artist, arkitekt dhe poet italian (1475–1564) From Wikipedia, the free encyclopedia
Mikelanxhelo (Michelangelo Buonarroti, Caprese, 6 mars 1475 – Romë, 18 shkurt 1564) ishte një skulptor, piktor, arkitekt dhe poet italian. Protagonist i Rilindjes italiane, i vlerësuar që në kohën e tij si një nga artistët më të mëdhenj të të gjitha kohërave[1].
Mikelanxhelo | |
|---|---|
.jpg) Portreti i Michelangelo nga Daniele da Volterra | |
| U lind në | Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni 6 Mars 1475 |
| Vdiq | 18 shkurt 1564 (mosha 88 vjeç) Romë, Shtetet Papale (Sot - Italy) |
| Njohur për | Skulpturë, pikturë, arkitekturë dhe poezi |
Vepra të shquara |
|
| Lëvizjet | Rilindja e Lartë |
| Nënshkrimi | |
 | |
Qe në tërësi një artist sa gjenial po aq dhe i trazuar. Emri i tij është i lidhur me një sërë veprash që janë futur në historinë e artit, disa prej të cilave të njohura në gjithë botën si ndër më të rëndësishmet e artit perëndimor: Davidi, Pietà-ja vatikanase, Kupola e Shën Pjetrit si dhe cikli i afreskëve në Cappella Sistina konsiderohen maja të pakapërcyeshme të gjenisë krijuese.
Studimi i veprave të tij formoi gjeneratat pasuese, duke i dhënë jetë një shkolle që bëri art "alla sua maniera" (që do të thotë “sipas mënyrës së tij”) dhe që mori emrin manierizëm.
Michelangelo-ja lindi më 6 mars 1475[2] në Caprese, në Valtiberina, afër Arezzo-s (burimet, më saktësisht do ti referoheshin si zona e Vezzano-s), nga Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, kryetar (podestà) i Castello di Chiusi dhe i Caprese-s, dhe Francesca di Neri del Miniato del Sera[3]. Familja ishte fiorentinase, por i ati gjendej në qytezë për të mbuluar funksionin e kryetarit [4]. Michelangelo-ja ishte i dyti, në një total prej pesë fëmijësh të çiftit[3].
Buonarrotët bënin pjesë në aristokracinë fiorentinase. Asnjë në familje deri atëherë nuk i ishte futur karrierës artistike, një art “mekanik” (dmth. një zanat që kërkonte forcë fizike) pak i përshtatshëm me statusin e tyre, që përfshinte më shumë detyra në zyrat publike: dy shekuj më parë, një paraardhës, Simone di Buonarrota, ishte në Këshillin e Qint të Urtëve, dhe kishte mbuluar detyrat kryesore publike. Gjithashtu, zotëronin një stemë araldike si dhe një kishëz në bazilikën e Santa Croce-s[4].
Në kohën e lindjes së Michelangelo-s, familja ndodhej në një situatë të mjerueshme ekonomike[4]: babai ishte varfëruar aq shumë sa gati do ti humbiste privilegjet e qytetarisë fiorentinase. Drejtimi i Caprese-s, një nga zotërimet më të parëndësishme fiorentinase, ishte një detyrë politike me pak rëndësi, nga ai e pranuar për të siguruar një mbijetesë të denjë për familjen[5], duke mbledhur të ardhurat e dobëta të disa pronave në rrethinat e Firenze-s[4]. Rënia ekonomike ndikoi rëndë në zgjedhjet e familjes, duke përfshirë të ardhmen dhe personalitetin e të riut Michelangelo: shqetësimi për mirëqenien e tij ekonomike si dhe të familjarëve, qe i vazhdueshëm në jetën e tij[4].
Që në fund të marsit, sapo Ludovico Buonarroti kishte mbaruar detyrën simestrale, familja u vendos afër Firenze-s, në Settignano, me gjasa te ajo që do të quhej Villa Michelangelo, ku i sapolinduri iu besua një dadoje vendore[3]. Settignano ishte një zonë gurgdhendësish pasi aty nxirej i ashtuquajturi “pietra serena” prej shekujsh e përdorur në Firenze në ndërtimet prestigjoze. Edhe dadoja e Michelangelo-s ishte bijë dhe grua gurgdhendësish. Kur do të ishte tashmë një artist i famshëm, Michelangelo-ja, duke shpjeguar pse parapëlqente skulpturën ndaj arteve të tjera, kujtonte pikërisht këtë lidhje, duke pohuar se vinte nga një vend skulptorësh dhe gurgdhendësish, ku nga dadoja kish pirë “qumësht të përzier me pluhur mermeri”[6].
Në 1481 i vdes e ëma kur Michelangelo-ja ishte vetëm gjashtë vjeç. Edukimi shkollor i fëmijës iu besua humanistit Francesco Galatea da Urbino, që i dha leksione gramatike. Në ato vite njohu shokun Francesco Granacci, që e inkurajoi në vizatim[3]. Fëmijëve nga familjet aristokrate u rezervohej karriera kishtare ose ushtarake, por Michelangelo-ja, sipas traditës, kishte shfaqur që i vogël një prirje të fortë artistike, që në biografinë e Ascanio Condivi-t, të botuar me bashkëpunimin e vetë artistit, përmendet si e penguar me të gjitha mënyrat nga i ati, që nuk arriti ta ndalonte falë rezistencës së tij heroike[7].
.jpg)
Në 1487 Michelangelo-ja më në fund hyri në punishten e Domenico Ghirlandaio-s, artist fiorentinas ndër më të vlerësuarit e kohës[7].
Condivi, duke e shmangur këtë ngjarje nëpërmjet theksimit të rezistencës atërore, me sa duket donte të theksonte një motiv më së shumëti letrar dhe lartësues, dmth. talentin e lindur dhe autodidakt të artistit: në fund të fundit futja e ndërgjegjshme e Michelangelo-s në një karrierë të konsideruar "artizanale" ishte për traditën e kohës një ratifikim i rënies shoqërore të familjes. Ja përse, me tu bërë i famshëm, ai kërkoi ti fshihte fillimet e aktivitetit të tij në punishte, për të folur jo për një formim normal profesional, por sikur bëhej fjalë për një thirrje të parezistueshme të shpirtit, kundër të cilit i ati përpiqej së koti të rezistonte[8].
Në të vërtetë tashmë duket gati e sigurt se Michelangelo-ja qe dërguar në punishte pikërisht nga i ati për shkak të varfërisë familjare[9]: familja kishte nevojë për paratë e formimit profesional të djaloshit, të cilit nuk mund ti jepej një arsimim klasik. Ngjarja jepet nga Vasari, që në botimin e parë të Jetëve (1550), përshkruante se si qe pikërisht Ludovico-ja vetë që e çoi të birin dymbëdhjetë vjeçar në punishten e Ghirlandaio-s, i njohur i tij, duke i treguar disa fletë të vizatuara nga i biri, në mënyrë që ta mbante me vete për të lehtësuar shpenzimet për fëmijët e shumtë dhe duke i caktuar mjeshtrit një "pagë të drejtë dhe të ndershme, si qe në atë kohë traditë". Vetë historiani aretinas përmend burimet e tija dokumentare, në kujtimet e Ludovico-s dhe në fletëpagesat e punishtes, të ruajtura në atë kohë nga Ridolfo del Ghirlandaio, i biri i piktorit të famshëm[7]. Në veçanti në një “kujtim” të të atit, të datuar më 1 prill 1488, Vasari lexoi kushtet e marrëveshjes me vëllezërit Ghirlandaio, ku parashikohej qëndrimi i të birit në punishte për tre vjet, me një shpërblim prej njëzet e pesë fiorinësh të artë[7]. Përveç kësaj në listën e kreditorëve të punishtes artistike, në korrik 1487, është rregjistruar edhe Michelangelo-ja dymbëdhjetë vjeçar[7].
Në atë periudhë punishtja Ghirlandaio ishte aktive në ciklin e afreskëve të Cappella Tornabuoni në Santa Maria Novella, ku Michelangelo-ja mundi me siguri të mësonte një teknikë piktorike të përparuar[10]. Mosha e re e djaloshit (që në mbarim të afreskëve ishte pesëmbëdhjetë vjeç) e lidhte me punën e çirakut (dmth. pregatitja e ngjyrave, plotësimi i pjesëve të vogla e të parëndësishme dekorative), por është gjithashtu e ditur se ai ishte më i miri midis nxënësve të tjerë dhe nuk përjashtohet që ti jenë besuar disa detyra me më shumë rëndësi: Vasari paraqet se si Domenico-ja e kishte kapur befasisht djaloshin duke "vizatuar drejtpërdrejt urën me disa disqe, me të gjitha zotësitë e artit, dhe disa nga ata të rinjtë që punonin", sa e bëri mjeshtrin të pohonte se “ai di më shumë se unë". Disa historian kanë hamendësuar një ndërhyrje të drejtpërdrejtë të tij në disa nudo të Pagëzimit të Krishtit dhe të Prezantimit në Tempull apo në San Giovannino-n skulptorik, por në të vërtetë mungesa e mjeteve të krahasimit dhe burimeve ka pamundësuar një konfirmim përfundimtar[11].
E sigurt është, nga ana tjetër, se i riu shfaqi një interes të fortë për mjeshtrat themelues të shkollës fiorentine, mbi të gjitha Giotto dhe Masaccio, duke kopjuar drejtpërdrejt afresket e tyre në kishëzat Santa Croce dhe Brancacci në Santa Maria del Carmine[10]. Një shembull është Shën Pjetri i Masaccio-s, kopje e afreskut të Tributit. Condivi shkroi edhe për një kopje nga një gravurë gjermane e një Shën Antoni të munduar nga djajtë: vepër e identifikuar së fundi me Mundimin e shën Antonit, kopje e Martin Schongauer-it[3], i zotëruar nga Kimbell Art Museum i Fort Worth, në Texas[12].
Me shumë gjasa Michelangelo-ja nuk e mbaroi tre-vjeçarin formues në punishte, duke gjykuar nga të dhënat e turbullta të biografisë së Condivi-t. Ndoshta u tall me mësuesin e vetë, duke zëvendësuar një vizatim nga dora e Domenico-s, që duhej ta ribënte si ushtrim, me kopjen e tij, pa e kuptuar dot Ghirlandaio-ja diferencën, "me një shok të tijin […] duke e vënë në lojë"[13].
Sido që të jetë, duket se nën sugjerimin e një tjetër çiraku, Francesco Granacci-t, Michelangelo-ja nisi të frekuentonte kopështin e Shën Markut, një lloj akademie artistike e mbështetur financiarisht nga Lorenzo-ja i Mrekullueshëm në një pronë të tijën në lagjen mediçease të Firenze-s. Këtu gjendej një pjesë e koleksioneve të mëdha të skulpturave antike, që talentet e reja, të paduruar për tu përmirësuar në artin e skalitjes, mund të kopjonin, të mbikqyrur dhe ndihmuar nga skulptori i vjetër Bertoldo di Giovanni, nxënës i drejtpërdrejtë i Donatello-s. Biografët e kohës e përshkruajnë kopështin si një qendër të vërtetë të formimit të lartë, ndoshta duke ekzagjeruar pak realitetin e përditshëm, por është e pamohueshme se përvoja pati një ndikim thelbësor mbi të riun Michelangelo[10].
Midis rrëfenjave të ndryshme të lidhura me aktivitetin e kopështit në literaturën mikelanxholeske është e famshme ajo e Kokës së faunit, një kopje e humbur në mermer nga një vepër antike. E parë nga i Mrekullueshmi gjatë një vizite në kopësht, kritikohet dashamirësisht për përsosmërinë e dhëmbëve që dalloheshin në gojën e hapur, e pamundur në një figurë të moshuar. Por para se zotëria të mbaronte shëtitjen në kopësht, Buonarroti mori daltën dhe çekiçin për të gërvishtur një dhëmb dhe çpuar një tjetër, duke shkaktuar befasimin admirues të Lorenzo-s. Duket se pas episodit vetë Lorenzo-ja kërkoi lejen e Ludovico Buonarroti-t për ta strehuar djaloshin në pallatin e “via Larga-s”, rezidencë e familjes së tij[14]. Burimet flasin përsëri për një rezistencë atërore, por nevojat e rënda ekonomike të familjes do të luanin një rol përcaktues, në fakt në fund Ludovico-ja lëshoi pe në këmbim të një vendi pune në doganë, duke marr tetë skude në muaj[14].
Afër 1490-it artisti i ri u prit si bir i adoptuar në familjen më të rëndësishme të qytetit. Pati kështu mundësinë për të njohur drejtpërdrejt personalitetet e kohës, si Poliziano-n, Marsilio Ficino-n dhe Pico della Mirandola-n, që e bënë pjesmarrës, në njëfarë mase, të doktrinës neoplatonike dhe dashurisë për rievokimin e antikitetit. Njohu veç të tjerave edhe pinjollët e rinj të shtëpise Medici, pak a shumë bashkëmoshatar, që në vitet pasardhës do të bëheshin ndër porositësit e tij kryesor: Piero, Giovanni, më vonë papa Leoni i X, dhe Giulio, papa Klementi i VII në të ardhmen[14].
Një tjetër fakt i lidhur me ata vite është zënka me Pietro Torrigiano-n, skulptori i ardhshëm me nivel të mirë, i njohur mbi të gjitha për udhëtimin e tij në Spanjë ku shpuri mënyrat rilindase. Pietro-ja ishte i njohur për bukurinë dhe ambicien, të paktën sa ajo e Michelangelo-s. Midis të dyve nuk kish marrdhënie të mira dhe me të hyrë në mosmarrëveshje, gjatë një soditjeje në kishëzën Brancacci, përfunduan duke u zënë; ku ai që e pësoi ishte Michelangelo-ja, që mori një grusht në fytyrë, duke thyer hundën dhe njollosur përgjithëmonë portretin[15].
