實驗片（英語：experimental film）又稱實驗電影、前衛電影、先鋒電影，是一種電影拍攝模式，它嚴肅地重新評估了電影慣例，並探討了以非敘述形式替代傳統敘述手法或工作方法。[1]許多實驗片，尤其是早期的實驗片，都與其它藝術形式相關：繪畫、舞蹈、文學和詩歌，[2]或者由研究和開發新技術資源而興起。[3]
雖然有些實驗片通過主流渠道發行，甚至有些在商業工作室製作，但絕大多數實驗片的預算都非常低，工作人員也非常少，甚至只有一個人，其資金通常自籌，或由小額捐贈支持。[4]
實驗片製作人通常都是作為業餘愛好者開始的，有些人會以實驗片作為進入商業電影製作的跳板，或通過其過渡到學術職位。製作實驗片的目的通常是使個人形象更像一個藝術家，或者促進對新技術的興趣，而不是像商業電影那樣為了娛樂或賺錢。
定義
實驗片是一種電影製作風格，它通常與主流商業片和紀錄片的實踐相當不同，甚至往往相反。對於1920年代法國、德國或俄羅斯拍攝的歷史前衛潮流影片，也使用前衛（Avant-garde）電影來描述這一工作。另外，在1960年代，也使用「地下電影」一詞，但它還有其他含義。如今，「實驗電影」一詞則更為盛行，因為有可能製作的實驗片並不存在任何文化領域的先鋒運動。
由於「實驗」涵蓋的範圍很廣，實驗電影往往會出現以下特徵：不採用線性敘事，使用各種抽象技術——散焦、膠片繪畫或劃傷、快速編輯，使用異步（非敘事引導）聲音，甚至沒有任何聲軌。其目標通常是將觀眾與影片置於一個更活躍、更發人深省的關係當中。至少在整個1960年代及其後的一段時間，許多實驗片持有與主流文化對立的立場。
這些電影大多數只有非常低的預算，採用自籌資金或通過小額贈款融資，使用最少的人員，或者往往只有一個人，即製片人。一些評論家認為，很多實驗片實際上已經不是「實驗」片，而是已經成為了一種主流的電影類型。[5]它的許多更典型的特徵——例如非敘述、印象派，或對影片結構的詩意處理——定義了什麼是通常意義上的「實驗」。[6]
歷史
有兩個條件促使歐洲在1920年代就為實驗片的出現做好了準備。第一，作為媒介的電影院已經成熟，電影不再曲高和寡，逐漸成為大眾娛樂。第二，前衛運動在視覺藝術方面蓬勃發展。達達主義和超現實主義也能走進電影院。由勒內·克萊爾執導，弗朗西斯·畢卡比亞、馬塞爾·杜尚和曼·雷主演，埃里克·薩蒂作曲的《幕間休息》（1924）將魯莽喜劇帶入無果。
藝術家漢斯·里克特、讓·谷克多、馬塞爾·杜尚、謝爾曼·杜拉克和維京·埃格林都貢獻過達達主義/超現實主義的短片。費爾南·萊熱、達德利·墨菲和曼·雷製作的影片《芭蕾職業》（1924），有時被描述為達達主義、立體主義或者未來主義。杜尚製作了抽象影片《貧血電影院》（1926）。
阿爾貝托·卡瓦爾坎蒂執導的《唯有時間》（1926）、沃爾特·魯特曼執導的《柏林：都市交響曲》（1927）和吉加·維爾托夫的影片《持攝影機的人》（1929），分別實驗了巴黎、柏林和基輔的「城市交響曲」。
公認最著名的實驗片包括路易斯·布努埃爾和薩爾瓦多·達利的《一條安達魯狗》（1929）、漢斯·里克特的動畫短片，及奧斯卡·費欽格的抽象電影，而倫恩·黎的郵政總局電影則是更抽象的歐洲前衛電影的出色代表。
在法國，另一群電影人的影片也通過贊助籌資，也通過電影俱樂部發行，但它們是敘事電影，且與前衛學校沒什麼關係。電影學者大衛·德威爾稱之為法國印象派電影，包括阿貝爾·岡斯、讓·愛潑斯坦、馬賽爾·萊皮埃和迪米特里·科薩諾夫。這些影片結合了敘事實驗、有節奏的編輯和攝影，以及對角色主觀性的刻畫。
