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恐怖电影（horror film），又名恐怖片，这一类型的电影透过影像或故事使观众感受到恐怖的刺激。最早的恐怖电影深受文学与戏剧的影响。随著时代与地域的不同，恐怖电影呈现出来的面貌也有差异。
恐怖电影是“一种气氛阴森、题材恐怖、通常包含一些暴力事件并立意使观众毛骨悚然的影片 [1]”， 或以令人感到恐惧的元素作为影片主要的组成成分 [2]。
以内容论，恐怖电影的两个基本特征是：
以对象论，恐怖电影包含三种类型的对象，分别是：
恐惧与恐怖不同，恐惧是心理学上的刺激反应行为，促使个体产生保全自我的本能。恐怖则是一种认知形式，其上承载著社会意义 [5]。
西方文化中，恐怖电影包含许多次类型主题，例如杀人、吸血鬼、丧尸、恶魔、外星人、邪恶的孩童、邪恶的小丑、狼人、食人动物、鬼屋、骚灵现象、幽灵船和死亡等主题。恐怖电影常与其它类型电影掺杂，特别是科幻电影。恐怖电影通常关连到较低的成本与开发费用，但具知名度的电影公司及导演偶尔会拍摄这类型的影片[2]。在东方文化，恐怖电影通常是比较单一化的倾向，[5]由于这种差异，东方恐怖片的故事中，鬼魂及心灵上的恐惧最为常见[5]。
恐怖电影的历史与电影本身的历史一样古老。[6]历史上的第一部恐怖电影是由乔治·梅里爱于1890年代晚期所拍摄的怪物默片，[2]他所拍摄的恐怖电影，是一个充满恶魔，巫术，女巫，捣蛋鬼，疯狂博士的世界。 [7]
在1900年代初期，德国拍摄出大量表现主义的恐怖电影。斯特拉·瑞耶导演的《布拉格的大学生》（1913），该片被视为精神分裂症恐怖电影的典范。 [8]斯特拉·瑞耶参与了最早的重要恐怖影片《泥人》（1914）[1]及《泥人出世记》（1917）的导演工作，并在其中扮演一个由魔法赋予其生命力的雕像的角色。[7]
德国表现主义的经典作品来自于罗伯特·威恩导演的《卡里加利博士的小屋》（1919），[7][9]描述一个邪恶的催眠师的故事。在德国表现主义的电影中，最为知名与不朽的杰作，是由弗雷德里希·威廉·茂瑙所拍摄的第一部吸血鬼电影《吸血鬼》（1922），[2][10]该作改编自布拉姆·斯托克的《德古拉》，后来所有的吸血鬼形象，都以它为原型。[8]
德国导演保罗·莱尼拍摄的《腊像馆》（1924），描述一个腊像具有生命，并且成为杀人凶手的故事。保罗·莱尼拍摄完这部电影后，远赴好莱坞发展，并推出了两部电影《录影带谋杀案》（1927）及《嘻笑的人》（1928）。这时好莱坞正开始其恐怖电影热潮。[7]
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好莱坞在1920年代初期就已经出产过恐怖电影，但是从1930年代开始，特别是由环球影业所出品的恐怖电影，才真正开启了好莱坞的恐怖电影时代。[8]在相当程度上，这些恐怖电影都受到佛洛伊德精神分析学的影响，[2]它们涉及了德古拉，科学怪人，以及木乃伊等等主题。至1940年代，好莱坞恐怖电影已发展至一个成熟阶段，各类型题材泰半涉足。[8]
受到核武竞争的影响，恐怖电影脱离了以前的哥特式风格，开启了现代意义上的恐怖电影时期。[2]这个时期的恐怖电影，有一个共同的主题，即人类遭受到非人世界的威胁，[2]例如外星人，死尸，植物，昆虫等等。像是霍华德·霍克斯的《魔星下凡》（1951），唐·席格的《天外魔花》。将恐怖与科幻掺杂在一起，是这个时期开始的特色，[2]这类型新近较为知名的电影是雷利·史考特的《异形》（1979）。