Në periudhën e kopështit dhe strehimit në shtëpinë Medici rrjedhin dy vepra, Madonna della Scala (afërsisht 1491) dhe “Battaglia dei centauri”, të dyja të ruajtura në muzeun e Casa Buonarroti në Firenze. Bëhet fjalë për dy vepra shumë të ndryshme nga tema (një e shenjtë dhe një profane) dhe nga teknika (njëra në basoreliev të hollë, ndërsa tjetra në një altoreliev të vrullshëm), që dëshmojnë disa ndikime themelore te skulptori i ri, përkatësisht nga Donatello-ja dhe skulptura klasike[14].
Te Madonna della Scala artisti merr teknikën e stiacciato-s, duke krijuar një imazh me monumentalitet të tillë që të bën të mendosh rreth shtatoreve klasike; figura e Madonna-s, që zë gjithë lartësinë e relievit, ngrihet fuqishëm, në mes të detajeve plotë gjallëri natyrale, si Fëmija që është mbështetur te Madonna dhe dy fëmijët mbi shkallën nga merr emrin relievi, të zënë me aktivitetin e pazakontë të nderjes së një çarçafi[16].
Vetëm pak më e vonshme është Battaglia dei centauri, e datuar midis 1491-it dhe 1492-it: sipas Condivi-t dhe Vasarit u krijua për Lorenzo-n e Mrekullueshëm, me subjekt të propozuar nga Angelo Poliziano, edhe pse dy biografët nuk bien dakord mbi autorësinë e saktë[17].
Për këtë reliev Michelangelo-ja iu referua sarkofagëve roman, formelave të pulpiteve të Giovanni Pisano-s, ashtu siç vëzhgoi dhe relievin prej bronxi bashkohës të Bertoldo di Giovanni me një betejë kalorësish, gjithashtu të marë nga një sarkofag i Camposanto-s së Pisa-s. Por në relievin mikelanxholesk lartësohet mbi të gjitha koklavitja dinamike e trupave të zhveshur në luftë dhe duke hequr çdo referim hapësinor[17].
Në 1492 vdiq Lorenzo-ja i Mrekullueshëm. Nuk është e qartë nëse trashëgimtarët e tij, në veçanti i parëlinduri Piero, e ruajtën mikpritjen ndaj të riut Buonarroti: disa të dhëna duket se tregojnë se Michelangelo-ja u gjet papritur pa strehë, me një rikthim të vështirë në shtëpinë atërore[14]. Piero di Lorenzo de' Medici, pasues i të atit edhe në qeverisjen e qytetit, portretizohet nga biografët mikelanxholesk si një tiran "i paskrupullt dhe autoritar", me një raport të vështir me artistin, që ishte vetëm tre vjeç më i vogël se ai. Megjithatë, faktet dokumentare nuk lënë asnjë të dhënë për një prishje të dukshme mes të dyve, të paktën deri në krizën e vjeshtës së vitit 1494[18].
Në 1493 në fakt Piero-ja, pasi u emërua Operaio in Santo Spirito, duhet të ketë ndërhyrë te fretërit agostinian në favor të artistit të ri, që ta strehonin dhe ti lejonin të studionte anatominë në mjediset e konventit, duke vëzhguar kufomat e ardhura nga spitali i kompleksit, aktivitet që i solli një dobi të pamasë artit të tij[14].
Në këta vite Michelangelo-ja gdhendi Crocifisso-n prej druri, të realizuar si falenderim për priorin. I kësaj periudhe është konsideruar edhe Crocifisso-ja i vogël me dru bliri që së fundi është blerë nga Shteti italjan. Për më tepër, me gjasa për të falenderuar ose për të marr simpatinë e Piero-s, iu desh të skaliste, menjëherë pas vdekjes së Lorenzo-s, një Herkul të humbur[14].
.jpg)
Më 20 janar 1494 mbi Firenze u përplas një borë e madhe dhe Piero-ja thirri Michelangelo-n për të bërë një statujë prej bore në oborrin e pallatit Medicci. Artisti bëri sërish një Herkul, që zgjati të paktën tetë ditë, të mjaftueshme për të bërë që gjithë qyteti ta vlerësonte[19]. Nga kjo vepër ndoshta u frymëzua Antonio del Pollaiolo për një bronzetto sot në Frick Collection të New York-ut.
Ndërkohë që rritej pakënaqësia për rënien e vazhdueshme politike dhe ekonomike të qytetit, në dorë të një djaloshi pak më shumë se njëzet vjeçar, situata shpërtheu me rastin e zbritjes në Itali të ushtrisë franceze (1494) të drejtuar nga Karli VIII, përkundrejt të cilit Piero-ja zgjodhi një politikë përkrahjeje pa kushte, të gjykuar të tepërt. Sapo u nis monarku situata precipitoi me shpejtësi, nën nxitjen e predikuesit ferrarez Girolamo Savonarola, me përzënien e Mediçve dhe plaçkitjen e pallatit dhe kopështit të Shën Markut[3].
Duke kuptuar rrëzimin e afërt politik të mecenatit të tij, Michelangelo-ja, njëlloj si shumë artist të kohës, përqafoi vlerat e reja shpirtërore dhe shoqërore të Savonarola-s[20]. Frati, me predikimet e tij të zjarrta dhe rreptësinë e tij formale, ndezi te ai si bindjen se Kisha duhet të reformohet, ashtu edhe dyshimet e para mbi vlerën etike që duhej ti jepej artit, duke e orientuar drejt subjekteve të shenjta[14].
Pak para se të precipitonte situata, në tetor 1494, Michelangelo-ja, me frikën se mos përfshihej nga rrëmuja si shënjestër e mundëshme për shkak të mbrojtjes së Mediçve, u arratis nga qyteti fshehurazi, duke e braktisur Piero-n në fatin e tij: që më 9 nëntor u përzu nga Firenze-ja, ku u vendos një qeveri popullore[14].
Për Michelangelo-n bëhej fjalë për udhëtimin e parë jashtë Firencie-s, me një ndalesë në Venedik, ku ndenji pak, por ndoshta mjaftueshëm për të parë monumentin e Bartolomeo Colleoni-t të Verrocchio-s, nga i cili ka gjasa të ketë mar frymëzimin për fytyrat heroike dhe "të tmerrshme"[21].
U drejtua pastaj në Bolonja, ku gjeti mikpritje dhe mbështetje nga fisniku Giovan Francesco Aldovrandini, shumë i afërt me Bentivoglio-t që atëherë dominonin qytetin. Gjatë qëndrimit bolonjez, që zgjati rreth një vit, artisti u mor, falë ndërhyrjes së mbrojtësit të tij, me mbarimin e Arkës prestigjoze të Shën Domenikut, mbi të cilën kishin punuar Nicola Pisano dhe Niccolò dell'Arca. Skaliti kështu një Shën Prokël, një Engjëll qirimbajtës dhe përfundoi Shën Petronion e nisur nga Niccolò-ja[22]. Bëhet fjalë për figura që largohen nga tradita e kuatroçentos së hershme të skulpturave të tjera të Niccolò dell'Arca-s, me një soliditet dhe kompaktësi inovative, ashtu si dhe shembulli i parë i asaj "tmerrshmërie" mikelanxholeske në shprehjen krenare dhe heroike të Shën Proklit[23].
Në Bolonjë stili i artistit në fakt u maturua shpejt falë zbulimit të shembujve të rinj, të ndryshëm nga tradita fiorentinase, që e ndikuan thellësisht. Admiroi relievet e Porta Magna di San Petronio të Jacopo della Quercia-s. Nga këta mori efektet e "forcës së frenuar", e dhënë nga kontrasti mes pjesëve të lëmuara dhe të rrumbullakosura dhe pjesët me konture të tendosura dhe të frakturuara, ashtu si dhe zgjedhjen e subjekteve njerëzore rustike dhe trupmëdhenj, që lartësojnë skenat me gjeste të mëdha, pozat elokuente dhe kompozimet dinamike[24]. Por edhe skulpturat e vetë Niccolò dell'Arca-s duhet ti jenë nënshtruar analizave të fiorentinit, si grupi në terrakotë i Vajtimit mbi Krishtin e vdekur.
Veç kësaj Michelangelo-ja mbeti i mahnitur nga takimi me pikturën ferrareze, në veçanti me veprat e Francesco del Cossa dhe Ercole de' Roberti, si monumentali Poliptiku Griffoni, afresket ekspresive të kishëzës Garganelli apo la Pietà del de' Roberti[22].
Pasi u rikthye në Firenze në dhjetor 1495, kur situata dukej tashmë e qetësuar, Michelangelo-ja gjeti një klimë shumë të ndryshme. Në qytet dominonte qeveria republikane me frymëzim savonaroljan ku ndërkohë ishin rikthyer disa Medici. Bëhej fjalë për disa eksponent të degës së jo-trashëguesve, me atë rast të quajtur "Popolani" për të fituar simpatinë e popullit duke u prezantuar si mbrojtës dhe garantë të lirive të përbashkëta. Midis tyre spikaste Lorenzo di Pierfrancesco, kushëri i largët i të Mrekullueshmit, që ishte prej kohësh një figurë kyçe e kulturës qytetare, porositës i Botticelli-t dhe artistëve të tjerë. Qe ai që mori nën mbrojtje Michelangelo-n, duke i porositur dy skulptura të humbura, një San Giovannino dhe një Cupido duke fjetur[22].
Cupido-ja në veçanti qe në qendër të një çështjeje që e shpuri Michelangelo-n në Romë, në atë që mund të konsiderohet i fundit nga udhëtimet e themelore për formimin e tij. Ndoshta nën sugjerimin e vetë Lorenzo-s dhe me gjasa pa dijeninë e Michelangelo-s, u vendos të groposej Cupido-ja, për ta paraqitur si një gjetje arkeologjike dhe shitur në tregun e lulëzuar të veprave antike në Romë. Mashtrimi arriti që, me ndërmjetësimin e tregëtarit Baldassarre Del Milanese, ta shiste te kardinali i San Giorgio Raffaele Riario-s, nip i Sisto-s së IV dhe një nga koleksionistët më të pasur të kohës, për shumën e lartë të dyqind dukateve: Michelangelo-ja për të njëjtën vepër mezi kishte marr tridhjetë[22].
Pak më vonë gjithësesi zërat për mashtrimin e frytshëm u përhapën duke arritur edhe në veshët e kardinalit, që për ta konfirmuar dhe rimar paratë, dërgoi në Firenze një ndërmjetës të tijin, Jacopo Galli-n, që arriti deri te Michelangelo-ja duke konfirmuar mashtrimin. Kardinali u tërbua, por duke dashur ta njihte edhe mjeshtrin e aftë për tu krahasuar me antikët, e pruri në Romë, në qershor të atij viti nëpërmjet Galli-t. Me këtë të fundit, në vazhdim Michelangelo-ja do të lidhte një miqësi të fortë dhe të frytshme[22].
Michelangelo-ja e pranoi pa hezitim ftesën për në Romë të kardinalit, megjithëse ky qe armik i betuar i Mediçve: përsëri për leverdinë e tij po u kthente shpinën mbrojtësve[25].
Mbërriti në Romë më 25 korrik 1496. Që ditën në të cilën kardinali i tregoi Michelangelo-s koleksionin e tij të skulpturave antike, duke i kërkuar nëse mundëte të bënte diçka të ngjashme. As dhjetë ditë më vonë, artisti nisi të skaliste një statujë të plotë të një Baku (sot në Museo del Bargello), i paraqitur si një adoleshent i dehur, te i cili është e prekshme ngjashmëria me skulpturat antike: vepra në fakt shfaq një skalitje natyrore të trupit, me efekte iluzore dhe të prekshme të ngjashme me ato të skulpturave helenistike; i pabesueshëm për kohën është ekspresiviteti dhe elasticiteti i formave, së bashku me një thjeshtësi esenciale të detajeve. Te këmbët e Bakut skaliti një djalosh (fauni) që po rrëmbente kokrra rrushi nga dora e zotit: ky gjest zgjoi një admirim të madh te gjithë skulptorët e kohës, pasi djaloshi dukej vërtet sikur po hante rrush me një realizëm të madh. Baku është një nga pak veprat përsosmërisht të mbaruara nga Michelangelo-ja dhe nga ana vizive teknike shënjon pjekurinë e tij artistike[26].
Vepra, ndoshta e refuzuar nga kardinali Riario, mbeti në shtëpinë e Jacopo Galli-t, ku Michelangelo-ja jetonte. Kardinali Riario vendosi në dispozicion të Michelangelo-s kulturën dhe koleksionin e tij, duke kontribuar në mënyrë përcaktuese në përmirësimin e stilit të tij, por mbi të gjitha e prezantoi në mjedisin e kardinalëve nga i cili do të arrinin shpejt porosi të rëndësishme. Megjithëkëtë, edhe një herë Michelangelo-ja shfaqi mosmirënjohje ndaj mecenatit të radhës: për sa i përket Riario-s i tha biografit të tij, Condivi-t se ai ishte një injorant dhe se nuk i kishte porositur asgjë[27].
Sërish falë ndërmjetësimit të Jacopo Galli-t, Michelangelo-ja mori porosi të tjera të rëndësishme në mjedisin kishtar, midis të cilave ndoshta Madonna e Manchester-it, tabloja e pikturuar e Deposizione-s për Sant'Agostino-n, ndoshta pikturën e humbur me Stigmatat e Shën Françeskut për Shën Pjetrin në Montorio, dhe, mbi të gjitha, një Pietà në mermer për kishën e Santa Petronilla-s, sot në Shën Pjetër[28].
Kjo e fundit, vulosi përfundimisht lartësimin e Michelangelo-s në artin skulpturor – që sapo kish mbushur njëzet e dy vjeç – qe porositur nga kardinali francez Jean de Bilhères de La Groslaye, ambasador i Karlit të VIII pranë papa Aleksandrit të VI, që dëshironte ndoshta ta përdorte për varrin e tij. Kontrata mes të dyve do të arrihej në nëntor 1497, pas të cilës artisti u nis në Carrara për të zgjedhur një bllok mermeri të përshtatshëm; firmosja e mirfilltë e kontratës u arrit vetëm në gusht të 1498. Grupi, thellësisht inovativ përkundrejt traditës skulpturore të Pietà-ve, qe tipikisht verior dhe u zhvillua me një kompozim piramidal, me Virgjëreshën si aksin vertikal dhe trupin e vdekur të Krishtit si aks horizontal, të realizuara nëpërmjet veshjeve masive. Lëmimi i pjesëve u çua në rezultate ekstreme, duke i dhënë mermerit efekte tejdukshmërie shkëqyese dhe butësi dylli. Të dy protagonistët shfaqin një moshë të re, aq sa duket se skulptori është frymëzuar nga pasazhi dantesk "Nënë e Virgjër, Bijë e tët Biri"[29].
