克勞迪奧·喬瓦尼·安東尼奧·蒙台威爾第（意大利語：Claudio Giovanni Antonio Monteverdi[注 1]，意大利語發音：[ˈklaudjo monteˈverdi] （ⓘ）；1567年5月15日受洗—1643年11月29日），意大利作曲家、合唱指揮、弦樂器演奏家。他創作世俗音樂和宗教音樂，並且是歌劇發展的先驅，被認為是音樂史上連接文藝復興音樂和巴洛克音樂的關鍵過渡人物。
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蒙台威爾第出生於克雷莫納，在那裏開始他的音樂學習和創作。他的職業生涯首先在曼圖亞宮廷發展（約1590年–1613年），之後直到去世都在威尼斯共和國，擔任聖馬爾谷聖殿宗主教座堂的樂長。他留存下來的信件讓我們得以了解當時意大利職業音樂家的生活，包括收入、贊助、政治方面的問題。
蒙台威爾第的大量作品（尤其許多舞台作品）已經遺失。他現存的音樂作品包括九冊牧歌、大型宗教作品（如1610年的《聖母晚禱》），以及三部完整的歌劇。他的《奧菲歐》（1607年）是仍廣泛演出的歌劇中創作時間最早的之一；他晚年則為威尼斯創作了一些作品，包括《尤利西斯歸國》和《波佩亞的加冕》。
雖然他的大量作品延續了早期文藝復興複音音樂的傳統（這在他的牧歌中有所體現），但他革新了曲式和旋律，且首先使用巴洛克時期的通奏低音技術。他不懼爭議，為自己新穎的技法辯護，稱之為「第二實踐」（意大利語：seconda pratica），與他稱為「第一實踐」（意大利語：prima pratica）的更為正統的早期風格相對。在18至19世紀的大部分時間裏，他的作品幾乎被遺忘，直到20世紀初才重新被發現。現在，他已被確立為歐洲音樂史上重要的影響者，他的作品也經常被演奏和錄製。
生平
蒙台威爾第於1567年5月15日在克雷莫納的聖納扎羅和切爾索教堂受洗。登記簿上記錄他的名字為「克勞迪奧·祖安·安東尼奧」，是「巴爾達薩爾·蒙德韋爾多先生」的兒子。[2]他是藥劑師巴爾達薩雷·蒙台威爾第和他的第一任妻子馬達萊娜（原姓齊尼亞尼）的第一個孩子；他們在前一年初結婚。克勞迪奧的弟弟朱利奧·切薩雷·蒙台威爾第（生於1573年）後來也成為音樂家；巴爾達薩雷與馬達萊娜和他隨後於1576年或77年再婚的妻子還生育了另外兩個弟弟和兩個妹妹。[3]克雷莫納靠近威尼斯共和國的邊界，距離曼圖亞公國控制的土地也不遠，蒙台威爾第後來正是在這兩個地方發展他的事業。[2]
關於蒙台威爾第早期音樂訓練的明確記錄很少，也沒有證據表明（如有時所聲稱的）他是教堂合唱團的成員或在克雷莫納大學學習。蒙台威爾第的第一部出版作品是三聲部經文歌集《聖歌》（拉丁語：Sacrae cantiunculae），於1582年在威尼斯出版，當時他年僅15歲。在這部作品和其他早期出版物中，他稱自己是馬克安東尼奧·因傑涅里的學生，因傑涅里從1581年（也可能從1576年）到1592年擔任克雷莫納主教座堂的樂長（意大利語：maestro di capella）。音樂學家蒂姆·卡特推斷，因傑涅里「授予了他堅實的對位法和作曲基礎」，而且蒙台威爾第還學習了歌唱和維奧爾族樂器的演奏。[3][4][5][6]
蒙台威爾第的早期出版物也證明了他在年輕時就與克雷莫納以外的地方有聯繫。他的第二部出版作品《聖靈牧歌》（意大利語：Madrigali spirituali，1583年）在布雷西亞出版。根據他的傳記作者保羅·法布里的說法，他接下來的作品（他首次出版的世俗作品）是數冊五聲部牧歌：「[牧歌]是任何16世紀後半葉的作曲家不可避免的試驗場……當時最重要的世俗音樂體裁。」第一冊牧歌（1587年，威尼斯）獻給了維羅納的馬爾科·韋里塔伯爵；第二冊牧歌（1590年，威尼斯）獻給了米蘭元老院主席賈科莫·里卡爾迪，1587年蒙台威爾第曾為他演奏過臂式提琴。[注 2][3][5][8]
在第二冊牧歌的獻詞中，蒙台威爾第自稱是「vivuola」（可能指維奧爾琴或臂式提琴）的演奏者。[6][9]1590年或1591年，他進入曼圖亞公爵溫琴佐一世·貢扎加的宮廷服務；他在獻給公爵的第三冊牧歌（1592年，威尼斯）中回憶道：「高貴的vivuola演奏為我打開了為您服務的幸運之路。」[10]在同一獻詞中，他將自己的樂器演奏比作「花朵」，而他的作品則是「果實」，隨着成熟「可以更稱職、更完美地為您服務」，表明他有意成為作曲家。[11]
溫琴佐公爵熱衷於將他的宮廷建立為音樂中心，並試圖招募傑出的音樂家。當蒙台威爾第到達曼圖亞時，宮廷的樂長是佛蘭德音樂家賈切斯·德·韋爾特。這一時期宮廷中其他著名音樂家包括作曲家和提琴家薩拉莫內·羅西、其妹妹歐羅巴·羅西和弗朗切斯科·拉西。[12]1599年，蒙台威爾第與宮廷歌手克勞迪婭·德·卡塔內斯結婚；他們有三個孩子，兩個兒子（弗朗切斯科，生於1601年；馬西米利亞諾，生於1604年），還有一個女兒在1603年出生後不久夭折。[6]蒙台威爾第的弟弟朱利奧·切薩雷於1602年加入宮廷音樂家行列。[13]
1596年韋爾特去世後，貝內代托·帕拉維奇諾繼任樂長，但溫琴佐顯然高度重視蒙台威爾第，曾指派其陪同他遠征至匈牙利（1595年），並於1599年一同訪問了佛蘭德。[6]據朱利奧·切薩雷報告，蒙台威爾第在佛蘭德斯帕鎮了解到「法國風格的歌唱」（意大利語：canto alla francese），並將其帶回意大利。（這個詞的確切含義有爭議，但可能指加布里埃洛·基亞布雷拉的詩歌，蒙台威爾第使用了其中一些創作了《音樂諧謔》（意大利語：Scherzi musicali）；這些詩歌受法國影響，偏離了傳統的9或11音節的意大利詩行風格。）[14][15]蒙台威爾第可能於1600年陪同了溫琴佐前往佛羅倫薩參加瑪麗·德·美第奇與法國亨利四世的婚禮，在慶祝活動中，雅各布·佩里的《歐律狄刻》（現存最早的歌劇）首次演出。1601年帕拉維奇諾去世後，蒙台威爾第成為樂長。[14]