在1950年代晚期及1960年代早期，一些电影公司特别集中在恐怖电影的制作上。例如英国的锒头影业，以及美国的美利坚国际影业。后者制作了一系列爱伦·坡小说改编的电影。[2]
1960年代的恐怖电影，逐渐脱离对超自然的兴趣，转向非超自然的恐惧。比如希区考克的《惊魂记》（Psycho，1960）就以人的精神变态来惊吓观众。米切尔·鲍威尔的《偷窥狂》也是一个显著的例子。新近的例子则有《沉默的羔羊》（1991）。[2]
保罗·威尔斯以1960年代为当代恐怖电影的分界点，在这之前的是共识与制约，在这之后的则是混乱与瓦解。 [11] 伊萨贝尔·彼耐多以1968年为分界点，区分出传统意义上的现代恐怖电影，以及后现代意义上的恐怖电影。 [12]这一分界点，一般公认以乔治·安德鲁·罗梅罗的《活死人之夜》（1968）诞生为标记。[8]
在1960年代晚期，有一些严肃的、以超自然为主题的恐怖电影，获得了观众的注意力。例如罗曼·波兰斯基的《失婴记》（1968）。该片的成就，实际上是威廉·弗莱德金的《大法师》（1973）成功的基础。在《大法师》后，引起了大量的跟风之作，其中显著的例子是《天魔》（1976）。[2]
许多原创性的电影都来自于这个时期的独立制片，低成本与富原创性的特点，一直持续至最晚1990年代晚期。[7]这些独立制片的澎湃发展与家用录影带市场的兴起是紧密关连的，也促使恐怖电影找到了它的新市场； [13] 另方面，延续恐怖电影传统的恐怖影片，则继续在大银幕市场中发展。[13]
1970年代开始，西方学者开始以理论探讨恐怖电影的存在意义。 [14]
1970年代晚期，恐怖电影的主流转向骇俗的题材，诸如陶比·胡柏的《德州电锯杀人狂》（1974），约翰·卡本特的《月光光心慌慌》（1978）。还有诸如《十三号星期五》系列及《半夜鬼上床》系列，(1988)《灵异入侵》。这类青少年与邪恶刽子手的恐怖电影，漫延整个1980年代。[2]
1990年代的恐怖电影脱离了以往外在的暴力形式，转向自我嘲讽的方式。卫斯·克莱文将别的恐怖电影的内容放置到《惊声尖叫》中，并在惊吓中掺杂著反讽的幽默，[2]把陈腔滥调的肢体语言转化成新一代年青人的辞汇。[13]山姆·雷米的《鬼玩人》（1981）融合了旧与新的僵尸类型。《厄夜丛林》以恐怖电影的内容呈现，却参照到纪录片的形式。[2]《厄夜丛林》不止使电影成为一种跨媒体，且使得恐怖电影能够成为通俗的享乐品。[13] [15]
2000年早期的恐怖电影承续了以往的杂揉性质，并持续聚焦于年青人的世界，例如《绝命终结站系列》，并且有向主流电影市场迈进的企图，例如《水中的女人》、《七夜怪谈西洋篇》和《黑天鹅》等。[2]
华语世界的第一部恐怖电影，一说是张石川导演的《无常鬼》（1913）， [16] 另有一说是黎北海导演的《庄子试妻》（1913）， [17] 《庄子试妻》是香港出品的第一部剧情影片 [18] [19] 和第一部于国外公开播映的华语电影。 [20]
《庄子试妻》取材自粤剧《庄周蝴蝶梦》中〈扇坟〉一段，描述某日庄子途经一座新坟，见一妇人在坟前摇扇，询问后，得知妇人欲将亡夫新坟扇干，以便自己早日再嫁。庄子返家后，将此事告诉妻子田氏，田氏答以守贞。后庄子欲试探田氏，便假死以待。后值田氏与一美少年谈婚论嫁，忽少年患心绞痛，田氏便欲取庄子脑髓治之，这时庄子醒来，大骂田氏。田氏羞愧自缢而亡。