La Pietà qe e rëndësishme në eksperiencën artistike të Michelangelo-s jo vetëm sepse qe kryevepra e tij e parë, por edhe sepse qe vepra e tij e parë e bërë me mermerin e Carrara-s, që, që nga ky moment, do të bëhej lënda kryesore për krijimtarinë e tij. Në Carrara artisti shfaqi një tjetër aspekt të personalitetit: vetëdija e talentit të vetë. Aty ai në fakt mori jo vetëm bllokun e mermerit për La Pietà-në, por edhe blloqe të tjerë, me bindjen se - duke vlerësuar talentin e tij - rastet për ti përdorur nuk do të mungonin[30]. Michelangelo-ja ishte i bindur se për të skalitur statujat e veta nuk kishte nevojë për porositës, gjë e pazakontë për artistët e asaj kohe: do të mund të skaliste me nismën e vetë vepra për ti shitur më vonë. Në praktikë Michelangelo-ja do të bëhej sipërmarrës i vetëvetes dhe do të investonte te talenti i vetë pa pritur që ta bënin të tjerët për të[30].
Në 1501 Michelangelo-ja vendosi të kthehej në Firenze. Para se të nisej Jacopo Galli i siguroi një porosi të re, këtë herë për kardinalin Francesco Todeschini Piccolomini, papa Piu i III më vonë. Bëhej fjalë për realizimin e pesëmbëdhjetë statuja shenjtësh me madhësi pak më të vogël se natyrore, për altarin Piccolomini në Katedralen e Siena-s, të krijuar arkitektonikisht nja njëzetë vjet më parë nga Andrea Bregno. Në fund artisti realizoi vetëm katër (Shën Palin, Shën Pjetrin, një Shën Pio dhe Shën Gregor), duke i dërguar që nga Firenze-ja deri në 1504, për më tepër me përdorimin e gjerë të ndihmave. Porosia e statujave sieneze, të destinuara në nike të ngushta, po fillonte në fakt të ishte shumë e ngushtë për famën e tij, nën dritën mbi të gjitha të mundësive prestigjoze që po krijoheshin në Firenze[31].
Në 1501 Michelangelo-ja ishte rikthyer tashmë në Firenze, i shtytur nga nevoja të lidhura me “çështje familjare"[32]. Rikthimi i tij koinçidoi me nisjen e një sezoni porosish me prestigj të lartë, që dëshmojnë për reputacionin e madh që artisti kishte arritur gjatë viteve të kaluar në Romë.
Më 16 gusht 1501 Katedralja e Firenze-s i besoi nje statujë kolosale të Davidit për ta vendosur në një nga konrafortet e jashtme në zonën absidale të katedrales. Bëhej fjalë për një sipërmarrje të komplikuar nga fakti se blloku i mermerit i caktuar ishte nisur paraprakisht nga Agostino di Duccio në 1464 dhe nga Antonio Rossellino në 1476, me rrezikun që mund të qenë hequr pjesë të domosdoshme për kryerjen e veprës[33].
Megjithë vështirësinë, Michelangelo-ja e nisi punën mbi atë që quhej "gjigandi" në shtator të 1501 dhe e përfundoi veprën në tre vjet. Artisti trajtoi temën e heroit në mënyrë të pazakontë përkundrejt ikonografisë tradicionale, duke e paraqitur si një burr të ri, të zhveshur, me sjellje të qetë por gati për të reaguar, gati një simbol, sipas shumë personave, i idealeve të reja republikane, që shikonte te qytetari-ushtar – dhe jo te mercenarët – të vetmin në gjendje të mbronte lirinë republikane. Fiorentinasit e konsideruan shtatoren menjëherë si një kryevepër. Kështu, edhe pse ishte krijuar për Opera-n e Katedrales, paria vendosi ta kthente në simbolin e qytetit dhe si të tillë e vendosi në vendin me më shumë vlerë simbolike: Sheshi i parisë. Vendimi për këtë vendosje të statujës u mor nga një komision i emëruar posaçërisht, i përbërë nga artistët më të mirë të qytetit, mes të cilëve Davide Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio dhe Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci dhe Pietro Perugino[34].
.jpg)
Leonardo da Vinci në veçanti, votoi për një pozicion të mbyllur të Davidit, nën një nike në Loggia della Signoria, duke konfirmuar zërat e rivalitetit dhe marrdhënieve të këqija mes dy gjenive[35].
Por nëse Leonardo-ja tregoi interes për Davidin, duke e kopjuar në një vizatim të tijin (megjithëse nuk i pëlqente muskulozitetin e theksuar të veprës), edhe Michelangelo qe ndoshta i ndikuar nga arti i Leonardos. Në 1501 mjeshtri nga Vinci ekspozoi në Santissima Annunziata një karton me Sant'Anna-n me Virgjëreshën, Fëmijën dhe qengjin (e humbur), që "bëri të mrekulloheshin të gjithë, dhe sapo mbaroi, vazhduan dy ditë që të shkonin ta shikonin gjithë burrat dhe gratë, të rinjtë dhe të vjetrit"[36]. Vetë Michelangelo-ja pa kartonin, duke mbetur ndoshta i mahnitur nga idetë e reja piktorike të mbështjelljes atmosferike dhe papërcaktimin hapësinor dhe psikologjik dhe është gati e sigurtë që e studioi, siç tregojnë vizatimet e atyre viteve, nga profilet më dinamike, me më shumë gjallëri të kontureve dhe një vëmendje më të madhe mbi problemin e lidhjes midis figurave, i zgjidhur shpesh në grupe të artikuluara në mënyrë dinamike. Çështja e ndikimit leonardesk është një argument kontravers midis studiuesve, por një pjesë e tyre i lexon gjurmët e tij në dy tondo skulpturore të ekzekutuara menjëherë në vitet pasues[37].
Davidi e mbajti të zënë Michelangelo-n deri në 1504, por pa e penguar që të futej në projekte të tjera, shpesh me karakter publik, si Davidi i humbur prej bronxi për një marshall të mbretit të Francës (1502), një Madonna col Bambino për tregëtarin flamand të veshjeve, Alexandre Mouscron për kishëzën familjare në Bruges (1503) dhe një sërë tondesh.
Në 1503-1505 afërsisht skaliti Tondo Pitti-n, të realizuar në mermer me porosinë e Bartolomeo Pitti-t dhe sot në Museo del Bargello. Në këtë skulpturë spikat relievi i ndryshëm i dhënë subjekteve, nga figura mezi e dallueshme e Giovanni Battista-s (shembull i hershëm i "të pa-mbaruarës"), te mjeshtria e Virgjëreshës, koka e të cilës në altoreliev e kapërcen cakun e kornizës.
Midis 1503-ës dhe 1504-ës realizoi një tondo në pikturë për Agnolo Doni-n, paraqitës i Familjes së shenjtë me figura të tjera. Në të, protagonistët kanë përmasa madhështore dinamikisht të artikuluara, mbi sfondin e një grupi nudosh. Ngjyrat qenë tepër të gjalla, të ndezura dhe trupat e trajtuar në mënyrë skulpturore, patën një efekt mrekullues mbi artistët bashkëkohës. Evidente është shkëputja e qartë dhe totale nga piktura leonardeske: për Michelangelo-n piktura më e mirë është ajo që i afrohet më shumë skulpturës, dmth. ajo që zotëron shkallën më të lartë të plasticitetit të mundshëm[38]. Kurioze është çështja e lidhur me pagimin e veprës: pas dorëzimit Donit, tregëtari shumë i vëmendshëm ndaj ekonomisë, e vlerësoi veprën me një shifër më të ulët se ajo e rënë dakord, duke e tërbuar artistin që rimori tablonë, duke kërkuar tashmë dyfishin e çmimit të rënë dakord. Tregëtarit nuk i mbeti veçse të paguante pa hezitim vetëm të merrte pikturën. Përtej vlerës anekdodike të episodit, mund të vlerësohet ndër rastet e para (nëse jo i pari në absolut) i rebelimit të artistit kundrejt porositësit, sipas konceptit të ri të atëhershëm të superioritetit të artistit-krijues përkundrejt publikut (dhe në këtë mënyrë edhe porositësve)[39].
Mes 1504-1506 afërsisht është Tondo Taddei në mermer, i porositur nga Taddeo Taddei dhe tashmë në Royal Academy of Arts të Londrës: bëhet fjalë për një vepër me atribuim më të pasigurt, ku megjithatë spikat efekti i pa-mbarimit, i shfaqur në trajtimin e parregullt të sfondit nga i cili figurat duket se shfaqen befas, ndoshta një homazh ndaj të papërcaktuarës hapësinore dhe mbështjelljes atmosferike të Leonardos[40].
Më 24 prill 1503, Michelangelo mori edhe një angazhim me konsujt e Arte della Lana fiorentinase për realizimin e dymbëdhjetë shtatoreve në mermer me përmasa natyrore të Apostujve, që do të dekoronin niket e shtyllave që mbanin kupolën e katedrales fiorentinase, për tu përfunduar në një vit[37].
Kontrata nuk mundi të kryhej për shkak të peripecive të ndryshme dhe artisti arriti të bënte vetëm një Shën Mate, një nga të parët shembuj të të pa-mbaruarës[37].
Midis gushtit dhe shtatorit 1504, i porositet një afresk monumental për Sala Grande del Consiglio në Palazzo Vecchio që duhej të zbukuronte një nga faqet e murit, e lartë mbi shtatë metra. Vepra duhej të përkujtonte fitoret fiorentinase, në veçanti episodin e Betejës së Cascina-s, të fituar kundër pizanëve në 1364, që do ti bënte karshillëk Betejës së Anghiari-t të pikturuar nga Leonardoja mbi faqen e afërt[37].
Michelangelo arriti të realizonte vetëm kartonin, i pezulluar në 1505, kur u nis për në Romë, dhe rinisur vitin tjetër, në 1506, para se të humbiste; e kthyer menjëherë në instrument studimi të detyruar për bashkohësit, dhe kujtimi i saj është prurë si nga studime të firmosura, ashtu dhe nga kopje të artistëve të tjerë. Më shumë se mbi betejën në vetvete, piktura fokusohej te studimi i anatomisë së figurave të shumta të zhveshura, të ngulitura në poza me sforco të mëdha fizike[37].
Siç tregon Ascanio Condivi, mes 1504-ës dhe 1506-ës sulltani i Kostandinopojës i kishte propozuar artistit, fama e të cilit po fillonte tashmë të kapërcente kufijtë kombëtar, të merrej me projektimin e një ure mbi Bririn e Artë, midis Stambollit dhe Pera-s. Duket se artisti kishte arritur deri te pregatitja e një modeli për sipërmarrjen kolosale dhe disa letra konfirmojnë hipotezën e një udhëtimi në kryeqytetin otoman[41].
Bëhet fjalë për përmendjen e parë të vullnetit për tu angazhuar në një projekt të madh arkitekturor, shumë vite para nisjes zyrtare të këtij arti me fasadën e San Lorenzo-s në Firenze[42].
Në verën e 1507-ës Michelangelo u ngarkua nga Operai di Santa Maria del Fiore të prezantonte, deri në fund të muajit gusht, një vizatim ose një projekt për konkursin për mbarimin e tamburit të kupolës së Brunelleschi-t[43]. Sipas Giuseppe Marchini-t, Michelangelo-ja do të dërgonte disa vizatime te një zdrukthëtar për ndërtimin e modelit, që vetë studiuesi e ka identifikuar me atë me numrin 143 në serinë e ruajtur pranë Museo dell'Opera del Duomo[44]. Ky model shfaqte një vendosje thelbësisht filologjike, në përpjekje për të mbajtur një farë vazhdimësie me pjesën e mëparshme, nëpërmjet futjes së një serie pasqyrash drejtkëndore prej mermeri të gjelbër të Pratos të rreshtuar në kapitelet e parastave këndore; ishte parashikuar një tjetër trabeacion, i mbyllur nga një kornizë me forma të ngjashme me ato të Palazzo Strozzi-t. Gjithësesi modeli nuk u mirëprit nga komisioni gjykues, që më tej aprovoi vizatimin e Baccio d'Agnolo-s; projekt që parashikonte futjen e një galerie gjigande në krye, por punimet u ndërprenë në 1515, si nga mbështetja e dobët e marë ashtu edhe për shkak të kundërshtimit të Michelangelo-s, që, sipas Vasarit, e konsideroi veprën e Baccio d'Agnolo-s një kafaz për bulktha[45].
Rreth 1516-ës Michelangelo-ja kreu disa vizatime (të konservuar pranë Casa Buonarrotit) dhe ndërtoi, me gjasa, një model të ri druri, të identifikuar, edhe pse me rezerva të mëdha, me numrin 144 në inventarin e Museo dell'Opera të Santa Maria del Fiore-s[46]. Edhe një herë rregjistrohet heqja e galerisë, në favor të një theksimi më të madh të elementeve mbajtës; në veçanti një vizatim, tregon futjen e kolonave të tjera të çiftëzuara lirshëm në cepat e tetëkëndëshit, të mbuluar nga një sërë kornizash fortësisht sporxhente (një ide që do të përpunohej më vonë për kupolën e bazilikës së Shën Pjetrit në Vatikan). Idetë e Michelangelo-s gjithësesi nuk u konkretizuan.
Qe me gjasë Giuliano da Sangallo që i tregoi papa Giulio-s së II Della Rovere, të zgjedhur në 1503, sukseset e mahnitshme të Michelangelo-s. Papa Giulio-ja në fakt i ishte kushtuar një programi ambicioz qeverisës që ndërthurte fortësisht politikën me artin, duke u rrethuar nga artistët më të mëdhenj të kohës (mes të cilëve Bramante-ja dhe, në vazhdim, Raffaello-ja) me objektivin e rikthimit të autoritetit dhe madhështisë së Romës së shkuar perandorake[37].