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在16–17世紀之交，蒙台威爾第的音樂成為爭議的焦點。高聲望的博洛尼亞理論家喬瓦尼·阿圖西在1600年的著作《阿圖西文集，或當前音樂的不完善處》（意大利語：L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica）中抨擊了蒙台威爾第的音樂，但並未指名，並在1603年發表了續篇。阿圖西引用了蒙台威爾第尚未出版的作品片段（這些後來成為他1603年、1605年第四、第五冊牧歌的一部分），譴責其和聲使用和調式創新，捍衛16世紀正統的複音音樂。[14]阿圖西試圖就這些問題與蒙台威爾第通信；蒙台威爾第拒絕回應，但匿名支持者「遲鈍學者「（意大利語：L'Ottuso Academico）為他辯護。[17]最終，蒙台威爾第在第五冊牧歌的序言中回覆說，他礙於宮廷事務，無法做出詳細回應；但在給「好學的讀者「的註釋中，他聲稱將很快出版回應《第二實踐，或當前音樂的完善處》（意大利語：Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica）。[18]這部作品從未問世，但朱利奧·切薩雷後來的一篇文章清楚表明，蒙台威爾第認為自己所捍衛的第二實踐並非激進的變革或自己的發明，而是從先前風格（第一實踐）演變而來，是對其的補充。[19]
無論如何，這場辯論似乎提高了蒙台威爾第的知名度，導致他的早期牧歌被再版。[6]他的一些牧歌於1605–06年間在哥本哈根出版，詩人托馬索·斯蒂利亞尼在1605年的詩作《哦，河流的塞壬》（意大利語：O sirene de' fiumi）中歌頌他。[注 3][14]牧歌喜劇作曲家和理論家阿德里亞諾·班基耶里在1609年寫道：「我不得不提到最高貴的作曲家，蒙台威爾第……他的表現力確實值得最高讚揚，我們在其中發現了無數歌詞與音樂完美結合的範例……相匹配的和聲使其更上一層樓。」[21]現代音樂歷史學家馬西莫·奧西提出了阿圖西事件與蒙台威爾第藝術發展的關係：「如果說這場爭議似乎定義了蒙台威爾第的歷史地位，它也似乎是關於音樂風格到1600年為止的發展，而蒙台威爾第已經超越這些發展。」[22]
蒙台威爾第承諾發表解釋性論文《第二實踐》卻最終沒有發表，這可能是蓄意的策略：按照蒙台威爾第的計算，到1608年第二實踐會完全確立，阿圖西應該也已經完全接受當代音樂的趨勢，蒙台威爾第不需要重新討論這個問題。[23]不過，1632年蒙台威爾第給喬萬尼·巴蒂斯塔·多尼的信表明，他仍在準備題為《旋律》（意大利語：Melodia）的論文來為第二實踐辯護，他可能在這生命的最後十年仍在撰寫這部作品。[24]
1606年，溫琴佐的繼承人法蘭西斯科委託蒙台威爾第為1607年的狂歡季創作歌劇《奧菲歐》，劇本由小亞歷山德羅·斯特里利奧撰寫。該歌劇於1607年2月和3月上演了兩場；參演1600年溫琴佐出席的《歐律狄刻》首演的拉西這次演唱劇中奧菲歐一角。1608年，為慶祝法蘭西斯科與薩伏依的瑪格麗特結婚，蒙台威爾第又創作了歌劇《阿里阿德涅》（劇本由奧塔維奧·里努奇尼撰寫）。這部歌劇的所有音樂都已遺失，只剩下極為流行的《阿里阿德涅的悲嘆》。[注 4]這一時期還包括芭蕾舞劇《負心女之舞》。[14][26][27]
上述作品的創作讓蒙台威爾第倍感疲憊，而個人生活的悲劇使其雪上加霜。他的妻子於1607年9月去世，而原定演唱阿里阿德涅一角的年輕歌手卡泰麗娜·馬丁內利於1608年3月死於天花。蒙台威爾第對貢扎加家族日益菲薄的俸祿亦心懷芥蒂。1608年，他回到克雷莫納休養，並在當年11月給溫琴佐的大臣安尼巴萊·基耶皮奧寫了一封痛苦的信，要求「體面的解僱」，但未能如願。[28]儘管公爵提高了蒙台威爾第的薪水和養老金，蒙台威爾第也回來繼續他在宮廷的工作，但他開始尋求其他地方的贊助。1610年出版獻給教皇保祿五世的《聖母晚禱》後，他訪問了羅馬，希望讓兒子弗朗切斯科進入神學院，同時似乎也是尋找其他就業機會。同年，他可能為了就業還訪問了威尼斯，那裏正在印刷大量他的教會音樂。[14][29]
溫琴佐公爵於1612年2月18日去世。當法蘭西斯科繼位時，宮廷陰謀和開支削減同時導致蒙台威爾第和他的弟弟朱利奧·切薩雷被解僱，兩人幾乎一貧如洗地回到克雷莫納。儘管法蘭西斯科本人於1612年12月死於天花，蒙台威爾第也無法重新獲得其繼任者、弟弟費迪南多·貢扎加的青睞。1613年，在朱利奧·切薩雷·馬丁嫩戈去世後，蒙台威爾第前去參加威尼斯聖馬爾谷聖殿宗主教座堂樂長職位的面試，為此他提交了一部彌撒曲。他於1613年8月被任命，並獲得50達克特供開銷，但是在返回克雷莫納的途中，他在桑圭內托被強盜搶劫，連同其他隨身物品一起丟失。[14][30]
馬蒂嫩戈去世前久病，聖馬爾谷教堂的音樂狀況岌岌可危，合唱團不受關注且疏於管理。[30]蒙台威爾第到任時，他的主要責任是招募、培訓、規範、管理聖馬爾谷樂團（意大利語：capella）的約30名歌手和6名樂器演奏家（重大活動時可增加人數）。[31]合唱團的新成員中包括弗朗切斯科·卡瓦利，他於1616年加入，時年14歲；他終生與聖馬爾谷保持聯繫，並與蒙台威爾第建立了密切的關係。[32]蒙台威爾第還致力於擴大曲目，不僅包括傳統的羅馬和佛蘭德作曲家的無伴奏合唱，還包括他喜歡的現代風格的作品，使用通奏低音和其他樂器。[31]除此之外，他自然還需要為教會所有重大節日創作音樂。這包括每年為十字日和平安夜創作新的彌撒曲，為威尼斯總督創作康塔塔，以及許多其他作品（其中大多已經失傳）。[33]蒙台威爾第還可以自由地接受威尼斯其他教堂和贊助人的委託（經常是國宴音樂）來獲取收入。聖馬爾谷行政長官們滿意蒙台威爾第的工作，1616年將他的年薪從300達克特提高到400。[34]
