一樂章
![Thumb](http://upload.wikimedia.org/score/h/w/hwdy513lhndk7b7rnyhid4jpjjtc2f1/hwdy513l.png)
第一樂章採奏鳴曲式,不甚快的快板。
- 第二樂章
同部分的鋼琴奏鳴曲般,貝多芬有時會略去慢板樂章,直接導入舞曲,在此則是以貝多芬式的詼諧曲替代。這個樂章是A小調,即前一樂章的平行調。主要主題有二次再返,意味第二樂章是A-B-A-B-A的三段體結構。此外,刻意與節拍錯位的重音,是這一樂章的幽默之處。
- 第三樂章
第三樂章由拍子如歌的E大調慢板展開。關於這一段慢板是不是可以視為一個樂章看待,有不同的看法,一般認為《華德斯坦》奏鳴曲的慢板屬於一個樂章,功能、佈局類似的作品69第三樂章則未在此列。活躍(vivace)的快板採奏鳴曲式,主要與次要主題皆由大提琴率先演奏。第三樂章的尾奏段相當可觀,甚且富於表達。[23]
第4號奏鳴曲採二樂章體:
- 行板/活潑的快板(Andante – Allegro vivace)
- 慢板/行板速度/活潑的快板(Adagio – Tempo d'andante – Allegro vivace)
這首作品的篇幅短小,樂思成謎。貝多芬在此試圖挑戰奏鳴曲式框架的限制,由此開始,直到晚期三首鋼琴奏鳴曲(作品109至111),傳統的曲式寫作規則遭受拆解、拉伸。貝多芬藉此形塑自己的晚期作品風格,更是個人心神狀態的寫照。若以結構進行分析,編號作品102之1的這首奏鳴曲,與早前的第28號鋼琴奏鳴曲可說十分相似。
第一樂章的導奏段落與一般的導奏頗有不同,只有一個輓歌風格的短主題(由大提琴奏出),主題被重複數次,然而期間基本沒有明顯的調性轉移,最後也回歸C大調解決,以上都是悖於傳統導奏佈局的手法。快板段則是以關係的A小調展開,鋼琴的角色漸重,織體明顯向三聲部(第45小節)發展,不再只是高-低二個音域的調配變化。
繼承第一樂章精巧的篇幅(154小節長),第二樂章同樣是精緻、短暫即逝的音樂(16小節長)。章間不間斷、接踵而來的快板段則是「活躍的快板」,調性也回歸到C調上。快板段一開始的音階模進音型,令人聯想第1號交響曲終曲樂章的幽默。這個樂章也由三聲部(第91小節)漸漸擴充至四聲部織體(第200小節),音響更形豐富。在輕快的二拍子音樂中,貝多芬令主要主題變化、翻伸,以分析角度,可說是一種變奏形式,聽眾則是在最後的高潮來臨前,產生一種狂喜式的期待。這一效果也可見於他的第5號、第9號交響曲,都是極富戲劇性的作品。
第5號奏鳴曲有三個樂章:
- 生動的快板(Allegro con brio)
- 極富感情的慢板(Adagio con molto sentimento d'affetto – Attacca)
- 快板/快板賦格曲(Allegro – Allegro fugato)
第5號的結構和音樂內容較第4號保守,值得一提的是第三樂章的賦格。以賦格作結的佈局安排,也可見於《槌子鍵琴》鋼琴奏鳴曲,以及他的晚期弦樂四重奏(例如作品133的《大賦格》)。
錄音節選
以下列出較具有代表性的全本(五首)錄音作品:
年份 | 格式 | 演出者1 | 演出者2 | 廠牌 | № | 備註 |
---|---|---|---|---|---|---|
2001 ℗© | CD | 帕烏·卡薩爾斯 | Mieczyslaw Horszowski Otto Schulhof |
Naxos | 8.110949-50 | Great Cellists |
CD | 帕烏·卡薩爾斯 | 魯道夫·塞爾金 | Sony | SM2K 58985 | Casals Edition | |
1963 ℗ 2001 © | CD | 姆斯季斯拉夫·羅斯特羅波維奇 | 斯維亞托斯拉夫·里赫特 | Philips | 464 677-2 | 50 Great Recordings |
1966 ℗ | Stereo 33 | 威廉·肯普夫 | 皮埃爾·富尼埃 | DG | ||
2006 | CD | 弗里德里希·古爾達 | 皮埃爾·富尼埃 | DG | 477 6266 | |
1976 ℗ | LP | 傑奎琳·杜·普蕾 | 丹尼爾·巴倫博伊姆 | |||
傑奎琳·杜·普蕾 | 史蒂芬·寇瓦謝維契 | 備註[26] | ||||
1987 © | CD | 馬友友 | 伊曼紐爾·艾克斯 | CBS | M2K 42446 | |
2021 | CD | 馬友友 | 伊曼紐爾·艾克斯 | Sony | ||
讓·吉恩·奎拉斯 | 亞歷山大·梅爾尼科夫 | |||||
丹尼爾·穆勒-肖特 | 安吉拉·休伊特 | |||||
1997 | CD | 米沙·麥斯基 | 瑪塔·阿格麗希 | DG | 453 748-2 | Complete Beethoven Edition |
2014 ℗ & © | CD | 史蒂文·伊瑟利斯 | 羅伯特·萊文 | Hyperion | CDA67981/2 | 使用當代樂器 |
1957 | LP 33 1⁄3 | Zara Nelsova | Arthur Balsam | London Records | ||
1987 | LP | 林恩·哈瑞爾 | 弗拉基米爾·阿什肯納齊 | Decca | 417 628-1 | |
1972 ℗ 1988 © | CD | 保羅·托特里耶 | Éric Heidsieck | EMI/Angel | 7 69196 2 | |
LP | 斯塔克·亞諾什 | Abba Bogin | Thrift Edition | |||
Vinyl LP | 馬爾科姆·比爾森 | Anner Bylsma | Elektra Nonesuch | 79152-1 | 古鋼琴 | |
2016 | CD | 葛替耶爾·卡普頌 | Frank Braley | Erato | ||
CD | Miklós Perényi | Dezső Ránki | Hungaroton | HCD11928-9 | ||
2009 | CD | Alfredo Perl | Guido Schiefen | Oehms | OC 111 |
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軼事與其他
註釋
參考資料
延伸閱讀
參見
外部連結
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