I thirrur në Romë në mars të 1505-ës, Michelangelo-ja mori detyrën e realizimit të varrit monumental të papës, për tu vendosur në tribunën (në rrugën e përfundimit) e bazilikës së Shën Pjetrit. Artisti dhe porositësi u morën vesh në kohë pak a shumë të shkurtër (gati dy muaj) mbi projektin dhe shpërblimin, duke i mundësuar Michelangelo-s, të merte një paradhënie të rëndësishme, për tu drejtuar menjëherë në Carrara për të zgjedhur përsonalisht blloqet e mermerit për të skalitur[47].
Projekti i parë, i njohur nëpërmjet burimeve, parashikonte një strukturë arkitektonike kolosale të veçuar në hapësirë, me nja dyzet shtatore, me përmasa mbi natyroren, te të katërta façatat e arkitekturës[47]. Puna e zgjedhjes dhe nxierrjes së blloqeve kërkoi tetë muaj, nga maji në dhjetor 1505[47].
Sipas biografit të besuar, Ascanio Condivi, në atë periudhë Michelangelo-ja mendoi një projekt madhështor, për të skalitur një kolos brenda vetë malit, që mund ti adresonte vizitorët: ëndrrat për këtë madhështi të pa-arritshme në fakt bënin pjesë në personalitetin e artistit dhe nuk konsiderohen fryt i fantazisë së biografit, edhe nga ekzistenca e një botimi të dorëshkrimit me shënime të diktuara nga vetë Michelangelo-ja (në të cilin vepra konsiderohet “një çmenduri", por që artisti do ta realizonte nëse do të kish mundur të jetonte më shumë). Në fantazinë e tij Michelangelo-ja ëndërronte të matej me artistët antik, me mrekulli si ato të Rodit apo shtatoren gjigande të Aleksandrit të Madh të Dinokratit, e përmendur nga Vitruvi, që kërkonte skalitjen e Malit i Shenjtë[41].
Gjatë mungesës së Michelangelo-s, në Romë u orkestrua një komplot kundër tij, i nxitur nga zilia mes artistëve të rrethit papal. Jehona e popullaritetit që kishte paraprirë mbërritjen në Romë të skulptorit fiorentinas duhet ta ketë bërë menjëherë jo popullor mes artistëve në shërbim të Giulio-s së II, duke kërcënuar mbështetjen pontifike dhe gatishmërinë përkatëse të financimit që edhe pse i jashtëzakonshëm, nuk ishte i pafundëm. Duket se qe veçanërisht Bramante-ja, arkitekti i oborrit i ngarkuar të fillonte – pak muaj pas firmosjes së kontratës së varrit - projektin madhështor të rinovimit të bazilikës kostandiniane, që tërhoqi vëmendjen e papës nga projekti i varrit, i gjykuar si ogur i keq për një person akoma në jetë dhe plot projekte ambicioze[48].
Kështu që në pranverën e 1506 Michelangelo-ja, ndërsa kthehej në Romë i ngarkuar me mermer dhe pritshmëri, pas muajve të gjatë të punës së nxjerjes, bëri zbulimin e hidhur se projekti i tij mastodontik nuk ishte më në qendër të interesave të papës, i angazhuar në favor të sipërmarrjes së bazilikës dhe planeve të reja luftarake kundër Perugia-s dhe Bolonjës[49].
Buonarroti kërkoi më kot një takim sqarues me papën për të konfirmimuar porosinë por, duke mos arritur të takohej, madje duke u ndjerë i kërcënuar (shkroi «në Romë mendoj se më shpejt do bëhej varri im sesa ai i papës»[49]), iku nga Roma i mërzitur dhe me shpejtësi, më 18 prill 1506. Nuk shërbyen për asgjë pesë korrierët papnor të dërguar për ta bindur të kthehej mbrapa dhe që e ndoqën duke e arritur në Poggibonsi. I rikthyer në Firenze-n e dashur dhe mbrojtëse, rinisi punimet e ndërprera, si Shën Mateun dhe Betejën e Cascina-s. U deshën tre kërkesa të papës dërguar parisë së Firenze-s dhe këmbëngulja e vazhdueshme e gonfalonierit Pier Soderini («Ne nuk duam të bëjmë luftë për ty me papën dhe të vendosim shtetin tonë në rrezik»), që Michelangelo-ja të merrte më në fund në konsideratë hipotezën e ripajtimit[49]. Rasti erdhi me praninë e papës në Bologna, ku kishte mundur Bentivoglio-t: këtu artisti e arriti papën më 21 nëntor 1506 dhe mori detyrën të realizonte një portret të tijin në bronx, për façatën e Shën Petronios[49].
Artisti qendroi kështu në Bologna për kohën e nevojshme të përfundimit, rreth dy vjet. Në qershor 1507 u krye shkrirja dhe më 21 shkurt 1508 vepra u shfaq dhe u vendos, por nuk pati jetë të gjatë. Paraqitja e papës pushtues qe pak e dashur, në fakt më shumë kërcënuese se dashamirëse, prandaj në një natë të 1511-ës, gjatë rrëmujave të qytetit me rikthimin e Bentivoglio-ve[49] u prish. Mbetjet, gati pesë ton metal, iu dërguan dukës së Ferraras, Alfonso d'Este, rival i papës, që i shkriu në topa, të pagëzuar me tallje Giulia, ndërkohë që koka prej bronxi u konservua në një dollap[50].
«Pa parë Cappella Sistina-n nuk është e mundur të formosh një ide të plotë për atë që njeriu është i aftë të arrij.» (Johann Wolfgang Goethe)
Marrdhëniet me Giulio-n e II qendruan megjithatë të pa stabilizuara, për shkak të karakterit inatçor dhe krenar që i bashkonte, por gjithashtu skajshmërisht ambicioz. Në mars të 1508 artisti ndihej i çliruar nga detyrimet me papën, duke marr me qera një shtëpi në Firenze dhe duke ju përkushtuar projekteve të pezulluara, në veçanti atij të Apostujve për katedralen. Në prill Pier Soderini i shfaqi vullnetin për ti besuar një skulpturë të Herkulit dhe Kakut. Por më 10 maj një kërkesë papnore i kërkonte të paraqitej në oborr[51].
Menjëherë Giulio-ja i II vendosi ta angazhonte artistin me një sipërmarrje të re dhe prestigjoze, ridekorimin e kubesë së Cappella Sistina-s[52]. Për shkak të procesit të rregullimit të mureve, në fakt në maj 1504 qe hapur një plasaritje në tavanin e kishëzës duke e bërë të papërdorshëm për shumë muaj; e përforcuar me hekura të vendosur në godinën e sipërme nga Bramante-ja, kubeja kishte nevojë të ripikturohej. Sipërmarrja shfaqej me përmasa kolosale dhe skajshmërisht e komplikuar, por do ti jepte Michelangelo-s rastin të tregonte aftësinë e tij për të tejkaluar kufijt në artin e pikturës, që megjithatë nuk e ndjente si të tijin dhe nuk i vinte natyrshëm. Më 8 majin e atij viti detyra u pranua dhe u formalizua[52].
.jpg)
Si në projektin e varrit edhe sipërmarrja e Sistinës u karakterizua nga intriga dhe zili kundrejt Michelangelo-s, që janë dokumentuar në një letër të karpentierit dhe kryemjeshtrit fiorentinas Piero Rosselli dërguar Michelangelo-s më 10 maj 1506. Në të Rosselli tregon për një darkë të dhënë në dhomat vatikanase disa ditë më parë, ku ai kishte marr pjesë. Papa me atë rast i kishte treguar Bramante-s synimin për ti dhënë Michelangelo-s ripikturimin e kubesë, por arkitekti urbinas i ishte përgjigjur duke ngritur dyshime mbi aftësitë e vërteta të fiorentinit, pak i dhënë për afreskun.
Në kontratën e projektit të parë ishin parashikuar dymbëdhjetë apostuj te peducci-t (të quajtur edhe kapitele të varur, dmth. pa mbështetje në kollona a shtylla), ndërsa në zonën qendrore ndarje me dekorime gjeometrike. Për këtë projekt kanë mbetur dy vizatime të Michelangelo-s, një në British Museum dhe tjetri në Detroit.
I pakënaqur, artisti mundi ta zgjeronte programin ikonografik, duke treguar historinë e njerëzimit "ante legem", dmth para se Zoti të dërgonte Pllakat e Ligjit: në vend të apostujve vendosi shtatë profetë dhe pesë sibila, të hipur mbi frone me shtylla anash që mbështesnin kornizën; kjo e fundit përcaktonte hapësirën qendrore, të ndarë në nëntë ndarje përmes vazhdimit të gjymtyrëve arkitektonike anash froneve; në këto ndarje paraqiten episode të marrë nga Zanafilla, të vendosura në rend kronologjik duke filluar nga altari: Ndarja e Dritës nga Errësira, Krijimi i yjeve dhe bimëve, Ndarja e Tokës nga ujërat, Krijimi i Adamit, Krijimi i Evës, Mëkati fillestar dhe përzënia nga Parajsa Tokësore, Flijimi i Noesë, Përmbytja e Përbotshme, Dehja e Noesë; Në pesë ndarjet në krye të froneve hapësira ngushtohet duke i lenë vend nudove që mbajnë kurora me gjethe lisi, aluzion për fisin e papës dmth. Della Rovere-t (që nga italishtja do të thotë “i lisit”), dhe medaljone bronxi me skena të marra nga Besëlidhja e Vjetër; në lunetta dhe vela janë dyzetë brezat e Paraardhësve të Krishtit, të marra nga Ungjilli i Mateut; në fund te penacchio-t këndorë gjenden katër skena biblike, që iu referohen ngjarjeve të tjera të mrekullueshme në favor të popullit të zgjedhur: Judita dhe Holoferni, Davidi dhe Golia, Ndëshkimi i Amanit dhe Gjarpëri prej bronxi. E gjitha e organizuar në ndarje dekorative komplekse, që shfaqnin aftësitë e tij të pamohueshme edhe në fushën arkitektonike, të destinuara të shfaqeshin plotësisht në dekadat e fundit të jetës së tij[53].
Tema kryesore e afrseskëve të kubesë është misteri i Krijimit të Zotit, që arrin kulmin në krijimin e njeriut sipas imazhit të tij. Me mishërimin e Krishtit, përveç shpëtimit të njerëzimit nga mëkati fillestar, u arrit përmbushja e fundit dhe e përkryer e krijimit hyjnor, duke e lartësuar edhe më shumë njeriun drejt Zotit. Në këtë kuptim shfaqet më i qartë përkujtimi që Michelangelo i bën bukurisë së trupit njerëzor lakuriq. Përveç kësaj kubeja përkujton besëlidhjen e Vjetër dhe të Re, ku e para paracakton të dytën, dhe parashikimin e ardhjes së Krishtit në botën hebraike (me profetët) dhe pagane (me sibilat).
Me të montuar skelën Michelangelo-ja nisi të pikturonte tre historitë e Noesë, të mbushura me personazhe. Puna, në vetëvete rraskapitëse, rëndohej nga moskënaqja e vazhdueshme, tipike e artistit, nga vonesat në pagesën e shpërblimeve dhe nga kërkesat e vazhdueshme për ndihmë nga ana e familjarëve[3]. Në skenat e mëpasme paraqitja u bë hap pas hapi më esenciale dhe monumentale: Mëkati fillestar dhe përzënia nga Parajsa Tokësore si dhe Krijimi i Evës tregojnë trupa më të mëdhenj dhe gjeste të thjeshta por retorike; pas një ndërprerje të punëve, dhe shikimit të kubesë nga poshtë në kompleks dhe pa skela, stili i Michelangelo-s ndryshoi, duke theksuar më shumë madhështinë dhe esencën e imazheve, duke e kthyer skenën të zënë nga një figurë madhështore duke hequr çdo referim rreth peizazhit rrethues, si te Ndarja e dritës nga errësira. Në kompleksin e kubesë këto variacione stilistike nuk vërehen, madje e parë nga poshtë afresku ka një pamje përsosmërisht të njësuar, për shkak edhe të përdorimit të një ngjyre të vetme të ndezur, së fundmi e risjellë në dritë nga restaurimi i përfunduar në 1994.
Përfundimisht, sfida e vështirë mbi një sipërmarrje me përmasa kolosale dhe me një teknikë të pa-parapëlqyer për të, në krahasim me artistët e mëdhenj fiorentinas pranë të cilëve qe formuar (duke filluar nga Ghirlandaio-t), mund të konsiderohej plotësisht e arritur përtej çdo pritshmërie[52]. Afresku i jashtëzakonshëm u përurua në vigjiljen e Ognissanti-t të 1512[53]. Disa muaj më pas Giulio-ja i II do të vdiste.
Në shkurt 1513, me vdekjen e papës, trashëgimtarët vendosën të rifillonin projektin e varrit monumental, me një vizatim të ri, të ndryshëm nga ai i majit të atij viti. Mund të imagjinjohet Michelangelo-ja i etur për të rimarr daltën, pas katër vitesh pune të zgjatur në një art që nuk ishte i parapëlqyeri i tij. Ndryshimi më thelbësor i monumentit të ri ishte mbështetja në një faqe muri dhe eliminimi i dhomës mortore, karakteristika që u mbajtën deri te projekti përfundimtar. Braktisja e monumentit të veçuar, tepër madhështor dhe i kushtueshëm për trashëgimtarët, solli një mbipopullim më të madh me shtatore në faqet e dukshme. Për shembull katër figurat e ulura, në vend të vendoseshin në dy façata, tashmë parashikohej të vendoseshin në afërsi të dy këndeve të dukshëm ballorë. Zona e poshtëme kishte një ndarje analoge, por pa portalin qendror, të zëvendësuar nga një fashë e lëmuar që vinte në dukje tendencën ngjitëse. Zhvillimi anësor ishte akoma i rëndësishëm, meqënëse ishte akoma e parashikuar vendosja e katafalkut në pozicion pingul me façatën, mbi të cilën shtatorja e papës së shtrirë mbahej nga dy figura me flatra. Ndërsa në rregjistrin e poshtëm, në çdo faqe, mbetej akoma hapësira për dy nike që kishin skemën e prospetit të përpararshëm. Më lartë, nën kubenë e shkurtër me sestë të plotë e mbajtur nga shtylla, gjendej Madonna me Fëmijën brenda një aureole në formë bajameje bashkë me pesë figura të tjera[49].