威尼斯共和國給予他的自由與曼圖亞的宮廷政治問題之間的差距反映在蒙台威爾第給斯特里利奧的信中：他在1620年3月13日的信中拒絕了回到曼圖亞的邀請，讚美他在威尼斯的現有職位和財務狀況，並提到曼圖亞仍欠他的養老金。[35]儘管如此，作為曼圖亞公民，他接受了新公爵費迪南多的委託；費迪南多於1616年正式放棄樞機職位來承擔國事。這些委託包括舞劇《提爾西和克洛麗》（意大利語：Tirsi e Clori，1616年）和《阿波羅》（1620年）、歌劇《安德洛墨達》（1620年）以及為費迪南多與卡泰麗娜·德·美第奇的婚禮創作的幕間劇《忒提斯的婚禮》（意大利語：Le nozze di Tetide，1617年）。蒙台威爾第創作這些作品時大多嚴重拖延——一是他不願優先處理這些作品，二是宮廷要求的不斷變化，這從現存的通信中可以看出。[注 5]除了《提爾西和克洛麗》（收錄在1619年出版的第七冊牧歌中，並獻給公爵夫人卡泰麗娜，作曲家因此收到了公爵夫人贈送的珍珠項鍊）外，這些作品都已失傳。[29][34][37]隨後一份重要委託是根據朱利歐·史特羅齊的劇本創作的歌劇《佯瘋女利科麗》（意大利語：La finta pazza Licori），是為於1626年繼位費迪南多的溫琴佐二世完成的，但由於他的病（他於1627年去世），這部作品從未演出，現在也已失傳。[29]
蒙台威爾第還接受了來自其他意大利州及其在威尼斯社區的委託，包括1620年為米蘭社區創作的聖嘉祿·鮑榮茂節日音樂，以及為佛羅倫薩社區創作的科西莫二世·德·美第奇的安魂彌撒（1621年）。[34]蒙台威爾第代表布拉恰諾公爵保羅·焦爾達諾二世安排出版克雷莫納音樂家弗朗切斯科·彼得雷蒂的作品。[39]貴族吉羅拉莫·莫切尼戈是蒙台威爾第在威尼斯的私人贊助人之一，基於托爾夸托·塔索《耶路撒冷的解放》情節的戲劇娛樂《坦克雷迪與克洛琳達之戰》於1624年在他家首演。[40]1627年，蒙台威爾第收到了帕爾馬公爵奧多阿爾多一世·法爾內塞的一系列重要委託，並獲得行政長官的許可於1627–28年間在那裏逗留。[29]
蒙台威爾第的指揮引起了外國訪客的注意。荷蘭外交官和音樂家康斯坦丁·惠更斯在參加聖喬瓦尼和盧恰教堂的晚禱禮拜後寫道：「這是我此生聽過最完美的音樂。它由最著名的克勞迪奧·蒙台威爾第指揮……他也是作曲家，伴奏包括四把西奧伯琴、兩支木管號、兩支巴松管、一把巨大的低音提琴（意大利語：basso de viola）、管風琴和其他樂器……」[41]1625年，蒙台威爾第為幾年來一直試圖招徠他去華沙的波蘭王儲瓦迪斯瓦夫四世·瓦薩訪問威尼斯創作了一部彌撒曲以及娛樂音樂。[34]1625年7月，當諾伊堡伯爵沃夫岡·威廉微服私訪威尼斯時，蒙台威爾第也為其創作了室內樂。[42]
1625–26年間蒙台威爾第與曼圖亞朝臣埃爾科萊·馬里利亞尼的通信顯示了他對鍊金術的興趣，他似乎將其作為一種愛好。他討論了將鉛轉化為金的實驗、制汞時遇到的問題，並提到從穆拉諾島的玻璃工廠訂購特殊容器用於他的實驗。[43]
儘管蒙台威爾第在威尼斯的整體情況令人滿意，但他時不時地遇到個人問題。有一次（可能是因為他交際廣泛）他被匿名舉報至威尼斯當局，指控他支持哈布斯堡王朝。他也為他的孩子們感到焦慮。1619年，蒙台威爾第覺得兒子弗朗切斯科在帕多瓦大學學習法律時耽於音樂，將他轉至博洛尼亞大學卻無果，最終似乎同意他從事音樂——他於1623年加入了聖馬爾谷的合唱團。1627年，他的另一個兒子馬西米利亞諾學醫畢業後因為閱讀禁書在曼圖亞被宗教裁判所逮捕。蒙台威爾第不得不賣掉公爵夫人卡泰麗娜贈送的項鍊來支付兒子的辯護費用，最終勝訴。蒙台威爾第當時寫信給斯特里利奧尋求幫助，擔心馬西米利亞諾可能會受酷刑；斯特里利奧的干預似乎是有幫助的。蒙台威爾第也因財務壓力而回到克雷莫納，試圖找一份法政牧師的工作。[34][44]
1630年前後，一系列令人不安的事件擾亂了蒙台威爾第的世界。1630年，哈布斯堡軍隊入侵並圍困了瘟疫肆虐的曼圖亞，7月攻陷後洗劫了其珍寶，並驅散了藝術界。瘟疫通過由斯特里利奧率領的使團被帶到曼圖亞的盟友威尼斯，在16個月的時間裏導致超過45000人死亡，使威尼斯的人口在1633年降至約十萬，是約150年來的最低水平。蒙台威爾第在聖馬爾谷的助手、傑出的作曲家亞歷山德羅·格蘭迪在瘟疫中去世。瘟疫和戰爭不可避免地損害了威尼斯的經濟和藝術生活。[45][46][47]蒙台威爾第的弟弟朱利奧·切薩雷也在這時去世，大概是因為瘟疫。[13]
此時蒙台威爾第已經60多歲，他的創作速度似乎有所減慢。1630年，他基於史特羅齊的《被擄的普洛塞庇娜》（意大利語：Proserpina rapita）為莫切尼戈家族的婚禮創作了同名歌劇，現在除了一段三重唱外已經失傳。同年，他為聖馬爾谷創作了一首祈求解除瘟疫的彌撒曲，於1631年11月演出。他的《音樂諧謔》於1632年在威尼斯出版。[34]1631年，蒙台威爾第接受了剪髮禮，1632年被任命為執事，後來成為神父。儘管這些儀式在威尼斯舉行，但他被提名為克雷莫納教區的成員；這可能意味着他打算在那裏退休。[46][47]