1952年，法國的字母派前衛運動在康城電影節上引起騷亂，因為伊西多爾·伊祖的《毒和永恆》（Traité de bave et d'éternité）被篩掉了。在1952年查理·卓別林在巴黎為《舞台生涯》召開的新聞發佈會上他們批評卓別林之後，該運動內部出現了分裂。超字母派繼續造成破壞，他們宣佈電影已經死亡，並展示了他們新的過度圖形技術；最臭名昭着的例子是居伊·德波1952年的《嘯鳴支持薩德侯爵》（Hurlements en Faveur de Sade）。
蘇聯的電影製作者們，也在他們的蒙太奇理論中發現了對應於現代主義繪畫和攝影的元素。吉加·維爾托夫、謝爾蓋·愛森斯坦、列維·庫勒修、亞歷山大·多夫任科和弗謝沃羅德·普多夫金的電影，都有助於提供一種經典荷里活電影的替代模式。雖然它們本身不是實驗片，但它們對前衛的電影語言有所貢獻。
 | 此條目論述以美國為主，未必有普世通用的觀點。 (2012年4月) |
美國在二戰前就有一些前衛電影，如查爾斯·席勒和保羅·斯特蘭德的《曼哈塔》（1921）、斯拉夫科·沃卡皮克和羅伯特·弗洛里的《9413人的生存和死亡：荷里活號外》（1928）。然而，許多戰前的實驗片文化，都包含了藝術家的工作，在電影項目上經常是獨立的。畫家艾姆倫·埃坦（1905-1993）在1930年代初執導的舞蹈片，被認為是實驗片。商業藝術家（《星期六晚郵報》）和插畫家道格拉斯·克洛克威爾（1904-1968）[7]在他位於格倫斯福爾斯的工作室中，製作了玻璃片間加入了顏料斑點的動畫片。[8]
在羅切斯特 (紐約州)，內科醫生和慈善家詹姆斯·西布利·沃森和梅爾維爾·韋伯（Melville Webber）指導了《厄舍房子的倒掉》（1928）和《所多瑪的多》（1933）。哈里·史密斯、瑪麗·埃倫·布特、藝術家約瑟夫·康奈爾和克里斯托弗·揚製作了多部影響歐洲的實驗片。史密斯和布特象許多前衛動畫家和製片人一樣，都受到了奧斯卡·費欽格的影響。1930年代出現的雜誌《實驗電影》（Experimental Cinema），第一次把這兩個詞直接連接，中間沒有加入任何單詞。[9]它的編輯是路易斯·雅各布斯和大衛·普拉特（David Platt）。2005年10月，一個當時對影片的大型收集被修復並重新發行為DVD，題為《看不到的電影：美國早期前衛影片1894-1941》（Unseen Cinema: Early American Avant Garde Film 1894-1941）。[10]
約翰·霍夫曼與斯拉夫科·沃卡皮克一起，製作了兩部視覺基調的詩，《海的情緒》（又名《芬加爾的洞穴》，1941）和《森林低語》（1947）。前一部影片採用了費利克斯·孟德爾遜的《赫布里底序曲》，並於2004年被電影保存專家戴維·謝潑德修復。