Mes klauzolave kontraktore qe edhe ajo që e lidhte artistin, të paktën në letër, të punonte ekskluzivisht për varrin papnor, me një afat maksimal prej shtatë vjetësh për përfundimin[54].
Skulptori u vu në punë me qejf megjithëse nuk e respektoi klauzolën ekskluzive, duke mos i shmangur fitimet shtesë (si skalitja e të parit Cristo della Minerva, në 1514), realizoi dy Prigioni (robër) sot në Louvre (Skllavi duke vdekur dhe Skllavi i rebeluar) dhe Moisiun, që u ripërdor pastaj në versionin përfundimtar të varrit[54]. Punimet u ndërprenë shpesh nga udhëtimet në Carrara.
Në korrik 1516 u arrit një kontratë e re për një projekt të tretë, që reduktonte numrin e shtatoreve. Faqet u ngushtuan dhe monumenti merrte kështu pamjen e një façate monumentale, të mbushur me dekorime skulpturore. Në vend të pjesës së lëmuar në qendër të façatës (ku gjendej porta) u parashikua me gjasë një reliev bronxi dhe, në rregjistrin e sipërm, katafalku u zëvendësua nga një figurë e papës, të mbajtur si në një Pietà nga dy figura të ulura, të kurorëzuara nga një Madonna me Fëmijën poshtë një nike[49]. Punimet e varrit u ndërprenë vrazhdësisht nga porosia e papa Leonit të X për punime në bazilikën e San Lorenzo-s[42].
Në këto vite, një konkurim gjithmonë e më i ndezur me artistin dominues të oborrit papnor, Raffaello-n, e çoi në lidhjen e miqësisë me një tjetër piktor të talentuar, venecianin Sebastiano del Piombo. I zënë nga detyra të tjera, Michelangelo-ja shpesh i ofronte vizatime dhe kartona kolegut, që i trasformonte në piktura. Midis tyre qe për shembull La Pietà di Viterbo[55].
Në 1516 kishte lindur një garim mes Sebastianos dhe Raffaello-s, i shpërthyer nga një porosi e dyfishtë e kardinalit Giulio de' Medici për dy pala altari të destinuara për selinë e tij në Narbonë të Francës. Michelangelo-ja i ofroi ndihma të rëndësishme Sebastianos, duke vizatuar figurën e Shpëtimtarit dhe të mrekullisë në tablonë e Ringjalljes së Lazarit (sot në National Gallery të Londrës). Nga ana tjetër vepra e Raffaello-s, La Trasfigurazione nuk u mbarua dot për shkak të vdekjes së artistit në 1520[56].
Ndërkohë që djali i Lorenzo-s së Mrekullueshëm, Giovanni, ishte ngjitur në fronin pontifik me emrin Leoni i X dhe qyteti i Firenze-s i ishte kthyer Mediçve në 1511, duke sjell fundin e qeverisjes republikane me disa shqetësime veçanërisht për të afërmit e Michelangelo-s, që kishin humbur detyra të natyrës politike dhe fitimet e ndërlidhura[57]. Michelangelo-ja punoi për papën e ri që nga 1514-a, kur ribëri façatën e kishëzës së tij në Castel Sant'Angelo (që nga nëntori, vepër e humbur); në 1515 familja Buonarroti mori nga papa titullin e kontit palatin[58].
Me rastin e udhëtimit të papës në Firenze në 1516, façata e kishës së "familjes" së Mediçve, San Lorenzo, u mbulua me zbukurime jeteshkurtra të realizuar nga Jacopo Sansovino dhe Andrea del Sarto. Papa vendosi atëherë të hapte një konkurs për realizimin e një façate të vërtetë, në të cilën morën pjesë Giuliano da Sangallo, Raffaello, Andrea dhe Jacopo Sansovino, si dhe vetë Michelangelo-ja, me ftesën e papës. Fitorja i shkoi këtij të fundit, në atë kohë i impenjuar në Carrara dhe Pietrasanta për të zgjedhur mermerin për varrin e Giulio-s së II[57]. Kontrata daton 19 janar 1518[58].
Projekti i Michelangelo-s, për të cilin u krijuan vizatime të shumta si dhe dy modele druri (njëri është deri sot në Casa Buonarroti) parashihte një strukturë me narteks me një prospekt drejtkëndor, me gjasë i frymëzuar nga modele të arkitekturës klasike, i formuar nga gjymtyrë të fuqishme të gjallëruar nga shtatore mermeri, bronxi dhe nga relieve. Do të bëhej fjalë për një hap themelor në arkitekturë drejt një koncepti të ri të façatës, jo më të bazuar në bashkimin e elementëve të veçantë, por e artikuluar në mënyrë unitare, dinamike dhe fortësisht plastike[59].
Por puna eci ngadal, për shkak të zgjedhjes së papës për të përdorur mermerin më ekonomik të Seravezza-s, nxjerja e të cilit ishte e lidhur dobët me detin, duke e vështirësuar trasportin e tij lumor deri në Firenze. Në shtator 1518 Michelangelo-ja për pak sa sgjeti vdekjen nga një kollonë mermeri, gjatë trasportit mbi një karro, kur u shkëput duke goditur fatalisht një punëtor pranë tij. Kjo ngjarje e tronditi thellësisht, siç tregon në një letër për Berto da Filicaia-n që daton 14 shtator 1518[60]. Në Versilia Michelangelo krijoi rrugën për trasportin e mermerit, akoma dhe sot ekzistuese (edhe pse e zgjeruar në 1567 nga Cosimo-ja i I). Blloqet zbriteshin nga Trambiserra në Azzano, përpara Monte Altissimo, deri te Forte dei Marmi (ngulim i lindur pikërisht me atë rast) dhe nga aty ngarkoheshin në det dhe dërgoheshin në Firenze nëpërmjet Arnos.
Në mars 1520 kontrata u anullua, për shkak të vështirësisë së sipërmarrjes dhe kostos së lartë. Në atë periudhë Michelangelo punoi për Prigioni për varrin e Giulio-s së II, në veçanti për katër të pa-mbaruarit, sot në Galleria dell'Accademia. Skaliti me gjasë edhe statujën e Gjeniut të Fitores së Palazzo Vecchio dhe për versionin e ri të Krishtit të ngjallur për Metello Vari (vepër e çuar në Romë në 1521), e refuzuar nga ai dhe vendosur në bazilikën e Santa Maria-s mbi Minerva-n[57]. Midis porosive të marra dhe të pa-mbaruara gjendet një konsulencë për Pier Soderini-n, për një kishëz në kishën romane të San Silvestro-s në Capite (1518)[61].
Ndryshimi i dëshirave papnore u shkaktua nga ngjarjet tragjike familjare të lidhura me vdekjen e trashëgimtarëve të fundit të dinastisë mediçease: Giuliano-ja, Duka i Nemours-it në 1516 dhe, mbi të gjitha, Lorenzo-ja, Duka i Urbinos në 1519. Për të strehuar denjësisht trupat e dy kushërinjve, ashtu si dhe ata të vëllezërve, Lorenzo-s së Mrekullueshëm dhe Giuliano-s, përkatësisht babai dhe xhaxhai i Leonit të X, papa mendoi idenë e krijimit të një kishëze mortore monumentale, La Sagrestia Nuova (Sagrestia e Re), për tu përfshirë në kompleksin e San Lorenzo-s. Vepra iu besua Michelangelo-s përpara anullimit të porosisë së façatës; në fund të fundit artisti pak kohë më parë, më 20 tetor 1519, i ishte ofruar papës për të realizuar një varr monumental për Danten në Santa Croce, duke shfaqur kështu gatishmërinë e tij për detyra të reja[57]. Vdekja e Leonit pezulloi projektin vetëm për një kohë të shkurtër, pasi në 1523 u zgjodh kushëriri i tij Giulio, që mori emrin Klementi i VII dhe i konfirmoi Michelangelo-s gjithë detyrat[57].
Projekti i parë mikelanxholesk ishte ai i një monumenti të veçuar në qendër të sallës por, në vazhdim të diskutimeve me porositësit, e ndërroi duke paraparë vendosjen e varreve të Kapitenëve të mbështetura në qendër të faqeve anësore, ndërsa ata të të Mrekullueshmëve, të mbështetura të dyja te faqja fundore përpara altarit.
Vepra nisi afërsisht në 1525: struktura në plan i ngjasonte Sagrestia Vecchia-s, gjithmonë në kishën e San Lorenzo-s, të Brunelleschi-t: me plan katror dhe me një kishëz të vogël edhe ajo katrore. Falë gjymtyrëve, në pietra serena dhe rendit gjigand, mjedisi merrte një ritëm më të ngjeshur dhe unitar; duke futur midis faqeve dhe lunetta-ve një kat të ndërmjetëm dhe duke hapur midis tyre dritare me arkitrarë, i dha sallës një ndjesi të fortë ngjitëse të përmbyllur në kubenë me cassettone me frymëzim antik.
Varret, që duket se janë pjesë të faqes së murit, rimarrin në pjesën e lartë kishëzat, që janë futur mbi tetë portat e mjedisit, katër të vërteta dhe katër fallse. Varret e dy kapitenëve përbëhen nga një sarkofag kurvilinear i kurorëzuar nga dy statuja të shtrira me Alegoritë e Kohës: në atë të Lorenzo Krepuskolarit, Agimi, ndërsa në atë të Giuliano-s, Nata dhe Dita. Bëhet fjalë për figura të stërmëdha dhe me gjymtyrë të fuqishme që duket sikur rëndojnë mbi sarkofagë gati duke i thyer për të liruar shpirtrat e të vdekurve, të portretizuar në shtatore të futura mbi to. Të futura në një nike të faqes së murit, shtatoret nuk jan realizuar me vërtetësi por të idealizuara: Lorenzo-ja në një pozë të menduar dhe Giuliano-ja me një gjest të befasishëm të kokës. shtatorja e vendosur mbi altar me Virgjëreshën Mediçease, simbol i përjetësisë, është përkrahë shtatoreve të shën Cosma-it dhe shën Damiano-s (mbrojtës të Mediçve) të ekzekutuara sipas vizatimit të Buonarroti-t, përkatësisht nga Giovanni Angelo Montorsoli dhe Raffaello da Montelupo.
Me veprën, edhe pse jo vazhdimisht, Michelangelo-ja punoi deri në 1534, duke e lënë të pambaruar: pa monumentet mortorë të të Mrekullueshmëve, skulpturat e Fiumialla-ve, baza të varreve të kapitanëve dhe, me gjasë, me afreskë në lunetta. Bëhet fjalë megjithatë për një shembull të jashtëzakonshëm të simbiozës mes skulpturës dhe arkitekturës[62].
Ndërkohë që Michelangelo-ja vazhdonte të merte porosi, që vetëm në një masë të vogël i përfundonte: në gusht 1521 dërgoi në Romë Krishtin e Minervës, në 1522 një farë Frizzi i porositi një varr në Bolonjë dhe kardinali Fieschi i kërkoi një Virgjëreshë të skalitur, të dyja projekte të papërfunduara[61]; në 1523 pati shtytje të reja nga trashëgimtarët e Giulio-s së II, në veçanti nga Francesco Maria Della Rovere, dhe të njëjtin vit iu porosit, pa sukses, një shtatore e Andrea Dorias nga Senati gjenovez, ndërsa kardinali Grimani, patriark i Aquileia-s, i kërkoi një pikturë ose skulpturë të pa-realizuar ndonjëherë[61]. Në 1524 papa Klementi i porositi bibliotekën Medicea Laurenziana, punimet e së cilës ecën me ngadalësi, dhe një tabernakull (1525) për altarin kryesor të San Lorenzo-s, të zëvendësuar më pas me një Tribunë relikesh; në 1526 ndodhi një prishje dramatike me Della Rovere-t për një projekt të ri, më të thjeshtë, për varrin e Giulio-s së II, që u refuzua[57]. Kërkesa të tjera pa përgjigje për projekte varresh i erdhën nga duka i Suessa-s dhe nga Barbazzi, kanonik i San Petronio-s në Bolonjë[57].
Një motiv i zakonshëm në çështjen e biografisë së Michelangelo-s është raporti i paqartë me porositësit, që shumë herë bëri të flitej për mosmirënjohje të artistit për mbrojtësit e tij. Edhe me Mediçët, raporti i tij qe tepër i turbullt: megjithëse qenë ata që e shtynë drejt karrierës artistike dhe ti siguronin porosi me rëndësi të lartë, bindja e tij e thellë republikane e çoi në ndjenja urrejtjeje kundrejt tyre, duke i parë si kërcënimin kryesor të lirive fiorentinase[62].
Kështu ndodhi që në 1527, mbërriti në qytet lajmi i Plaçkitjes së Romës dhe ndëshkimit të ashpër të papa Klementit, qyteti i Firenze-s u ngrit kundër delegatit të tij, të urryerit Alessandro de' Medici, duke e përzënë dhe vendosur një qeveri republikane. Michelangelo-ja u bashkua plotësisht me regjimin e ri, me një mbështetje më shumë sesa simbolike. Më 22 gusht 1528 u vu në shërbim të qeverisë republikane, duke rimarë porosinë e vjetër të Herkulit dhe Kakut (të ndalur në 1508), që propozoi ta ndryshonte në Sansoni dhe dy filistinë[57]. Më 10 janar 1529 u emërua anëtar i "Nove di milizia", duke u marrë me planet e reja mbrojtëse, veçanërisht për kalimin e San Miniato al Monte-s[57]. Më 6 prill të atij viti mori detyrën e "Guvernatorit të përgjithshëm të fortifikimeve", në parashikimin e rrethimit që forcat perandorake po pregatiteshin te vendosnin[62]. Vizitoi posaçërisht Pizën dhe Livornon si dhe u vendos në Ferrara për të studiuar fortifikimet (këtu Alfonso-ja i I d'Este i porositi një Leda me mjellmën, më pas e humbur[61]), duke u rikthyer në Firenze më 9 shtator[57]. I shqetësuar për rëndimin e situatës, më 21 shtator iku në Venedik, duke paraparë mundësinë e trasferimit në Francë në oborrin e Françeskut të I, që megjithatë nuk i kishte bërë akoma oferta konkrete. Aty megjithatë mori deklaratën e qeverisë fiorentinase që e deklaronte rebel, më 30 shtator. U kthye atëherë në qytetin e tij më 15 nëntor, duke rimarrë drejtimin e fortesave[57].