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1637年，歐洲第一家公共歌劇院聖加西盎劇院開幕，這為威尼斯的音樂生活注入新的活力[47]，也恰逢蒙台威爾第的創作新高潮。1638年，他出版了第八冊牧歌，並修訂了《負心女之舞》。第八冊牧歌包含舞曲《蒼穹旋轉》（意大利語：Volgendi il ciel），可能是早先專為神聖羅馬帝國皇帝斐迪南三世創作的，整冊牧歌出版時也題獻給他。1640–41年間，蒙台威爾第的大型教會音樂集《道德與聖靈之森》出版。除此之外，他還在1637–38年間為史特羅齊在威尼斯的「和音學院」（意大利語：Accademia degli Unisoni）創作音樂，1641年為皮亞琴察宮廷創作了芭蕾舞劇《愛情的勝利》（意大利語：La vittoria d'Amore）。[48][49]
蒙台威爾第仍然負責管理聖馬爾谷的音樂家。1637年6月9日，他寫信向行政長官投訴其中一位歌手：「我，克勞迪奧·蒙台威爾第……謙卑地……向你們陳述，多梅尼卡托·阿爾德加蒂……男低音，昨天早上……在人群最為聚集的時候……一字不差說了這些話……『音樂總監是混蛋殺人犯養的，是偷東西、操蛋的公山羊……我願在他和任何保護他的人頭上拉屎……』」。[50][注 6]
蒙台威爾第在這一時期對歌劇做出了顯著貢獻。1640年，他修訂了早期的歌劇《阿里阿德涅》，並為商業舞台創作了三部新作品，《尤利西斯歸國》（1640年，首演於博洛尼亞，由威尼斯歌手演唱），《埃涅阿斯和拉維尼亞的婚禮》（意大利語：Le nozze d'Enea e Lavinia，1641年，現已失傳），以及《波佩亞的加冕》（1643年）。[52]《埃涅阿斯和拉維尼亞的婚禮》劇本的引言（作者不詳）認為蒙台威爾第應該被認為是戲劇音樂重生的功臣，並說「後世將會懷念他，因為他的作品必將經受時間的考驗。」[53]
在他最後一封存世的信（1643年8月20日）中，已經生病的蒙台威爾第仍然希望解決長期爭議的曼圖亞養老金問題，並請求威尼斯總督代為干預。[54]1643年11月29日，暫返故里後，蒙台威爾第在威尼斯去世，享年76歲，葬於聖方濟會榮耀聖母聖殿。他的兒子馬西米利亞諾於1661年去世，弗朗切斯科在1677年後去世。[29]
音樂
音樂史學家們一致認為，從15世紀中期到1625年左右的一段時期，用劉易斯·洛克伍德的話說，具有「觀點和語言的實質統一」，應被認定為「文藝復興音樂」時期。[55]音樂文獻還將隨後的時期（大約1580年到1750年的音樂）定義為「巴洛克音樂」時代。[56]蒙台威爾第的大部分創作則正是發生在這兩個時期的交叉期（16世紀末到17世紀初）；他是文藝復興和巴洛克之間的過渡人物。[57]
在文藝復興時期，音樂發展成為正式學科，用洛克伍德的話說是「純粹的關系科學」。[55]到了巴洛克時期，它成為美學表達形式，越來越多地用於陪襯宗教、社交、節日慶典，其中音樂從屬於文本，符合柏拉圖的理想。[58]16世紀末，器樂伴奏的獨唱單聲歌曲變得更重要，取代了複音音樂成為戲劇音樂表達的主要手段。[59]可見，蒙台威爾第活躍在一個不斷變化的世界。珀西·斯科爾斯在《牛津音樂指南》中這樣描述當時的「新音樂」：「[作曲家們]拋棄了牧歌風格的合唱複音音樂，認為它是野蠻的，而改為單聲部演唱對話或獨白，或多或少模仿語音的抑揚頓挫，並用簡單的和弦伴奏人聲。短小的合唱段落被穿插其中，但它們也是主音而非複音的。」[60]
蒙台威爾第的第一位導師馬克安東尼奧·因傑涅里是保守音樂聲樂風格的大師，這種風格涉及使用半音進行和文字描繪[61]；蒙台威爾第的早期作品植根於這種風格。[3]據阿諾德說，因傑涅里是傳統的文藝復興作曲家，「有點過時」[62]，但蒙台威爾第也研究了更「現代」的作曲家的作品，如盧卡·馬倫濟歐、盧扎斯科·盧扎斯基、賈切斯·德·韋爾特，他從韋爾特那裏學會了表達激情的藝術。[63]他是早熟且多產的學生，這從他1582–83年間青年時期的出版物中可以看出。馬克·林格寫道：「這些青年時期的作品顯示出雄心勃勃的抱負，與對當代風格的嫻熟掌握相稱」，但在這個階段，它們展現了寫作能力，卻沒有任何引人注目的原創性。[64]傑弗里·丘將其歸類為「不是當時最現代的風格」，可以接受但有些過時。[65]丘對1584年的《小歌集》（意大利語：Canzonette）的評價比早期習作要高得多：「這些簡短的三聲部作品借鑑了馬倫濟歐的輕快、現代的維拉內拉風格，利用了與文本相關的大量牧歌創作技巧。」[65]
小歌體是當時作曲家經常使用的一種技術練習形式，是蒙台威爾第1587年出版的第一冊牧歌的突出元素。在這一冊中，俏皮、田園風格的作品再次反映了馬倫濟歐的風格，而盧扎斯基的影響在蒙台威爾第的不協和音使用中顯而易見。[65]第二冊（1590年）的第一首模仿馬倫濟歐風格，文本是同時期詩人托爾夸托·塔索的《尚未破曉》（意大利語：Non si levav' ancor），最後一首則採用頗似當時已故的奇普里亞諾·德·羅雷的古風，文本是50年前的皮埃特羅·本博的《我曾歌唱》（意大利語：Cantai un tempo）。中間的《聽，波浪在低語》（意大利語：Ecco mormorar l'onde）深受德·韋爾特的影響，被丘譽為第二冊牧歌的偉大傑作。[66]
這些早期作品的共同線索是蒙台威爾第所使用的模仿（拉丁語：imitatio）技巧，這是當時作曲家的一般做法，即使用早期或同時代作曲家的材料作為自己作品的模型。蒙台威爾第在他的學徒時期之後很長一段時間內繼續使用這種程序，在一些評論家看來，這一因素削弱了人們對他原創性的認可。[67]