有人認為，瑪雅·黛倫和亞歷山大·哈米德的《午後的迷惘》（1943），是美國最重要的試驗片之一。它為自籌資金的16毫米影片的生產和發行提供了一種模式，並很快被影院16和其它電影社團所採納。同樣重要的是，它建立了一個實驗片所能做的美學模型。《迷惘》有一種夢境的感覺，它反映了讓·谷克多和超現實主義者的情緒，也似乎更個人、更新穎，也更美國。肯尼思·安格、斯坦·布拉哈格、雪莉·克拉克、格雷戈里·馬科波洛斯、喬納斯·梅卡斯、威拉德·馬斯、瑪麗·曼肯、柯蒂斯·哈林頓、西德尼·彼得森、萊昂內爾·羅戈辛和厄爾·M·皮爾格林的早期作品，都跟隨了類似的脈絡。值得注意的是，這些電影製作人有許多都是在洛杉磯和紐約建立的先鋒大學電影計劃的第一批學生。1946年，法蘭克·斯特法徹在三藩市現代藝術博物館創造了「電影藝術」系列實驗片。也是在那裏，奧斯卡·費欽格的電影在多個特殊計劃中起到了重要作用，影響了象喬丹·貝爾森（Jordan Belson）和哈里·史密斯（Harry Smith）這樣的藝術家，來製作實驗動畫片。
他們在黑山學院（現已不存）和三藩市藝術學院開設了「另類電影計劃」。曾在黑山學院任教的亞瑟·佩恩指出，在藝術界和荷里活都常見的誤解是，前衛和商業性從來都格格不入。另一個挑戰這種誤解的事實是，尼古拉斯·雷和金·維多晚年在各自的荷里活職業生涯結束之後，仍然在製作前衛影片。
在接下來的二十年裏，電影社團和自籌資金的模式一直在繼續。但到了1960年代初期，對於美國前衛電影製作人的工作，出現了一種不同的觀點。藝術家布魯斯·康納創造了早期的例子，比如《一部電影》（1958）和《宇宙射線》（1962）。正如P·亞當斯·希特尼所指出的那樣，在斯坦·布拉哈格和其他美國早期的實驗藝術家們的工作中，電影被用來表達製作者的個人意識，相當於文學作品裏的第一人稱。布拉哈格的《狗星人》（1961-64）是從個人意識向抽象概念轉變的一個例證，並且還證明了對當時美國大眾文化的拋棄。另一方面，肯尼斯·安格爾，為他的天蠍崛起（1963）加入了一個搖滾音軌，這有時也被稱為是音樂視頻的雛形，並為荷里活神話加入了一些坎普風。傑克·史密斯和安迪·沃霍爾也在他們的工作中融入了坎普風，而希特尼將沃霍爾的電影歸類到結構主義。
一些前衛電影製作人越來越遠離敘述模式。而新美國電影被認為是另類敘事的，或是基於抽象、坎普風和極簡派。結構唯物主義電影製作人，象霍利斯·弗蘭普頓和米高·斯諾 (藝術家)，創造了一個高度形式主義的電影理論，認為媒體自身前景看好：框架、投影，以及最重要的，時間。有人認為，他們通過將電影分解成基本成分，來尋求創建一個反幻覺派的影片。儘管弗蘭普頓的晚期工作欠下了攝影師愛德華·韋斯頓、保羅·斯特蘭德和其他人的巨額債務，但事實上仍在慶祝幻覺。另外，在1960年代後期，《電影文化》發表了P·亞當斯·希特尼的一篇文章，該文章反對「結構主義電影」這一說法。而其中提到的許多電影製作人，隨後開始製作更加學術的「結構主義電影」。
一篇對結構學派的批判行評論出現在2000版藝術雜誌《美國的藝術》中。它認為結構形式主義是電影製作的一種保守哲學。
觀念藝術在1970年代繼續向前推動。羅勃·史密森，一位加利福尼亞藝術家，製作了多部關於他的大地藝術及附屬項目的影片。小野洋子也製作了觀念電影，其中最臭名昭著的是《強姦》。該片找到一位女性，並用鏡頭侵入她的生活，跟隨她回到她的公寓，即使她逃避這種入侵。這段時期，新的一代正在進入這一領域，他們中的許多人早期前衛藝術家的學生。萊斯利·桑頓、佩吉·亞維許和蘇·弗里德里希在結構主義者的工作上作了擴展，納入了更廣泛的內容，同時維持了自我反思的形式。
安迪·沃霍爾是一個站在波普藝術及各種其它口頭和藝術形式背後的人，他在整個1960年代製作了超過60部影片，其中大部分屬於實驗片。之後的電影製作人，象克雷格·鮑德溫和詹姆斯·奧布賴恩（《超未來》），以混聚影片的形式，使用庫存影片嫁接真人實景敘事，具有強烈的社會政治色彩。