《无常鬼》是一部取材自民俗的滑稽喜剧，剧中主人翁得知有新嫁人家将乘轿回娘家，便假扮无常，欲拦轿劫财。张石川编导通俗，为早期华语电影商业化的重要人物。 [21]
这个时期因战乱及民风未开，只在上海一隅出产了少数恐怖影片。从1937至1948年间，出产了包括《鬼恋》、《夜半歌声》（1937）等十几部恐怖片，其中以马徐维邦导演的《夜半歌声》最具代表性，[17]此片结合了好莱坞的电影风格与中国伦理精神，表现出华语恐怖电影与好莱坞之间互依互存的情况。[5]马徐维邦被称为中国第一位恐怖大师。[17]
1960及1970年代，港台两地盛行恐怖电影，[17]题材上包括神怪、鬼魂、僵尸、黑色喜剧等等。
李翰祥于香港邵氏出品的《倩女幽魂》（1960），取材自《聊斋志异》中的〈聂小倩〉。此作“故事凄美、神秘，而有恐怖气氛，晚风废寺，阴森鬼气。李翰祥的美术、布景是一流的，幽灵幻化的曲院荷池、古刹宝塔，充满人文雅致气息。乐蒂演聂小倩，身著玄黑衣裳飘飘飞檐深院，抚琴吟诗，感怀身世，唯美浪漫中发思古幽情。姥姥的窗纸鬼影，又充满恐怖气氛。”[16]此作于当年入围坎城影展及戛纳电影节，甚获西方影评界的好评。[16]
台湾四大导演李行、白景瑞、胡金铨及李翰祥合作出《喜怒哀乐》（1970）。分别以喜、怒、哀、乐为题作伦理叙事。
台湾导演姚凤磐在这个时期出产的恐怖电影，多取材自《聊斋志异》与《太平广记》。[17]他的作品如《秋灯夜雨》、《蓝桥月冷》、《夜变》、《索命三娘》、《讨厌鬼》。
《秋灯夜雨》描述农村少女失身于负心汉，化身厉鬼复仇的故事。全片以“近百枯树〔……〕，配合假雪纷飞，利用‘低调’灯火和‘冷调’灯光，巧妙运用摄影技术，不但画面美、凄凉，而且寒气迫人。又利用孩子的哭声，突破枯寂的雪野，气氛的烘托，震撼观众心灵。同时又用村姑临死前仍悬念儿子的母爱，苦心跋涉，要将孩子送交父亲，可是这时孩子的父亲，因迷惑于富家千金的钱财，狠心冻死母子，形成强烈的对照，更紧扣观众的心弦。”[16]后鲍方导演的《画皮》（1977）即是受到此片影响。[16]
三年后的《蓝桥月冷》（1977）“使用八轨十六声道超感声历综艺体拍制，制造音响的恐怖效果，同时在片厂造人工湖，搭建小桥，树影凄凄，”[16]整体上获得更佳的成果。《夜变》（1979）在类型上更为丰富，有“时装的紧张、恐怖谋杀片，有鬼，有杀人狂，集吓人、悬疑、凶暴〔……〕。”[16]增加了悬疑及推理的成分。[16]同年的《索命三娘》（1979）“以报恩为主线的恐怖片。”[16]《讨厌鬼》则是一部恐怖喜剧。
王菊金导演的《六朝怪谈》（1979），改编自魏晋玄异小说，是一部三段式的电影。此片当年获得金马奖殊荣，并代表台湾角逐奥斯卡金像奖最佳外语片，但后来没有入围。[16]
大体而言，电影在台湾文化中是缺席的一环，其原因始于1970年代时，电影为台湾左翼知识份子所鄙视，随国民党政府订定的电影规范法规，进而电影普遍被视为靡靡之音，[5]连带影响到1980年代的情况，对恐怖电影的需求转嫁到电视节目中。[5]
香港导演桂治洪于1970至1980年代期间，导演了许多恐怖电影，较为知名的例如《蛇杀手》（1971）、《邪》（1980）等片。他的一些恐怖电影，至今被视为邪典电影的经典之作。