蒙台威爾第在曼圖亞的工作的前15年以1592年出版的第三冊牧歌和1603年、1605年出版的第四、五冊牧歌為標誌。在1592年至1603年間，他幾乎沒有其他作品出版。[68]這期間他創作了多少作品不可知；他在曼圖亞宮廷的諸多職責可能限制了他的創作機會[69]，但他在第四、五冊牧歌中出版的幾首牧歌是在1590年代創作和首演的，其中一些是阿圖西爭議的焦點。[70]
第三冊牧歌強烈顯示了韋爾特越發重要的影響[70]，當時韋爾特擔任曼圖亞樂長，是蒙台威爾第的直接上級。這冊以兩位詩人的文本為主：一是塔索，他的抒情詩在第二冊中佔據重要地位，但第三冊以更史詩、更英雄主義的《耶路撒冷的解放》詩句為主[71]，二是巴蒂斯塔·喬萬尼·瓜里尼，他的詩句在蒙台威爾第早期出版作品中偶有出現，但在第三冊中佔了約一半的內容。韋爾特的影響反映在蒙台威爾第直率現代的方法上，以及他對塔索詩句富有表現力和半音式的音樂處理。[70]關於瓜里尼文本改編的牧歌，丘寫道：「這種警句式風格……與當時的詩歌和音樂理想緊密匹配……經常依賴於強烈的、最後的終止進行，無論是否有未解決的不協和音鏈提供的強化。」丘認為《任你撕碎我心》（意大利語：Stracciami pur il core）是「蒙台威爾第不規則不協和音使用的典型例子」。[70]塔索和瓜里尼都是曼圖亞宮廷的常客；蒙台威爾第與他們的交往以及對他們思想的吸收可能幫助奠定了他自己十年後創作音樂戲劇的方法基礎。[71]
進入1590年代後期，蒙台威爾第逐漸接近他之後認定為第二實踐的形式。克勞德·V·帕利斯卡認為第四冊牧歌中被阿圖西抨擊的《唉，如果你深愛如此》（意大利語：Ohimè, se tanto amate，寫於1600年之前）是蒙台威爾第日漸完善的發明能力的典型例子。在這首牧歌中，蒙台威爾第再次在使用不協和音方面偏離了既定做法，使用一種帕利斯卡稱為「échappé」[注 7]的聲樂裝飾。帕利斯卡說，蒙台威爾第對這一手法的大膽運用，」宛如一種禁忌的快感「。[73]和第四冊牧歌中其他一些作品一樣，這首牧歌中詩人的意象至高無上，甚至有時犧牲音樂的一致性。[74]
第四冊包括了阿圖西反對其「現代主義」的牧歌。然而，奧西將其描述為「牢牢根植於16世紀的多樣作品的選集」[75]，在性質上更接近第三冊而非第五冊。除了塔索和瓜里尼，蒙台威爾第還為里努奇尼、毛里齊奧·莫羅（《是的，我願意死去》，意大利語：Sì ch'io vorrei morire）和里多爾福·阿洛蒂（《明澈寧靜的光》，意大利語：Luci serene e chiare）的詩句譜曲。[76]有證據表明他熟悉卡洛·傑蘇阿爾多的作品，以及盧扎斯基等費拉拉學派的作曲家；這冊牧歌獻給了費拉拉音樂社團「無畏學者」（意大利語：Accademici Intrepidi）。[77]
第五冊更具前瞻性；例如，蒙台威爾第使用了帶通奏低音的協奏風格（這種手法後來成為巴洛克時期的典型特徵），並在最後一首作品中加入了一首交響曲（意大利語：sinfonia），當時該詞的意思還只是器樂間奏曲。他使用複雜的對位法和大膽的和聲，也有時將新音樂的表現手法與傳統複音結合在一起。[75]
1608年，阿奎利諾·科皮尼創作的換詞歌曲[注 8]借用了蒙台威爾第第三到五冊牧歌中的音樂，但將原歌詞替換為了宗教文本。科皮尼在1609年寫給朋友的信中評論說，蒙台威爾第的作品「在演奏過程中需要更靈活的休止和小節間的自由速度，時而加快時而放慢……它們具有真正令人驚嘆的情緒感染力。」[79]
在蒙台威爾第在曼圖亞服務的最後五年裏，他完成了歌劇《奧菲歐》（1607年）和《阿里阿德涅》（1608年），並創作了大量宗教音樂，包括《古時彌撒》（意大利語：Messa in illo tempore，1610年）以及通常被稱為「蒙台威爾第的晚禱」的《聖母晚禱》（1610年）。他還出版了三聲部（兩名女高音和一名男低音，伴以簡單的器樂迴旋）作品《音樂諧謔》（意大利語：Scherzi musicali，1607年），這是自1599年以來創作的詩歌譜曲，獻給貢扎加的繼承人法蘭西斯科。鮑爾斯認為，這部作品「反映了王子資源有限；儘管如此，它是最早將聲音和樂器以這種特殊方式結合的出版作品。」[80]
歌劇以簡短的小號托卡塔開始。音樂女神（意大利語：La musica，代表音樂的角色）在弦樂迴旋後入場，這一迴旋之後反覆出現，以代表「音樂的力量」——這是最早的歌劇主導動機之一。[81]第一幕呈現了田園牧歌般的情景，這種歡快的情緒延續到第二幕。歐律狄刻死訊傳來後的混亂和悲傷通過刺耳的不協和音和不同調性的並置來體現。第二幕最後安慰人心的迴旋結束了這一淒迷的基調。[82]
第三幕由奧菲歐（俄耳甫斯）的詠嘆調《強大的靈魂和可怕的神》（意大利語：Possente spirto e formidabil nume）主導，他試圖說服卡戎讓他進入冥界。蒙台威爾第的聲樂裝飾與炫技式的伴奏是「早期歌劇中最引人注目的視覺和聽覺表現之一」（卡特語）。[83]在第四幕中，普洛塞庇娜為奧菲歐溫暖地歌唱，隨後奧菲歐致命地「回頭看」。[84]簡短的最後一幕描繪了奧菲歐的獲救和變身，迴旋動機最後一次出現，一支活潑的摩爾舞結束全劇，將觀眾帶回現實世界。[85]
蒙台威爾第創新的複音使用貫穿整部歌劇，將規則延伸出帕萊斯特里納的、普通作曲家遵循的慣例。[86]他將傳統16世紀牧歌的元素與新的單音風格結合在一起，在這種風格中，文本主導音樂，交響曲和迴旋則描繪動作。[87]
這部歌劇的音樂已經失傳，只有《阿里阿德涅的悲嘆》（意大利語：Lamento d'Arianna）保存了下來，以五聲部牧歌的形式於1614年發表在第六冊牧歌中；1623年又發表了一個單音版本。[88]在歌劇的背景下，這首悲嘆描繪了阿里阿德涅被拋棄後的各種情感反應：悲傷、憤怒、恐懼、自憐、淒涼、無望。整首作品中，憤慨和憤怒不時被溫柔打斷，最後以一個下行旋律將作品帶向寧靜的結束。[89]