勞拉·馬爾維的寫作和電影製作引領了女性主義電影製作的蓬勃發展，這些電影往往針對傳統荷里活敘事時強化性別歧視和重男輕女的思想。她們的反應以某種方式來展示其分歧和矛盾。香特爾·阿克曼和薩莉·波特是1970年代領頭的女性主義電影製作人中僅有的兩個在這種模式下工作的人。影像藝術在這一時期作為媒體出現，女性主義者像瑪莎·羅斯勒和塞西莉亞·康迪特充分利用了這一點。
1980年代，女性主義、同性戀和其它派別的實驗工作仍在繼續，其中的電影製作人包括芭芭拉·哈默、蘇·弗里德里希、特蕾西·莫法特、莎蒂·本寧和艾薩克·朱利安，以及其他一些人在尋找實驗方式以利於他們關於身份派別的問題。
同性戀核運動產生了一批同性戀實驗電影製作人，如1990年代的G·B·瓊斯（運動創始人之一）和後來的斯科特·特里萊文等。
除了個別的例外，參與這些早期運動的藝術家，包括柯蒂斯·哈林頓，都處於主流商業電影和娛樂業之外。個別人偶爾教學，然後從1966年開始，許多人都成為了大學教授，比如紐約州立大學、巴德學院、加州藝術學院、馬薩諸塞藝術學院、科羅拉多大學波德分校和三藩市藝術學院。
許多實驗片實踐者實際上自己並沒有大學學位，儘管他們的作品享有盛名。有人質疑在學院中製作電影的狀態，但長期的電影教授如斯坦·布拉哈格、肯·雅各布、厄尼·格爾和許多其他人，在教學過程中持續改進和擴展自己的實踐。然而，在電影課程和標準電影歷史中引入實驗電影，已經使這項工作更廣為人知並被更多的人所接受。
展示與發行
1946年初，法蘭克·斯特法徹舉辦了「電影藝術」活動，在三藩市現代藝術博物館展示了實驗片和前衛電影。
1949年至1975年在比利時克諾克－海斯特舉辦的克諾克－勒－祖特國際實驗電影節，是世界上最早的實驗電影節。通過該電影節，於1958年發現了以布拉哈格的電影為代表的美國前衛電影，也發現了其他許多歐美電影製作人。
從1947年至1963年，位於紐約影院16是美國實驗片主要的展示者和發行者。在阿莫斯·沃格爾（Amos Vogel）和瑪西婭·沃格爾（Marcia Vogel）的領導下，影院16作為一個非營利的會員協會蓬勃發展，致力於將紀錄片、前衛電影、科教片和表演電影展示給日益增長的觀眾。
1962年，喬納斯·梅卡斯和其他約20名電影製作者在紐約市創立了電影製作人合作社。很快，類似的藝術家合作社也在其它地方建立起來：三藩市的峽谷影院、倫敦電影製作人合作社以及加拿大電影製作人發行中心（Canadian Filmmakers Distribution Center）。
跟隨影院16的模式，實驗片主要在商業劇院之外展示，如小型電影社團、微電影、博物館、美術館、檔案館和電影節等。
歐美其它幾個組織也促進了實驗片的發展，包括紐約的選集電影檔案館、千禧電影工場（The Millennium Film Workshop）、倫敦的英國電影協會、加拿大國家電影局和生活電影集團。
一些更熱門的電影節也突出了實驗性作品，如安阿伯電影節、紐約電影節的「前衛視點」板塊和鹿特丹國際電影節。