Për këtë periudhë mbeten vizatimet e fortifikimeve, të realizuara nëpërmjet një dialektike të komplikuar formash të lugëta dhe të mysëta që duken makina dinamike, të gatshme për sulmin dhe për mbrojtjen e qytetit. Me mbërritjen e perandorakëve për të kërcënuar qytetin, atij iu atribua ideja për të përdorur sheshin e San Miniato al Monte-s si avanpost për të bombarduar armikun, duke mbrojtur kullën nga goditjet armike me një armaturë të bërë me dyshekë të mbushur.
Forcat në lojë për rrethuesit ishin megjithatë mbizotëruese dhe me mbrojtjen e dëshpëruar të qytetit nuk mundi të arrinte gjë tjetër veç negocimit të një marrëveshjeje, pjesërisht të injoruar më pas, që të evitonte shkatërrimin dhe plaçkitjen që disa vite më parë kishte goditur Romën. Të nesërmen e rikthimit të Mediçve në qytet (12 gusht 1530) Michelangelo-ja, që e ndiente se ishte kompromentuar thellësisht dhe i frikësohej kështu një hakëmarrjeje, u fsheh dhe arriti të arratisej në mënyrë aventurore nga qyteti (shtator 1530), duke u strehuar në Venecie[62]. Aty qëndroi pak, plot dyshime për atë që duhej të bënte. Në këtë periudhë të shkurtër qëndroi në ishullin e Giudecca-s për të qëndruar larg jetës mondane të qytetit dhe gojëdhëna tregon se pati prezantuar një model për urën e Rialtos te doxhi Andrea Gritti.
Falja e Klementit të VII nuk u vonua, me kushtin që artisti të rifillonte menjëherë punimet në San Lorenzo ku, veç Sagrestisë, i ishte shtuar, pesë vjet më parë, projekti i një monumenti librarie. Është e qartë se si papa u ndikua më shumë nga mëshira për njeriun, sesa nga vetëdija se nuk mund të hiqte dorë nga artisti i vetëm i aftë ti jepte formë ëndrrave të lavdisë së dinastisë së tij, megjithë natyrën e tij kundërshtuese[62]. Në fillim të viteve tridhjetë skaliti një Apollino për Baccio Valori-n, guvernatorin mizor të Firenze-s, të imponuar nga papa[57].
Biblioteka publike, pranë kishës së San Lorenzo-s, u projektua tërësisht nga Buonarroti: në sallën e leximit rimori modelin e bibliotekës së Michelozzo-s në San Marco, duk eliminuar ndarjen në navata dhe duke realizuar një mjedis me mure të ritmuar nga dritare të kurorëzuara nga mezzanino-t midis shtyllave, të gjitha me modanatura me “pietra serena”. Vizatoi edhe bankat e drurit dhe ndoshta edhe skemën e tavanit të gdhendur si dhe dyshemenë me dekorime në terrakotë, të organizuar në pjesë të njëjta. Kryevepra e projektit të hollit (vestibolo-s), me një lartësim të fortë vertikal të dhënë nga kollonat çift që rrethojnë hyrjen e timpanuar dhe nga qoshkat e faqeve të murit.
Vetëm në 1558 Michelangelo-ja paraqiti modelin në argjilë për shkallën, të projektuar në dru por të realizuar me vullnetin e Cosimo-s së I de' Medici, në “pietra serena”: format e guximshme drejtëvizore dhe eliptike, të mysëta dhe të lugëta, shihen si një shfaqje e parakohshme e stilit barok.
Viti 1531 qe një vit intensiv: kreu kartonin e Noli me tangere, vazhdoi punimet në Sagresti dhe te Libraria e San Lorenzo-s dhe për të njëjtën kishë projektoi Tribunën e relikeve; Për më tepër iu kërkua pa rezultat një projekt nga duka i Mantovës, projektimi i një shtëpie nga Baccio Valori dhe një varr për kardinalin Cybo; tejlodhja e çoi drejt një sëmundjeje të rëndë[57].
Në prill 1532 u arrit kontrata e katërt për varrin e Giulio-s së II, vetëm me gjashtë shtatore. Në të njëjtin vit në Romë Michelangelo-ja njohu të zgjuarin dhe të bukurin, Tommaso de' Cavalieri, me të cilin u lidh në mënyrë të zjarrtë, duke i kushtuar vizatime dhe kompozime poetike[57]. Për të, pregatiti midis të tjerave, vizatimet me Rrëmbimin e Ganimedit dhe Rrëzimin e Fetonit, që duket se përshkruajnë, në kompozimin e fuqishëm dhe në temën e përmbushjes së fatit të pashmangshëm, Gjykimin e Përbotshëm[63]. Marrëdhënie shumë të vështira pati, në të kundërt, me guardarobierin dhe mbikqyrësin e paradhomës së papës Pietro Giovanni Aliotti, peshkopi i ardhshëm i Forlit, që Michelangelo-ja, duke e konsideruar tepër intrigant, e quante Tantecose.
Më 22 shtator 1533 takoi në San Miniato al Tedesco, Klementin e VII dhe, sipas traditës, në atë rast u fol për herë të parë për pikturën e Gjykimit të përbotshëm (universal) te Sistina[57]. Të njëjtin vit i vdiq i ati, Ludovico[57].
Në 1534 detyrat fiorentinase ecnin tashmë gjithmonë e më lodhshëm, me një mbështetje më të madhe te ndihmat[64].
Artisti nuk e aprovonte regjimin politik tiranik të Dukës Alessandro, prandaj me rastin e detyrave të reja në Romë, mes të cilave punimi për trashëgimtarët e Giulio-s së II, e la Firenze-n për të mos venë më këmbë, megjithë ftesat joshëse të Cosimo-s së I në vitet e pleqërisë[64].
Klementi i VII i kishte porositur dekorimin e faqes fundore të murit të Cappella Sistina-s me Gjykimin e Përbotshëm (Universal), por nuk arriti në kohë të shikonte as fillimin e punimeve, sepse vdiq pak ditë pas ardhjes së artistit në Romë. Nërkohë që artisti rifilloi Varrin e papa Giulio-s, u zgjodh në fronin pontifik Pauli i III, që jo vetëm i konfirmoi detyrën e Gjykimit, por e emëroi Michelangelo-n piktor, skulptor dhe arkitekt të Pallatit të Vatikanit[57].
Punimet në Sistina do të nisnin në fund të 1536-ës, për të vazhduar deri në vjeshtën e 1541-it. Për ta çliruar artistin nga detyrimet kundrejt trashëgimtarëve të Della Rovere-s, Pauli i III nxori një dekret të posaçëm më 17 nëntor 1536[57]. Nëse deri atëherë ndërhyrjet e ndryshme në kishëzën papnore qenë të kordinuara dhe komplementare, me Gjykimin u asistua në ndërhyrjen e parë shkatërruese, që sakrifikoi tablonë e altarit të Assunta-s së Perugino-s, dy skenat e para kuatroçenteske të Jezusit dhe Moisiut si dhe dy lunetta të pikturuara nga vetë Michelangelo-ja mbi njëzet vjet më parë[64].
Në qendër të afreskut ndodhet Krishti me Virgjëreshën pranë, që vështron të zgjedhurit; këta të fundit formojnë një elips që ndjek lëvizjet e Krishtit në një vorbull shenjtorësh, patriarkësh dhe profetësh. Në ndryshim nga paraqitjet tradicionale, gjithëçka është në kaos dhe në lëvizje dhe as shenjtët nuk janë kursyer nga klima e shqetësuar, në pritje, nëse jo frikë dhe tmerr që përfshin shprehjet e pjesëmarrësve.
Lirshmëria ikonografike, si shenjtët pa aureola, engjëjt pa flatra dhe Krishti i ri dhe pa mjekërr, mund të jenë aluzion se para gjykimit të gjithë janë të barabartë. Ky fakt, që mund të lexohej si një thirrje përgjithësuese ndaj rretheve të Reformës Katolike, së bashku me lakuriqësinë dhe pozat e papërshtatshme të disa figurave (shën Katerina e Aleksandrisë e përkulur përpara me Shën Biagio-n nga mbrapa), nxiti shpërthimin kundër afreskut të gjykimeve të ashpra të pjesës më të madhe të oborrit papnor. Pas vdekjes së artistit, dhe me klimën e ndryshuar kulturore për shkak të Këshillit të Trentos, u vendos mbulimi i lakuriqësisë dhe modifikimi i pjesëve më të papërshtatshme.
Në 1537, afër shkurtit, duka i Urbinos, Francesco Maria I Della Rovere i kërkoi një projekt për një kal të destinuar për një monument kalërues, që rezulton i përfunduar më 12 tetor. Por artisti refuzoi ta dërgonte projektin te duka, ngaqë ishte i pakënaqur. Nga letërkëmbimi kuptohet edhe se në fillim të korrikut Michelangelo-ja i kishte projektuar edhe një kripore: përparësia e dukës përball shumë porosive pa përgjigje të Michelangelo-s lidhej me siguri me mosmbarimin e punimeve për varrin e Giulio-s së II, për të cilin Francesco Maria ishte trashëgues[61]. Po atë vit në Romë mori qyetarinë e nderit në Campidoglio[61].
Pauli i III, njëlloj si paraardhësit e tij, qe një porositës entuziast i Michelangelo-s[64].
Me trasferimin në Campidoglio të statujës kalëruese të Mark Aurelit, simbol i autoritetit perandorak dhe për pasojë i vazhdimësisë midis Romës perandorake dhe asaj papnore, papa e ngarkoi Michelangelo-n, në 1538, të studionte ristrukturimin e sheshit, qendër administrative qytetare romane që nga Mesjeta, por në gjendje të degraduar[61].
Duke llogaritur ato të hershme u mbajtën dhe trasformuan dy ndërtesat ekzistuese, të ristrukturuar në shekullin e XV nga Rossellino-ja, duke realizuar për pasojë sheshin me plan trapezoidal me në sfond Pallatin e Senatorëve, të pajisur me shkallë të dyfishtë, dhe të kufizuar anash nga dy pallate: Palazzo dei Conservatori dhe i ashtuquajturi Palazzo Nuovo i ndërtuar nga e para, të dy të përpurur drejt shkallëve të hyrjes në Campidoglio. Ndërtesat u karakterizuan nga një rend gjigand me shtylla korintike në façatë, me korniza dhe arkitrarë të stërmëdhenj. Në katin tokësor të ndërtesave anësore shtyllat e rendit gjigand janë shoqëruar nga kollona që formojnë një portik të arkitravuar të jashtëzakonshëm, në një vizatim kompleks shumë inovativ që shmanget qëllimisht nga përdorimi i harkut. Krahu i brendshëm i portikut tregon në të kundërt kolona alveolate që në vazhdim patën një përhapje të madhe[65]. Punimet mbaruan shumë kohë pas vdekjes së mjeshtrit, ndërsa shtrimi i sheshit u realizua vetëm në fillim të nëntëqintës, duke përdorur një gravurë të Étienne Dupérac që tregonte se si duhet të ishte projekti i përgjithshëm, sipas parashikimit të Michelangelo-s, me një rrjetë kurvilineare të brendashkruar në një elips me në qendër bazamentin me kënde të rrumbullakosura për shtatoren e Mark Aurelit, edhe ajo e vizatuar nga Michelangelo-ja.
Nga viti 1539 nisi ndoshta Brutin për kardinalin Niccolò Ridolfi, vepër me domethënie politike të lidhura me të mërguarit fiorentinas[57].
Nga rreth 1537-a Michelangelo-ja kishte nisur një miqësi të fortë me markezën e Pescara-s Vittoria Colonna: ajo e prezantoi në rrethin viterbez të kardinalit Reginald Pole, i frekuentuar, mes të tjerëve, nga Vittore Soranzo-ja, Apollonio Merenda, Pietro Carnesecchi, Pietro Antonio Di Capua, Alvise Priuli dhe kontesha Giulia Gonzaga.
Në atë rreth kulturor shpresohej në një reformë të Kishës Katolike, qoftë të brendshme ashtu dhe në raport me pjesën tjetër të Krishtërimit, me të cilën duhet të pajtohej. Këto teori ndikuan te Michelangelo-ja dhe artistë të tjerë. Në këtë periudhë realizohet Kryqëzimi për Vittoria-n, i datuar në 1541 dhe ndoshta i humbur, në mos i pa pikturuar fare. Për këtë vepër na mbeten vetëm disa vizatime paraprake me atribuim të pasigurt, ku më i famshmi është ai i konservuar në British Museum, ndërsa kopje të mira gjenden në katedralen e Santa Maria de La Redonda dhe në Casa Buonarroti. Për më tepër ekziston një vepër e atribuar Michelangelo-s, mbi bazën e një testamenti të një konti viterbez i datuar në 1725, i shfaqur në Museo del Colle të Katedrales së Viterbos.
Sipas projekteve paraqiste një Krisht të ri dhe sensual, simbol aludues për teoritë reformiste katolike, ku në flijimin e Krishtit shikonin rrugën e vetme të shpëtimit individual, pa ndërmjetësimin e Kishës dhe përfaqësuesve të saj.
Një skemë analoge paraqiste Mëshirën (la Pietà) për Vittoria Colonna-n, në të njëjtën periudhë, të njohur nga një vizatim në Boston dhe nga disa kopje nxënësish.
Në ata vite, në Romë Michelangelo-ja mund të besonte në një rreth të tijin miqësh dhe admiruesish, mes të cilëve veç Colonna-s, ishte Tommaso de' Cavalieri dhe artistë si Tiberio Calcagni e Daniele da Volterra[64].