音樂學家蘇珊娜·庫西克寫道，蒙台威爾第「將悲嘆（英語：lament）塑造成聲樂室內樂的獨特體裁，同時也將其確立為歌劇中的經典場景。這種形式後來成為17世紀威尼斯大型公眾歌劇的關鍵元素，他幾乎可以說是定義了這一類型。」[90]庫西克觀察到蒙台威爾第如何能夠在音樂中匹配里努奇尼文本中的「修辭和句法姿態」。[90]開頭重複的詞「讓我死去」（意大利語：Lasciatemi morire）伴隨着屬七和弦，林格將其描述為「一記難忘的半音式刺痛」。[89]林格認為，這首悲嘆定義了蒙台威爾第革新式的創造力，正如《特里斯坦與伊索爾德》的前奏曲和愛之死宣告了瓦格納在音樂表現力上的新突破。[89]
里努奇尼的完整歌劇劇本流傳至今，並在20世紀被英國作曲家亞歷山大·格爾重新譜曲（Arianna，1995年），其中包括改編的《阿里阿德涅的悲嘆》。[91]
《聖母晚禱》是蒙台威爾第自1583年的《聖靈牧歌》以來首次出版的宗教音樂，有14個部分：主禱者誦讀的短句（拉丁語：intonatio）和會眾的應答句（拉丁語：responsorium）作為引言、五首詩篇，穿插五首「神聖協奏曲」（蒙台威爾第的術語）[92]、一首讚美詩和兩首尊主頌。整部作品可以在任何聖母瞻禮日被用作晚禱儀式音樂。蒙台威爾第運用了多種音樂風格；傳統的特徵（如固定旋律、假延音、威尼斯式歌曲）與最新的牧歌風格（回音效果和不協和音鏈）相結合。其中一些音樂特徵類似《奧菲歐》中的器樂和聲樂力量。[70]
在這部作品中，「神聖協奏曲」代替了常規晚禱儀式中詩篇之間的輪唱。它們並非傳統的儀式音樂，這使一些作者質疑它們是否應該包含在儀式中，或者這是否是蒙台威爾第的意圖。在《聖母晚禱》的一些版本中（例如丹尼斯·史蒂文斯的版本），協奏曲被與聖母相關的輪唱取代，但約翰·溫納姆在他對作品的分析中認為，整部作品應被視為單一的儀式和藝術整體。[92]
所有詩篇和尊主頌都基於額我略聖歌，其旋律有限且重複，但蒙台威爾第圍繞這些曲調構建了一系列創新的音樂織體。這種協奏風格打破了傳統固定旋律歌曲的局限[93]，在《聖瑪利亞奏鳴曲》（意大利語：Sonata sopra Sancta Maria）中最為明顯，該曲為八種弦樂和管樂器、通奏低音以及女高音獨唱聲部而作。蒙台威爾第使用了現代節奏、頻繁的拍子變化和不斷變化的織體[93]；然而，根據約翰·艾略特·加德納的說法，「儘管其器樂寫作充滿精湛的技巧，並且顯然在音色組合上下了很大功夫」，蒙台威爾第的主要關注點仍是文字和音樂的恰當組合。[94]
《聖母晚禱》的實際音樂成分對曼圖亞來說並不新穎：曼圖亞主教座堂的前唱詩班長[95]洛多維科·格羅西·達·維亞達納曾使用過協奏風格[96]，而阿爾坎傑洛·克羅蒂在1608年出版的《聖瑪利亞》（拉丁語：Sancta Maria）中已經使用了類似《聖瑪利亞奏鳴曲》的風格。而丹尼斯·阿諾德寫道，正是蒙台威爾第對各種元素的混合使這音樂變得獨特。阿諾德補充說，《聖母晚禱》只有在20世紀被重新發現後才獲得了名聲和普及性；在蒙台威爾第的時代，它們並沒有特別受到重視。[96]
在威尼斯的歲月里，蒙台威爾第出版了他的第六（1614年）、第七（1619年）和第八（1638年）冊牧歌。第六冊包含了作曲家離開曼圖亞之前創作的作品。[97]漢斯·雷德利希將其視為過渡性作品，包含了蒙台威爾第最後幾首第一實踐風格的牧歌，以及典型的新表現風格的音樂，這種風格在1607-08年的戲劇作品中已有所體現。[98]這冊的核心主題是「失去」；最著名的作品即五聲部版本的《阿里阿德涅的悲嘆》，奧西認為這部作品是「單音宣敘調和對位法之間密切關係的實例教學」。[99]蒙台威爾第在這冊中首次為詹巴蒂斯塔·馬里諾的詩句譜曲，以及兩首彼特拉克的作品，奧西認為這兩首是其中最非凡的作品，是「令人驚嘆的音樂時刻」。[99]
在第六冊中，蒙台威爾第回溯傳統；而在第七冊中，他脫離了傳統牧歌和單聲音樂的概念，轉而專注於室內二重唱。也有例外，如兩首獨唱情書（意大利語：lettere amorose）：《如果我苦思的眼神》（意大利語：Se i languidi miei sguardi）和《如果命運註定》（意大利語：Se pur destina e vole），這兩首演唱時需帶有表演成分（意大利語：genere rapresentativo）。在二重唱中，丘強調了《唉，我的愛人在哪裏，我的心在哪裏》（意大利語：Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core），這是一首羅曼尼斯卡，兩個高音聲部在重複的低音模式上表達不協和音。[97]這冊還包含大型合奏作品和芭蕾舞劇《提爾西和克洛麗》。[100]這是蒙台威爾第「馬里諾時期」的頂峰；冊中六首是根據馬里諾的詩句創作的。[101]如卡特所說，蒙台威爾第「以……當時典型的熱情，欣然採納了馬里諾筆下牧歌式的親吻和愛的啃咬」。[102]一些評論家卻認為蒙台威爾第的詩歌品味欠佳。[102]
第八冊副標題為」戰爭與愛情的牧歌「（意大利語：Madrigali guerrieri, et amorosi），結構分為兩個對稱的部分，即「戰爭」和「愛情」。每一部分都以一首六聲部作品開始，接着是同樣大規模的基於彼特拉克文本的作品，然後是一系列二重唱，以男高音為主，最後以戲劇場景和芭蕾結束。[97]「戰爭」部分包含幾首向1637年繼承哈布斯堡王位的斐迪南三世致敬的作品。[103]蒙台威爾第熟悉的許多詩人（史特羅齊、里努奇尼、塔索、馬里諾、瓜里尼）的作品都在這冊中出現。[104]