1980年代的香港恐怖电影潮是随著功夫片演变而来的，《鬼打鬼》是这类型的典型产物。[5]其次，与其它类型的融合，使得华语恐怖电影无法以单一类型涵盖。[5]但在风格上愈来愈倾向于好莱坞风格。[16]
《鬼打鬼》结合武打的功夫片类型，使得香港恐怖电影开启了不同于西方恐怖电影的类型。[5]这一优势，使香港电影圈即使被好莱坞的世界化所收编，仍能维持自身的独特风格。[5]
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僵尸先生系列是香港恐怖片类型化的代表性作品，诸如摒住呼吸、额头上贴符咒、桃木剑驱鬼等。这种传统类型直到1991年式微，随著林正英（道长）于1997年去世，便后继无人。[5]
香港导演徐克的第一部恐怖电影《地狱无门》（1980）融合了恐怖、科幻与黑色喜剧类型，著重于恐怖气氛的制造。[17]徐克监制，程小东导演的《倩女幽魂》（1986）运用新时代的叙事方式，使香港恐怖片能与西方世界接轨。[5]
许鞍华导演的《撞到正》（1980），在香港新浪潮中是最为突出的一部恐怖电影，[16] 影片以一则荒谬故事嘲弄传统文化的依恋心态。
大陆在这之前，只拍摄了《夜半歌声》一部恐怖电影。 [4]自1980年代末起，才开始了恐怖电影的拍摄风潮。[14]这一风潮下出品的电影如《黑楼孤魂》（1989）、《雾宅》（1993）。
1990年代香港电影出现了两种恐怖电影类型，除旧有的黑色喜剧外，还有社会写实片。《阴阳路》是这时期黑色喜剧的代表，它“将现代人可能遭遇的生活压力与鬼神之说加以联结，”[5]犹如“一本现代版的《聊斋志异》。”[5]这系列恐怖电影，“正是透视了传统鬼神观仍然支配著物质生活，并藉著恐怖事件来指涉人类互动的象征性杀戮与隔阂。”[5]
社会写实类型的恐怖电影，例如《人肉叉烧包》，这类型电影“令人畏惧的不是鬼物，而是自己随时可能变成受害者的真实临场感。”[5]
中国大陆于这个时期拍摄了《古镜怪谈》（2000）、《闪灵凶猛》（2001）、《天黑请闭眼》（2004）。
香港导演出产的《见鬼》（2002）以理性与非理性的辩证揭示后现代恐怖电影的思想境况。[5]导演彭氏兄弟后赴好莱坞拍摄《鬼使神差》（2007）。
台湾导演陈国富以好莱坞资金导演《双瞳》，在台湾低迷的电影市场中获得商业上的成功。 [22]导演“运用道家的传说和地方民俗文化，创造了惊奇悚栗的效果，又在高科技的配合下，突出本土化的色彩，是台湾恐怖电影新的里程碑〔……〕。”[16]陈正道的第一部剧情长片《宅变》（2005），以本土资金拍摄而成，也获得商业上的成功。[22]苏照彬的第一部导演作品《诡丝》，“创造了结合科幻、惊悚、悬疑、离奇等多元素的新恐怖片类型，”[22]是继《双瞳》后另一部成功的例子。这些成功的例子都建立在跨国或跨地区合作的基础上。
台湾导演柯孟融自编自导恐怖电影《咒》（2022），也是台湾自制首部邪教惊悚片，本片刻意以“伪纪录片”的形式展现，由女主角李若男第一人称拍摄、剪辑而成；讲述一位单亲妈妈受邪神诅咒纠缠的骇人经过，并使用大量自白于观众的互动式桥段、视觉暂留，营造打破第四面墙的观影体验，创新的元素获得网友推崇，电影在台湾上映15日内，票房累计突破1亿新台币，并获得叫好又叫座的亮眼成绩。