Nga viti 1542 papa i porositi atë që përfaqëson veprën e tij të fundit piktorike, ku tashmë i moshuar punoi për gati dhjetë vjet, në të njëjtën kohë me angazhime të tjera[64]. Papa Farnese, xheloz dhe i mërzitur nga fakti që vendi i kurorëzimit të Michelangelo-s piktor që kish arritur majat, i qe dedikuar papëve Della Rovere, i besoi dekorimin e kishëzës së tij private në Vatikan që mori emrin e tij (Cappella Paolina). Michelangelo-ja realizoi dy afreskë, duke e përballuar i vetëm lodhjen, me ecuri me “ditë” të mbushura me ndalesa dhe pendesa.
I pari që u realizua, Konvertimi i Saulit (1542-1545), paraqet një skenë të futur në një peizazh të zhveshur dhe ireal, me tufa të ngjeshura figurash të alternuara me hapësira boshe dhe, në qendër, drita verbuese që zbriste nga Zoti mbi Saulin në tokë; te i dyti, Martirizimi i Shën Pjetrit (1545-1550), kryqi vendoset diagonalisht, në mënyrë që aksi i hapësirës hipotetike rrethore të ndërtohej me në qendër fytyrën e martirit.
Vepra në tërësi karakterizohet nga tensioni dramatik dhe përshkohet nga një ndjenjë melankolie, përgjithësisht të interpretuar si shprehje e religjozitetit të turbulluar të Michelangelo-s dhe të ndjesisë së thellë të pesimizmit që karakterizonte periudhën e fundit të jetës së tij.
Pas marrveshjeve të vitit 1542, varri i Giulio-s së II u vendos të ishte në kishën e Shën Pjetrit në Vincoli midis 1544-ës dhe 1545-ës me shtatoret e Moisiut, të Leas (Jeta aktive) dhe të Rakelës (Jeta soditëse) në të parën. Në të dytën, përkrah papës së shtrirë poshtë Virgjëreshës me Fëmijën gjendet një sibilë dhe një profet. Edhe ky projekt u ndikua nga rrethi i Viterbos; Moisiu, njeri i ndriçuar dhe tronditur nga vizioni i Zotit, mbështetet nga dy mënyra të të qenit, ashtu si dhe dy mënyra shpëtimi, jo domosdoshmërisht në konflikt mes tyre: jeta soditëse e përfaqësuar nga Rakela, që lutet për të shpëtuar duke përdorur vetëm besimin, ndërsa jeta aktive, e përfaqësuar nga Lea, e gjen shpëtimin e saj te veprimi. Interpretimi i zakonshëm i veprës është se bëhet fjalë për një lloj pozicioni të ndërmjetëm midis Reformës dhe Katolicizmit për shkak të shoqërimit të tij intensiv me Vittoria Colonna-n dhe rrethin e saj.
Në 1544 vizatoi edhe varrin e Francesco Bracci-t, nip i Luigi del Riccio-s, te shtëpia e të cilit kishte mar ndihmë gjatë një sëmundjeje të rëndë që e kish goditur në qershor[57]. Për këtë shkak, në mars i kishte refuzuar Cosimo-s së I de' Medici kryerjen e një busti[61]. Po atë vit nisën punimet në Campidoglio, të projektuara në 1538[61].
Dekadat e fundit të jetës së Michelangelo-s karakterizohen nga një braktisje progresive e pikturës si dhe të skulpturës, të ushtruara tashmë vetëm në raste veprash me karakter privat. Nga ana tjetër marrin rrugë projekte të shumta arkitektonike dhe urbanistike, që vazhdojnë në rrugën e shkëputjes nga kanoni klasik, edhe pse shumë prej tyre u përfunduan në periudhat pasuese nga arkitekt të tjerë, që nuk i respektuan gjithmonë vizatimet origjinale[64].
Në janar 1546 Michelangelo-ja u sëmurë, duke shkuar për kurim në shtëpinë e Luigi del Riccio-s. Më 29 prill, pasi e mori veten, premtoi një statujë në bronx, një një mermer dhe një pikturë për Françeskun e I të Francës, por që nuk arriti ti realizoi[61].
Me vdekjen e Antonio da Sangallo të Riut në tetor 1546, Michelangelo-s iu besuan ndërtimi i Palazzo Farnese-s dhe bazilika e Shën Pjetrit, të dyja të lëna të pa mbaruara nga i pari[57].
Midis 1547-ës dhe 1550-ës artisti projektoi kështu përfundimin e façatës së oborrit të Palazzo Farnese-s: në façatë ndryshoi nga projekti i Sangallo-s, disa elemente që i japin të tërës një konotacion të fortë plastik dhe monumental por në të njëjtën kohë dinamike dhe ekspresive. Për të arritur këtë rezultat rriti lartësinë e katit të dytë, futi një kornizë të madhe dhe kurorëzoi dritaren qendrore me një stemë kolosale (dy krahët janë të njëpasnjëshëm).
Për sa i përket bazilikës vatikanase, historia e projektit mikelanxholesk mund të rindërtohet nga një sërë dokumentesh kantieri, letra, vizatime, afreskë dhe dëshmi të bashkëkohësve, por informacionet e ndryshme janë në kundërshti mes tyre. Në fakt, Michelangelo-ja nuk modifikoi asnjë projekt përfundimtar për bazilikën, duke preferuar të përparoi me pjesë[66]. Sidoqoftë, menjëherë pas vdekjes së artistit toskan u publikuan gravura të ndryshme në përpjekje për të rikthyer vizionin e përgjithshëm të vizatimit origjinal; gravurat e Étienne Dupérac u imponuan menjëherë si më të përhapurat dhe të pranuarat[67].
Michelangelo duket se aspironte të rikthente planin qendror të Bramantes, me një katror të brendashkruar në kryqin grek, duke refuzuar qoftë planin me kryq latin të futur nga Raffaello Sanzio-ja, ashtu dhe vizatimet e Sangallo-s, që parashihte ndërtimin e një ndërtese me plan qendror të paraprirë nga një paratrup imponues.
Prishi pjesët e realizuara nga paraardhësit e tij dhe përkundrejt simetrisë së përsosur të projektit bramantesk, futi një aks preferencial në ndërtim, duke hipotizuar një façatë kryesore të paraqitur nga një portik i përbërë nga kollona të rendit gjigand (i pa realizuar). Për strukturën e stërmadhe murale, që duhej të shtrihej gjatë gjithë perimetrit të ndërtesës, ideoi një rend të vetëm gjigand me parasta korintike me atik, ndërsa në qendër të ndërtesës ndërtoi një tambur, me kollona të dyfishta (me siguri të realizuara nga artisti), mbi të cilin u ngrit kupola gjysëmsferike me brinjë që përfundojnë me një far (kupola u përfundua, me disa ndryshime përkundrejt të ashtuquajturit modeli origjinal, nga Giacomo Della Porta).
Gjithësesi, konceptimi mikelanxholesk në pjesën më të madhe u përmbys nga Carlo Maderno, që në fillim të shekullit të XVII përfundoi bazilikën me shtimin e një navate gjatësore dhe të një façate imponuese mbi bazën e shtytjeve të Kundërreformës.
Në 1547 vdiq Vittoria Colonna, pak pas zhdukjes së shokut tjetër Luigi del Riccio: bëhet fjalë për humbje shumë të hidhura për artistin[57]. Vitin pasues, më 9 janar 1548 vdiq vëllai i tij Giovansimone Buonarroti. Më 27 gusht Këshilli bashkiak i Romës propozoi ti besonte artistit restaurimin e urës së Santa Maria-s. Në 1549 Benedetto Varchi publikoi në Firenze "Due lezzioni", një sonet i Michelangelo-s[57]. Në janar të 1551-it disa dokumente të katedrales së Padova-s përmendin një model të Michelangelo-s për korin[61].
Nga viti 1550 afërsisht nisi të realizoi të ashtuquajturën Pietà dell'Opera del Duomo (sot të vendosur në Museo dell'Opera del Duomo të Firenze-s), vepër e destinuar për varrin e tij dhe të braktisur pasi artisti e coptoi, në një shpërthim inati dy ose tre vjet më vonë, krahun dhe këmbën e majtë të Krishtit, duke thyer edhe dorën e Virgjëreshës. Në vazhdim qe Tiberio Calcagni që e rindërtoi krahun dhe përfundoi Magdalenën e lënë nga Buonarroti në gjendjen e të pa-mbaruarës: grupi i përbërë nga Krishti i mbajtur nga Virgjëresha, nga Magdalena dhe nga Nikodemi është i paraqitur në mënyrë piramidale me në krye këtë të fundit; skulptura u la në stade të ndryshme punimi me figurën e Krishtit në stadin më të avancuar. Nikodemi do të ishte një autoportret i Buonarroti-t, nga trupi i të cilit duket se del figura e Krishtit: ndoshta një referim ndaj vuajtjes psikologjike që ai, thellësisht fetar, mbante brenda vetes në ata vite.
,_pietà_di_palestrina,_forse_1555_ca.,_da_S._Rosalia_a_palestrina_03.JPG)
La Pietà Rondanini u përkufizua, në inventarin e gjithë veprave të marra në studion e tij pas vdekjes, si: "Një tjetër statujë e nisur për një Krisht dhe një tjetër figurë më lart, të lidhura bashkë, të përvijuara dhe të pambaruara".
Michelangelo-ja në 1561 ia dhuroi skulpturën shërbëtorit të tij Antonio del Francese por duke vazhduar ti bënte ndryshime deri në vdekje; grupi përbëhet nga pjesë të përfunduara, si krahu i djathtë i Krishtit, dhe nga pjesë të pa-mbaruara, si kraharori i Shpëtimtarit të ngjeshur pas trupit të Virgjëreshës gati si për të formuar një trup të vetëm. Më vonë pas zhdukjes së Michelangelo-s, në një periudhë të papërcaktuar, kjo skulpturë u trasferua në pallatin Rondanini të Romës dhe nga kjo ndryshoi emrin. Tashmë gjendet në Castello Sforzesco, të blerë në 1952 nga qyteti i Milanos nga një pronë private[68].
Në 1550 doli botimi i parë i Jetët e më të shkëlqyerve piktorë, skulptorë dhe arkitektë i Giorgio Vasari-t që përmbante një biografi të Michelangelo-s, e para e shkruar për një artist të gjallë në pozicionin përmbyllës të veprës së tij, që lartësonte artistin si kulmin e atij zinxhiri artistësh të mëdhenj që niste me Cimabue-n dhe Giotto-n, duke arritur te personi i tij, sintezën e zotërimit të përkryer të arteve (piktura, skulptura dhe arkitektura) dhe i aftë jo vetëm të rivalizonte por edhe të tejkalonte mjeshtrit mitik të lashtësisë[69].
Megjithë hyrjen hymnizuese dhe lavdëruese, Michelangelo-ja nuk e pëlqeu veprën, për shkak të pasaktësive dhe mbi të gjitha për një version për të jo të dhembshur kundrejt çështjes torturuese të varrit të Giulio-s së II. Artisti në ato vite punoi me një bashkëpunëtor të tijin besnik, Ascanio Condivi-n, duke publikuar një biografi të re që paraqiste versionin e tij të fakteve (1553). Për këtë Vasari u përpoq që në vazhdim të shoqërimit të drejtpërdrejt të artistit në vitet e fundit të jetës, për botimin e dytë të Jetëve, të publikuar në 1568[69].
Këto vepra ushqyen legjendën e artistit, si gjeni i munduar dhe i pakuptuar, i shtytur veç kufizimit nga kushtet e vështira dhe nga kërkesat e ndryshueshme të porositësve, por të aftë të krijonte vepra titanike dhe të pakapërcyshme[64]. Nuk kishte ndodhur kurr deri atëherë që kjo legjendë të formohej kur artisti ishte akoma në jetë[64]. Megjithë këtë pozicion për zili që kishte arritur Buonarroti në pleqëri, vitet e fundit të ekzistencës së tij janë krejt të ndryshme nga të qeta, të mbushur me një vuajtje e brendshme dhe nga reflektime torturuese mbi fenë, vdekjen dhe shpëtimin, që gjenden edhe në veprat e tij (si Pieta-të) dhe në shkrimet e tij[64].
Në 1550 Michelangelo-ja kishte mbaruar afresket në Cappella Paolina dhe në 1552 u kompletua Campidoglio-ja. Në atë vit artisti ofroi edhe vizatimin për shkallën e oborrit të Belvedere-s në Vatikan. Në skulpturë punoi për Pieta-në dhe në letërsi u mor me biografitë e tija[57].
Në 1554 Ignazio di Loyola deklaroi se Michelangelo-ja kishte pranuar të projektonte kishën e re të Jezusit në Romë, por pohimi nuk pati vazhdimësi[61]. Në 1555 zgjedhja në fronin pontifik të Marcello-s së II kompromentoi praninë e artistit në krye të kantierit të Shën Pjetrit, por menjëherë më pas u zgjodh Pauli i IV, që i konfirmoi detyrën, duke e fokusuar mbi të gjitha në punimet e kupolës. Gjithmonë në 1555 vdiqën vëllai i tij Gismondo dhe Francesco Amadori i quajtur Urbino që i kishte shërbyer për njëzet e gjashtë vjet[57]; një letër për Vasari-n, po atë vit, i jepte udhëzime për përfundimin e ndërtesës së Librarisë Laurenziana[61].
Në shtator 1556 afrimi i ushtrisë spanjolle e detyroi artistin të braktiste Romën për tu strehuar në Loreto. Ndërsa pushonte në Spoleto iu dërgua një apel pontifik që e detyronte të kthehej pas[57]. Në 1557 shfaqe modeli në dru për kupolën e Shën Pjetrit dhe në 1559 bëri vizatimin për bazilikën e San Giovanni dei Fiorentini, si dhe për kishëzën Sforza në Santa Maria Maggiore dhe për shkallët e Bibliotekës Medicea Laurenziana. Ndoshta atë vit nisi dhe Pieta Rondanini[57].