這冊大多數作品很難判斷其準確創作時間，但確切的是最後的芭蕾《負心女之舞》是1608年為慶祝貢扎加與薩伏依的婚禮而作。[103]「戰爭」部分的核心作品《坦克雷迪與克洛琳達之戰》於1624年在威尼斯創作並演出[105]；在第八冊中出版時，蒙台威爾第明確將其與他的「激昂風格」（意大利語：concitato genera或stile concitato）概念聯繫起來，這種風格「恰當地模仿戰場上勇士的言辭和語調」，並暗示自從他創造了這種風格以來，其他人便開始模仿。[106]這部作品首次使用了弦樂撥奏和弦的指示，以及對號角和其他戰場聲音的模仿。[107]
評論家安德魯·克萊門茨將第八冊描述為「藝術理念和作曲主張的聲明」，其中蒙台威爾第「塑造、擴展了牧歌形式，以適應他的願景……第八冊收集的作品構成了17世紀上半葉最大膽音樂表現力的寶庫。」[108]
在威尼斯居住期間，蒙台威爾第創作了大量宗教音樂。許多經文歌和其他短小作品被收錄在當地出版商如朱利奧·切薩雷·比安基（蒙台威爾第前學生）和洛倫佐·卡爾維的選集中，其他作品則在意大利其他地方和奧地利出版。[109][110][111]經文歌的風格範圍很廣，有簡單的帶弦樂伴奏的一部曲式詠嘆調也有以哈利路亞結尾的大規模宣敘調作品。[109]
蒙台威爾第與曼圖亞宮廷保持着情感和政治上的聯繫，為其創作（或承諾創作）大量舞台音樂，包括至少四部歌劇。芭蕾舞劇《提爾西和克洛麗》因被收錄在第七冊牧歌中而得以保存，但其餘的曼圖亞戲劇音樂已失傳。許多手稿可能在1630年席捲曼圖亞的戰爭中失蹤。[112]根據卡特的說法，這些作品失傳最重要的影響是它們本可能為蒙台威爾第早期曼圖亞歌劇和1638年後他在威尼斯創作的歌劇之間提供聯繫：「沒有這些聯繫……很難連貫地敘述他作為舞台作曲家的發展」。[113]同樣，珍妮特·比特遺憾地表示，這30年的空白阻礙了研究其歌劇配器在其關鍵的早年的發展。[114]
除了牧歌冊外，蒙台威爾第在這一時期唯一出版的作品集是1632年的《音樂諧謔》。不知為何，作曲家的名字沒有出現在題詞上，獻詞由威尼斯印刷商巴爾托洛梅奧·馬尼簽名；卡特推測，剛剛被任命為神職人員的蒙台威爾第可能希望與這一世俗作品集保持距離。[102]它混合了獨唱聲部的一部曲式通奏低音歌曲和更複雜的、在重複的低音模式上採用持續變奏的作品。丘認為男高音二重唱恰空《西風回來了，帶着甜美的韻律》（意大利語：Zefiro torna e di soavi accenti）是其中最出色的作品：「這首曲子的大部分由重複的低音模式組成，這確保了簡單的調性統一，被框定為G大調簡單終止式：在這些重複之上，富有創意的變奏在炫技樂段中徐徐展開。」[97]
蒙台威爾第生命的最後幾年主要致力於威尼斯舞台的歌劇創作。理查德·塔魯斯金的《牛津西方音樂史》中討論這一主題的章節名為「歌劇：從蒙台威爾第到蒙台威爾第」。這個說法最初由意大利音樂歷史學家尼諾·皮羅塔幽默地提出，但被塔魯斯金認真解讀，意思是蒙台威爾第在很大程度上促成了歌劇從貴族私人娛樂（如1607年的《奧菲歐》）轉變為主要商業藝術形式（如1643年的《波佩亞的加冕》）。[115]阿諾德認為，他這一時期保存下來的兩部歌劇作品《尤利西斯歸國》和《波佩亞的加冕》是第一批「現代」歌劇[116]；埃倫·羅桑德認為《尤利西斯歸國》是第一部脫離「神話田園劇」範疇的威尼斯歌劇。[117]然而，大衛·約翰遜在《北美評論》中警告觀眾不要以為這些歌劇已經和莫扎特、威爾第或普契尼聽上去相像：「你必須讓自己適應更慢的節奏、更純潔的旋律概念，適應這種剛開始像乾燥的朗誦、只有在反覆聆聽後才開始呈現出非凡感染力的聲樂風格。」[118]
卡特說，《尤利西斯歸國》明顯受到蒙台威爾第早期作品的影響。第一幕中佩涅洛佩的悲嘆與阿里阿德涅的悲嘆在風格上相像，而軍事相關片段則讓人想起《坦克雷迪與克洛琳達之戰》。激昂風格在戰鬥場景和殺死佩涅洛佩追求者的場景中很明顯。在《波佩亞的加冕》中，蒙台威爾第用特定音樂手法表現情緒和情境：三拍子代表愛情；琶音展示衝突；激昂風格代表憤怒。[119]關於現存的《波佩亞的加冕》有多少是蒙台威爾第的原作，多少是他人的作品（例如，有弗朗切斯科·卡瓦利的作曲痕跡），仍然存在爭議。[32][120]
1641年的《道德與聖靈之森》和1650年死後出版的《彌撒與詩篇》（意大利語：Messa et salmi，由卡瓦利編輯）是蒙台威爾第在聖馬爾谷30年任期內創作的宗教音樂的選集——很可能還創作了更多但未出版。[32][121]《道德與聖靈之森》卷首是一系列以道德為主題的文本改編的牧歌，探討諸如「愛情、世俗地位、成就，甚至存在本身的短暫」等主題。[122]之後是一首保守風格（意大利語：stile antico）的彌撒曲，其高潮是一段大型七聲部榮歸主頌。學者認為這可能是為慶祝1631年瘟疫結束而創作的。卷中其餘部分由眾多詩篇的改編、兩首尊主頌和三首又聖母經組成。[123]《彌撒與詩篇》包括一首四聲部的保守風格彌撒曲、一首詩篇122改編的複音歌曲，以及一首聖母禱文，最初於1620年出版。[121][124]
第九冊牧歌在蒙台威爾第死後於1651年出版，是可追溯到1630年代早期的雜集，一些作品是之前出版作品的重複，如廣受歡迎的1638年二重唱《願大海平靜》（意大利語：O sia tranquillo il mare）。[125][126]這冊包括女高音三重唱《今天微風多麼甜美啊》（意大利語：Come dolce oggi l'auretta），這是1630年失傳歌劇《被擄的普洛塞庇娜》唯一存留的音樂。[97]
歷史視角