类型一词的印欧语系字根gerə原有成熟（to grow old）之意。指涉于电影市场时，则指向电影产品与电影市场的成熟。[23]类型电影的两个基本特征是商业特征和娱乐特征。类型电影集中关注于电影市场的准确把握，以及对观众消费心理的深入理解。[23]市场的区隔本身是电影高度类型化的效应。[5]类型电影的目的在于使观众只记得类型本身，去除故事的脉络；观众只关注于怪物的形象，而非怪物的故事。[5]
精神分析学划分出人的意识与无意识分界，意识是表面的，只有潜意识才可揭示出人类心理的本质。 [25]在电影叙事与人的心理之间也存在著这种异质同构。 [26]恐怖电影作为一种类型电影，只关注于人的恐怖心理。 [27]恐怖电影反映了现代人的恐惧与焦虑，[27]甚至是对恐惧经历的自觉追求。[26]恐怖电影与精神分析之间的同构即在于，影片的真正主旨处在电影叙事的表层之下，透过视听结构与表层故事的发掘，揭示出深层的文化心理结构。[26]从观众的角度看，透过观影经验引发的快感与愉悦，从而消除现实生活中所累积的负面压力。[26]现代人的恐惧与焦虑表现于恐怖电影中，因此它本身就是人类心理危机的历史。[27]恐怖电影本身虽是以表现恐怖为目的，[27]，但从精神分析所揭示出的深层心理来说，其目的并不在于加深观众的恐怖心理，而在于使人的负面压力可从中渲泄。[26]
保罗·威尔斯将1960年以前的恐怖电影，归类为现代恐怖电影，而1960年以后的恐怖电影，归类为后现代[28]恐怖电影。[11]伊萨贝尔·彼耐多将1968年[29]之后的恐怖电影，归类为后现代恐怖电影。[30]
后现代恐怖电影的五个特征是[30]
其中第五个特征为所有恐怖电影所共有。第一至第三个特征为所有恐怖电影所有共，惟现代恐怖电影与后现代恐怖电影在表现这三个特征时，有所歧异。第四个特征为后现代恐怖电影所独有，所有后现代恐怖电影都没有完整的叙事。[30]
虚构的电影文本之所以能够引起观众的真实反应，认知心理学认为这反应出恐怖电影与观众之间的基本关系，乃是“在意识到其虚构性的同时，虚构的情节和空间还是能引起强烈的心理反应。” [30] 例如在《大白鲨》（1975）中，突然冒出的尸体将观众吓了一跳，或是《盲女惊魂记》（1967）中，在盲女背后走动的潜入者所带来的恐惧感受。这些惊吓手法是精神分析学引用在恐怖电影中的典型案例。[30]
精神分析学更常于使用声音惊吓观众，相较于此，早期表现主义的恐怖电影，则偏向以画面的光影效果来表现恐怖感。[30]
斯坦利·索罗门认为，[30]虽然惊吓构成了恐怖电影的类型本质，但一部电影是否属于恐怖电影，并不取决于惊吓效果的程度，而应该取决于它的艺术手法与思想层面。有鉴于此，伊莎贝尔·彼耐多从艺术手法提出惊吓的三个核心要素，[30]分别是
以上三个要素之所以能够造成恐怖电影惊吓的效果，其认知心理学上的根源来自于“人脑能检测附近物体在空间中（包括再现－电影空间）的位置、特性和状态。”[30]这种认知心理学的立场将表象本身与再现本身视为人能自觉出真实与虚假的两种截然不同的认知方式，另外一派的看法则认为人永远只能认知中介图像，而无从分辨中介图像中的真实与虚假。
布希亚的拟像理论原是历史性的研究成果。[31]郭宏昇指出，[5]华语恐怖电影史本身也存在著这样思想性的转折，它们是
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