戏中戏

戏中戏或剧中剧，是当故事发展时叙述另一个故事的一种文学技巧或巧喻（或称曲喻），叙事内镜（Mise en abyme）是此文学技巧的法语名词（亦指纹章学里，将较小的盾牌纹章放在较大的盾牌上的纹章上的做法）。戏中戏可以用于小说、短篇小说、剧本、电视、电影、诗、音乐，甚至哲学。

故事中的故事

故事中的故事（内在故事）的作用若非纯粹为娱乐观者，就是作其他角色的警告或楷模（象征）。在两种用法中，内在故事对外在故事的角色亦有象征性及心理上的重要性，且通常两个故事之间有一定的关系，而内在故事是用作揭示外在故事中的真实一面。

杜鲁福的电影《日以作夜》（又译《戏中戏》）是一套有关拍摄一套名为《邂逅彭美拉》（Je vous présente Pamela）电影的电影，电影表现拍摄这套关于一名女子爱上她丈夫的父亲的电影期间，角色间的互动关系。《日以作夜》中的电影《邂逅彭美拉》包括了欲望、出卖、死亡、悲痛和改变，而《日以作夜》中的角色亦经历相同的事情。

故事中的故事的文学手法可追溯至一种名为框架故事的手法。此手法中的外在故事并不重要，而故事大多数内容，都是集中于一或多个虚构说故事者所说的内在故事，这些内在故事是完整的，而且可以有一个至多个内在故事。此概念可见于古代印度文学，例如印度神话《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》、Vishnu Sarma的《邦查唐塔拉》、Syntipas的《七贤哲》、《Hitopadesha》和《吸血鬼的故事》。另外一个早期故事中的故事的例子是《一千零一夜》，《一千零一夜》的文学手法可追溯至阿拉伯文学、波斯文学及印度说故事的传统。荷马所写的《奥德赛》亦使用了此手法，奥德修斯在达斯刻里亚岛上，向国王阿尔基努斯讲述海上的历险，历险的过程全由奥德修斯亲自说出。

通常故事中的故事都是用作讽刺，而挖苦对象不限于外在故事，内在故事甚至可以讽刺真实世界。《辛普森一家》中的《痒痒鼠与抓抓猫》和《南方公园》中的《Terrance & Phillip》都批评媒体中的暴力和媒体可接受的行为，而且容许外在卡通对它们的批评。

故事中的故事可能显露角色和事件的背景，记述影响外在故事的神话和传说，或者与故事看来无关。博莱斯瓦夫·普鲁斯在他1895年的历史小说《法老》中，在外在故事里加入多个长短不一的故事，当中不少取自古埃及的文本，以进一步推进故事和启发角色。

多层故事中的故事

有些故事可能在故事中的故事里面，或者多于两层故事。

此文学手法可追溯至古代梵文文学。在《邦查唐塔拉》中，叙述中的叙述者说出一系列纵横交错的动物传说，有时叙述可以达到三至四层，然后意外地用不规则的节奏迅速结束，以令维持读者的注意力。

另一个早期的例子是《一千零一夜》，《一千零一夜》此故事由不知名的叙述者记叙，而在故事中王妃莎黑柔查德说的故事之中，大多亦有由另一叙述者所讲的故事，甚至在这些故事里，亦有其他的故事在里面。^[1]

剧中剧

第一次使用此戏剧手法的是凯德于约1587年写的《西班牙悲剧》，剧中痛失儿子的赫罗尼莫在仇人结婚前一天上演自己的剧作，在戏中假戏真做，手刃仇人。凯德亦被假定曾在他已散失的作品《哈姆雷特》（多被称为《唔，哈姆雷特》）中使用戏中戏的技巧。

莎士比亚在《仲夏夜之梦》、《爱的徒劳》和《哈姆雷特》里明显地使用戏中戏的手法。《哈姆雷特》中丹麦王子哈姆雷特请一些巡回演出的演员表演《贡扎古之死》，此剧中的角色和动作是《哈姆雷特》里部分事件的反映，而哈姆雷特王子加入更多元素强调这一点。他希望借此激怒他的叔叔，并总结说：“凭着这一本戏，我可以发掘国王内心的隐秘。”哈姆雷特称这一部新剧为《捕鼠器》（后来阿加莎·克里斯蒂借用此名字写成舞台剧《捕鼠器》）。差不多整场《驯悍记》是剧中剧，表演目的是为说服一名醉酒的乞丐，相信自己是一名正在观看演出的爵士，但此剧中剧与故事无关（除了在最后一幕中，凯瑟丽娜对她的“lord”的奉承是为了进一步欺骗乞丐），所以在现代制作中这一段多被省略。

安东·契诃夫的剧本《海鸥》有特别提及《哈姆雷特》的内容：在第一幕中，儿子表演一段戏剧，以感动他从事专业演员的母亲，和她的新伴侣，而母亲的回应是将她的儿子与哈姆雷特相比。其后儿子就像哈姆雷特对待他的母亲和其新丈夫，尝试介入自己的母亲和她的伴侣，这悲剧某程度上由母亲对她儿子演出的蔑视发展而成。

当剧中角色在舞台上表演另一套戏剧（剧中剧），其他角色多成为“观众”。因为突然无法明确分辨谁是在剧中、谁是在剧中剧，剧场中的观众失去了具特权和全知的位置。剧中剧的手法倒置和废弃了基本的戏剧元素，令演员成为了作者，故亦可以成为对戏剧本身的讽刺。