蒙台威爾第在世時，他在音樂家和公眾中享有相當高的地位。這從他的葬禮規模可見一斑：「在小方濟會修士教堂里，一座莊嚴如王室般的靈柩台被搭建起來。整個台架雖披掛着哀悼的黑色，卻被無數蠟燭環繞，使得教堂宛如繁星點綴的夜空，光芒璀璨。」[127]這種榮耀是短暫的；卡特寫道，在蒙台威爾第的時代，音樂很少能超越其初次演出的環境而存續，很快就與其創作者一起被遺忘。[128]由此，蒙台威爾第的境遇已經比大多數人要好。在他去世後的十年裏，他的歌劇作品在幾座城市重新上演[129]；根據塞韋羅·博尼尼1651年的記載，意大利每戶從事音樂的家庭都擁有一份《阿里阿德涅的悲嘆》的樂譜。[130]
德國作曲家海因里希·許茨在蒙台威爾第到達威尼斯之前不久曾在那裏師從喬萬尼·加布里埃利學習，他擁有一份《坦克雷迪與克洛琳達之戰》的副本，自己作曲時也採用了激昂風格的元素。阿諾德認為，在1628-29年間第二次訪問威尼斯時，許茨吸收了通奏低音和詞曲配合的表現力概念，但他認為年輕一代威尼斯作曲家的風格對許茨的影響更直接，包括格蘭迪和喬瓦尼·羅韋塔（後來在聖馬爾谷繼任蒙台威爾第）。[131]許茨於1629年在威尼斯出版了第一冊基於聖經文本的《神聖交響曲》，採用了第二實踐風格。他於1647年在德累斯頓出版的第二冊《神聖交響曲》中的《願神興起》（德語：Es steh Gott auf，詩篇68）則直接引用蒙台威爾第的音樂。[132]
1650年代之後，蒙台威爾第的名字很快從記載中消失，他的音樂普遍被遺忘，除了悲嘆體裁的開山作《阿里阿德涅的悲嘆》，這一體裁一直延續到18世紀。[129]
18–19世紀之交，德國和意大利的音樂學者重新燃起了對蒙台威爾第的興趣，儘管仍然只是出於歷史學研究的興趣。[128]1881年，羅伯特·艾特納出版了《奧菲歐》的縮略版樂譜，由此更多人開始對他的音樂本身感興趣。[133]大約這時，庫爾特·福格爾將牧歌的原始手稿謄寫為樂譜，但在1888年發現《波佩亞的加冕》手稿和1904年發現《尤利西斯歸國》手稿後，人們對歌劇表現出更學術的興趣。[134]三部歌劇（主要通過樊尚·丹第的努力）在第二次世界大戰前以各異的形式被搬上舞台：1911年5月的《奧菲歐》[135]，1913年2月的《波佩亞的加冕》和1925年5月的《尤利西斯歸國》。[136]
意大利民族主義詩人加布里埃爾·鄧南遮讚美蒙台威爾第，並在他1900年的小說《火》中寫道：「神聖的克勞迪奧……英雄的靈魂，純粹意大利的本質！」他將蒙台威爾第視為意大利抒情音樂的真正奠基人，這一觀點被曾與貝尼托·墨索里尼政權合作的音樂家採納，包括吉安·弗朗切斯科·馬利皮耶羅、路易吉·達拉皮科拉、馬里奧·拉布羅卡，拉布羅卡將蒙台威爾第與理查德·施特勞斯、克洛德·德彪西和伊戈爾·斯特拉文斯基的「頹廢」音樂相對。[137]
在二戰後的幾年裏，他的歌劇開始在主要歌劇院上演，最終進入標準劇目。[138]蒙台威爾第宗教音樂的復興花了更長時間；天主教會在19世紀重新上演了文藝復興音樂，而他的作品（不像帕萊斯特里納）卻被忽視，卡特提出這也許是因為蒙台威爾第仍主要被視為世俗作曲家。[128]《聖母晚禱》直到1932年才以現代版本出版，兩年後雷德利希的修訂版問世。《道德與聖靈之森》和《彌撒與詩篇》的現代版本分別於1940年和1942年出版。[139]
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20世紀下半葉，公眾對蒙台威爾第音樂的興趣加速增長，在1970年代普遍的早期音樂復興中達到高潮，在此期間，重點越來越多地轉向使用古樂器的歷史「真實」表演。[140]據《留聲機》雜誌記錄，1976年至2011年間發行了超過30份《聖母晚禱》的錄音[141]，1971年至2013年間發行了27份《坦克雷迪與克洛琳達之戰》的錄音。[142]蒙台威爾第得以流傳的歌劇現今定期演出；據Operabase網站記錄，2011–16年樂季全球上演的149份歌劇製作、555場演出中，蒙台威爾第在所有作曲家中排名第30位，在意大利歌劇作曲家中排名第八位。[143]1985年，曼弗雷德·H·施塔特庫斯出版了蒙台威爾第作品索引，即施塔特庫斯目錄（德語：Stattkus-Verzeichnis，2006年修訂），給每部作品一個「SV」編號，用於編目和參考。[144]
現代評論家讚譽蒙台威爾第為「文藝復興晚期和巴洛克早期意大利最重要的作曲家」[145]；「西方音樂歷史上的主要作曲家之一」[146]；他也經常被稱為第一位偉大的歌劇作曲家。[147]這些評價僅反映了當代視角；在他去世後長達兩個多世紀期間，基本沒有後世作曲家了解他的作品。正如雷德利希和其他人所指出的，正是20、21世紀的作曲家重新發現了蒙台威爾第，並試圖將他的音樂作為自己創作的基礎。[148][149]可能正如丘提出的，他們被蒙台威爾第作為「現代者、規則打破者、反對古人和那些遵從古代權威的人者」的聲譽所吸引[148][149]——但本質上，他是實用主義者，「表現出只能被描述為機會主義和折衷主義的意願，為達到目的使用任何手頭可用的東西「。[148][149]在1633年10月16日的一封信中，蒙台威爾第似乎認可了自己「現代者」的聲譽：「我寧願因新風格獲得些許讚譽，也不願因平庸而備受推崇。」[150]然而，丘在他的最終總結中認為，從歷史角度看，蒙台威爾第採取了雙向態度：願意使用現代技巧，但同時維護自己作為古風作曲大師的地位。因此，丘說，「他的成就既是回顧性的，又是進步的」。蒙台威爾第代表了文藝復興晚期音樂，同時總結了早期巴洛克的許多特徵。「他成就的深遠之處在於：以一種契合戲劇和室內音樂的方式在音樂中有效地投射人類情感。」[148][149]
註釋
參考文獻
外部連結
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