紐約地下電影節、芝加哥地下電影節、洛杉磯自由浪潮實驗媒體藝術節（Experimental Media Arts Festival）、混合紐約紐約同性戀實驗電影節（New York Experimental Lesbian and Gay Film Festival）和多倫多影像節（Toronto's Images Festival）也支持了這一工作，並提供了電影場地，否則就沒有人會看到這些電影。有一些觀點存在爭議，比如「地下」和「前衛」實際上是不是同一件事，具有挑戰性的非傳統電影和精美的藝術電影實際上是不是根本相關的。[來源請求]
有一些場所，如選集電影檔案館、三藩市實驗電影院、伯克利 (加利福尼亞州)的太平洋電影檔案館、倫敦的泰特現代藝術館和巴黎的蓬皮杜中心，通常保存了歷史上重要的實驗片和同時期的作品。實驗性作品的放映也不再局限於紐約，比如羅伯特·貝克紀念電影院（Robert Beck Memorial Cinema）和生活電影集團。
近期，太平洋電影檔案館取消了他們星期二晚間的實驗性節目。惠特尼博物館（Whitney Museum）的新館長（2000年上任）在2001年接受查理·羅斯（Charlie Rose）採訪時說，他認為選集電影檔案館有責任展示這些作品，因為這些基本上是沒人買的，而惠特尼對「出租」視頻藝術和電影並不感興趣。隨後他暗示，它將會在即將到來的雙年展上失寵。（PBS/查理·羅斯）。[來源請求]然而這句話看起來並不相關，因為惠特尼從那以後已經以展覽、設施和放映的方式展出了實驗片，例如放映愛之夏系列展覽、雙年展上的影片和2012年的奧斯卡·費欽格《Raumlichtkunst》（頁面存檔備份，存於互聯網檔案館）設施。
如今的一些實驗片發行者包括Le Collectif Jeune Cinema、[11]Cinédoc、巴黎的光錐（Light Cone）、[12]三藩市的峽谷影院、加拿大電影製作人發行中心、紐約的電影製作人合作社和倫敦的Lux（頁面存檔備份，存於互聯網檔案館）。這些機構仍然可以放映十六毫米影片和某些檔案。可視音樂中心（頁面存檔備份，存於互聯網檔案館）在發行實驗動畫片節目，包括奧斯卡·費欽格（頁面存檔備份，存於互聯網檔案館）、喬丹·貝爾森（頁面存檔備份，存於互聯網檔案館）、瑪麗·埃倫·布特及其他一些人。
所有這些協會和運動推動了實驗片的誕生和發展，如法國的國家實驗片、象「身體電影」（「Écoles du corps」或「Cinéma corporel」）這樣的學校和「後結構主義」運動，以及英格蘭的「結構/唯物主義」。[13]
對商業媒體的影響
儘管實驗片的受眾只是相對少量的實踐者、學者和鑑賞者，它已經影響了並將繼續影響電影攝影、視覺效果和編輯。
音樂視頻的類型可以視為許多實驗片技術的商業化。片名設計和電視廣告也已經被實驗片所影響。
許多實驗片製作人也製作主流電影，反之亦然。知名的例子包括拉斯·馮·提爾、約爾根·萊特、亞歷山大·尤杜洛斯基、尼科斯·尼古拉迪斯、讓·呂克·戈達爾、史蒂文·索德伯格、嘉芙蓮·畢奇洛、柯蒂斯·哈林頓、理查德·威廉姆斯、安迪·沃霍爾、彼得·格里納韋、德里克·賈曼、哈莫尼·科林、讓·谷克多、艾薩克·朱利安、史蒂夫·麥奎因、莎莉·波特、大衛·林奇、詹姆斯·奧布賴恩、瓦西利斯·馬佐門諾斯、蒂埃里·芝諾、帕特里克·博卡諾斯基、格斯·范桑特、肖恩·威爾遜、皮埃爾·保羅·帕索里尼、西蒙妮·拉皮薩達·卡薩諾瓦和路易斯·布努埃爾，儘管他們將電影製作手法帶入主流商業片的程度存在很大差異。
參見
參考文獻
擴展閱讀
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