Në 1560 bëri një vizatim për Caterina de' Medici-n me një vizatim për varrin e Henrikut të II. Për më tepër në të njëjtin vit projektoi varrin e Giangiacomo de' Medici-t për katedralen e Milanos, të zbatuar pastaj nga Leone Leoni[57].
Aty nga viti 1560 projektoi edhe Porta Pia-n monumentale, skenografi e mirëfilltë urbane me faqen kryesore ballore të drejtuar nga brendësia e qytetit. Portali me frontonin kurvilinear të ndërprerë dhe futur në një tjetër trekëndësh është shoqëruar anash nga parasta të kanalizuara, ndërsa në setin muror anash hapen dy dritare të timpanuara, mbi të, me po aq qoshkë të verbër. Nga këndvështrimi i gjuhës arkitektonike, Michelangelo-ja shfaqi një shpirt eksperimentues dhe antikonvencional aq sa u fol për "antiklasicizëm"[70].
Tashmë i plakur, Michelangelo-ja projektoi në 1561 një ristrukturim të kishës së Santa Maria degli Angeli-t brenda Termave të Dioklecianit dhe konventin e afërt të etërve çertozin, të nisur duke filluar nga viti 1562. Hapësira e kishës u morr me një ndërhyrje që, nga këndvështrimi i murit, sot mund të konsiderohet minimal[71], me pak sete muri të rinj mes hapësirës së madhe të kthyer të tepidariumit të termave, duke shtuar vetëm një presbiter të thellë dhe duke treguar një prirje moderne dhe jo destruktive përkundrejt rrënojave arkeologjike.
Kisha ka një zhvillim të pazakontë trasversal, duke shfrytëzuar tre ndarje të vazhdueshme të mbuluara me kroçerë, për të cilën u shtuan dy kishëza anësore katrore.
Më 31 janar 1563 Cosimo i I de' Medici themeloi, me këshillën e arkitektit aretinas Giorgio Vasari, Akademinë dhe Shoqërinë e Artit të Vizatimit për të cilën u zgjodh menjëherë konsull pikërisht Buonarroti. Ndërsa Shoqëria ishte një lloj korporate që duhej të futeshin gjithë artistët veprues në Toskanë, Akademia, e përbërë vetëm nga personalitetet më të shquara kulturore të oborrit të Cosimo-s, kishte qëllim mbrojtjeje dhe mbikqyrjeje mbi gjithë prodhimin artistik të principatës mediçease. Bëhëj fjalë për ftesën e fundit joshëse të drejtuar Michelangelo-s nga ana e Cosimo-s për ta bërë të kthehej në Firenze, por edhe një herë tjetër artisti refuzoi: besimi i tij i ngulitur republikan duhej me gjasë ta bënte të papërshtatshëm me shërbimin ndaj dukës së ri fiorentinas[64].
Vetëm një vit pas emërimit, më 18 shkurt 1564, gati tetëdhjetë e nëntë vjeç, Michelangelo-ja vdiq në Romë, në rezidencën e tij të sheshit Macel de' Corvi (të shkatërruar kur u krijua monumenti për Vittorio Emanuele-n e II), në praninë e Tommaso de' Cavalieri-t. Thuhet se deri tre ditë përpara kishte punuar për Pietà Rondaninin[64]. Pak ditë më parë, më 21 janar, Kongregacioni i Këshillit të Trentos kishte vendosur ti mbulonte façatat e “turpshme” të “Gjykimit të Përbotshëm”.
Në inventarin e mbajtur disa ditë pas vdekjes (19 shkurt) u regjistruan pak të mira, midis të cilave Pietà-ja, dy skulptura të vogla të cilave nuk u dihet fati (një Shën Pjetër dhe një Krisht i vogël duke mbajtur kryqin), dhjetë kartona, ndërsa vizatimet dhe skicat duket se qenë djegur pak para se të vdiste nga vetë mjeshtri. Në një kasë u gjet më pas një “thesar” i madh, i denjë për një princ, që asnjë nuk do ta imagjinonte në një banesë aq të varfër[61].
Vdekja e mjeshtrit u ndje veçanërisht në Firenze, meqenëse qyteti nuk kishte arritur ta nderonte artistin e tij më të madh para vdekjes, megjithë tentativat e Cosimo-s. Rikthimi i eshtrave të tij dhe homazhi në varrimin solemn u bë kështu një prioritet absolut i qytetit[72]. Pak ditë pas vdekjes, nipi i tij Lionardo Buonarroti, mbërriti në Romë me detyrën e qartë të marrjes së trupit dhe për të organizuar trasportin, një sipërmarrje ndoshta e zmadhuar nga përmbledhja e Vasarit në botimin e dytë të Jetëve: sipas historianit aretinas romanët e kundërshtuan kërkesën e tij, duke dëshiruar varrimin e artistit në bazilikën e Shën Pjetrit, prandaj Lionardo-ja do të kishte rrëmbyer trupin natën dhe në fshehtësi para se të rimerrte rrugën për në Firenze[73].
Me të arritur në qytetin toskan (11 mars 1564), arkmorti u çua në Santa Croce dhe u vizitua sipas një ceremoniali kompleks, të vendosur nga zëvendësi i Akademisë së Arteve të Vizatimit, Vincenzo Borghini. Bëhej fjalë për një akt funebër (12 mars) që, sado solemn, u tejkalua nga ai i 14 korrikut 1564 në San Lorenzo, nën patronazhin e familjes dukale dhe të denjë më shumë për një princ sesa për një artist. Gjithë bazilika u dekorua me shkëlqim me çarçafë të zinj dhe tavolina të pikturuara me skena të jetës së tij; në qendër u parashikua një katafalk monumental, i zbukuruar me piktura dhe skulptura të përkohëshme, me ikonografi komplekse. Fjalimi funebër u shkrua dhe lexua nga Benedetto Varchi, që lartësoi "lavdet, meritat, jetën dhe veprat e hyjnorit Michelangelo Buonarroti"[73].
.svg)
Varrosja më në fund u krye në Santa Croce, në një varr monumental të vizatuar nga Giorgio Vasari, të përbërë nga tre figura vajtuese që përfaqësonin pikturën, skulpturën dhe arkitekturën[73].
Funerali shtetëror vulosi statusin e arritur nga artisti dhe qe shenjtërimi përfundimtar i mitit të tij, si krijues i paarritshëm, i aftë të arrinte maja krijuese në çdo fushë artistike dhe, më shumë se çdokush tjetër, të afta të përngjasonin aktin e krijimit hyjnor.
Stema Buonarroti përvijohej kështu: e kaltër me dy shirita të artë, dhe figurën e anzhuine të qepur, e ulur nën një tjetër figurë të artë, të ngarkuar me një top të kaltër të shënuar me një zambak të artë në mes të gërmave L. X. të lëshuara nga Leoni i X. Helmeta: një qen i zgjidhur me një kockë në gojë.
Nga ai i konsideruar si një "budallallëk", aktiviteti i tij poetik u karakterizua, ndryshe nga ai i zakonshëm në Çinkueçento i ndikuar nga Petrarka, nga tone energjike, të kursyera dhe intensivisht shprehëse, të mara nga poezitë e Dantes.
Krijimet më të hershme poetike datojnë në vitet 1504-1505, por ka gjasa që të ketë krijuar edhe më parë, duke parë se se shumë dorëshkrime të tij rinore humbën.
Formimi i tij poetik ndodhi me gjasë mbi tekstet e Petrarkës dhe Dantes, të njohur në rrethin humanistik të oborrit të Lorenzo de' Medici-t. Sonetet e para janë të lidhur me tema të ndryshme të lidhura me punën e tij artistike, ndonjëherë arrijnë groteskun me imazhe dhe metafora të çuditshme. Sonetet pasues janë ata të krijuar për Vittoria Colonna-n dhe për të dashurin Tommaso de' Cavalieri; në ta Michelangelo-ja përqëndrohet më shumë mbi temën neoplatonike të dashurisë, si hyjnore ashtu dhe njerëzore, që vërtitet e gjitha mbi kontrastin midis dashurisë dhe vdekjes, duke i dhënë zgjidhje herë dramatike herë ironikisht të shkëputura.
Në vitet e fundit rimat e tij përqëndrohen më shumë mbi temën e mëkatit dhe të shpëtimit individual; këtu toni bëhet i hidhur dhe ndonjëherë i ankthshëm, duke krijuar vizione të mirëfillta mistike të hyjnores.
Rimat e Michelangelo-s gjetën njëlloj mirëpritjeje në Shtetet e Bashkuara, në Tetëqintën, pas përkthimit të tyre nga ana e filozofit të madh Ralph Waldo Emerson.
Nga një pikpamje teknike, Michelangelo-ja skulptor, si gjithëkund shpesh ndodh te artistët gjenial, nuk ndiqte një proces krijues të lidhur me rregulla fikse; por gjithësesi mund të përvijohen disa parime të zakonshme ose të shpeshta[74].
Mbi të gjitha Michelangelo-ja qe skulptori i parë që, në gur, nuk tentoi kurrë, as të ngjyroste, as të praronte ndonjë pjesë të statujave; në vend të ngjyrës parapëlqente në fakt ekzaltimin e “butësisë shkëlqyese”[75] të gurit, shpesh me efekte dritëhijeje evidente në statujat e mbetura pa llustruar, me goditje dalteje që ekzaltonin veçantinë e lëndës mermerore[74].
Bronxet e pakta që ai krijoi, ose janë shkatërruar ose kanë humbur (Davidi i De Rohan dhe Giulio-ja i II bekues); pakësia e përdorimit të një materiali të tillë tregon qartë se ai nuk i donte efektet "atmosferike" të nxjera nga modelimi i argjilës. Ai në fund të fundit deklarohej se ishte artist “i heqjes”, më shumë se artist “i vendosjes”, dmth. për të figura fundore lindëte nga procesi i heqjes së lëndës deri në bërthamën e subjektit skulpturor, që ishte i “burgosur” në bllokun e mermerit. Në këtë material të përfunduar ai gjente dehjen e qetë të sipërfaqeve të lëmuara dhe të kthjellëta, që ishin më të përshtatshmet për të çmuar epidermën e muskulaturave të bëshme të personazheve të tij[74].
Përvijimi teknik me të cilin Michelangelo-ja skaliste na është bërë i njohur nga disa gjurmë në studime dhe vizatime dhe nga ndonjë dëshmi. Duket se fillimisht, sipas traditës së skulptorëve çinkueçentesk, parapregatiste studime të përgjithshme dhe të veçanta në formë skice dhe studimi. Udhëzonte pastaj personalisht nxjerrësit me vizatime (pjesërisht akoma ekzistues) që jepnin një ide të saktë të bllokut për tu prerë, me përmasa në kubite fiorentine, ndonjëherë duke arritur të përvijonte pozicionin e statujës brenda vetë bllokut. Ndonjëherë veç vizatimit pregatitës krijonte modele të vegjël në dyll ose argjil, të pjekur ose jo, objekt i disa dëshmive, megjithëse jo direkte dhe disa prej të cilave konservohen akoma sot edhe pse asnjë i dokumentuar me siguri. Më rrallë, duket përdorimi i një modeli në përmasa përfundimtare, por për të cilin mbetet vetëm dëshmia e izoluar e Perëndisë lumore[74].
Por me kalimin e viteve do ti zvogëlonte studimet pregatitëse në favor të një sulmi të menjëhershëm ndaj gurit i shtyrë nga ide urgjente, të paqendrueshme gjithësesi ndaj ndryshimeve të thella gjatë punimit (si te Pietà Rondanini)[74].
Ndërhyrja e parë mbi bllokun e dalë nga gurorja ndodhte në mënyrë "cagnaccia" (qënçe nga italishtja), që rrumbullakoste sipërfaqet e lëmuara dhe gjeometrike sipas idesë për të realizuar. Duket se vetëm pas këtij zotërimi të mermerit Michelangelo-ja përvijonte mbi sipërfaqen e bërë të parregullt, një shenjë fillestare me karbonçin (kongjill apo thëngjill për të vizatuar) që vinte në dukje pamjen kryesore (dmth. ballore) të veprës. Teknika tradizionale parashihte përdorimin e katrorëve ose drejtkëndshave proporcional për të arritur masat e modeleve me ato përfundimtare, por nuk është thënë se Michelangelo-ja e bënte këtë proces me sy. Një tjetër proces i fazës fillestare të skalitjes ishte ai i trasformimit të vijës me karbonçin në një seri lulëzash që e drejtonin thellimin hap pas hapi që shenja zhdukej[74].
Në këtë pikë fillonte skalitja e mirëfilltë, që gërryente mermerin duke filluar nga pamja kryesore, duke lënë të paprekura pjesët e dala (sporgenti) dhe duke u futur dalë ngadalë në shtresat më të thella. Ky proces ndodhte me një lloj çekiçi dhe me një daltë të madhe me majë, “subbia”. Ekziston një dëshmi e çmuar e B. de Vigenère[76], që pa mjeshtrin, tashmë mbi gjashtëdhjetë vjeçar, ti afrohej bllokut në këtë fazë: megjithë pamjen e "jo nga më të bëshmit" të Michelangelo-s, ai kujtohet ndërsa hedh poshtë «ashklat e një mermeri të fortë për një gjysmë ore», më mirë se do të mund të bënin tre gurgdhendës të rinj në një kohë tre ose katër herë më të madhe, dhe i turrej «mermerit me një vrull dhe furi të tillë, për të besuar që gjithë vepra do bëhej copa. Me një goditje të vetme nxirte ashkla të trasha tre ose katër gishta, dhe me aq përpikmëri ndaj shenjës së vizatuar, sa po të kishte hequr pak mermer më shumë kishte rrezik të prishte gjithëçka»[74].
Mbi faktin që mermeri duhej të ishte i lidhur me pamjen kryesore mbetet dëshmia e Vasarit dhe Cellini-t, dy admirues të Michelangelo-s, që insistojnë me bindje mbi faktin se vepra punohej sikur të ishte një reliev, duke ironizuar procesin e nisjes së gjithë faqeve të bllokut, për të konstatuar pastaj se si pamjet anësore dhe tërthore nuk përputhen me ato ballore dhe që në këtë mënyrë detyroheshin të bënin “andrime” me copa mermeri, sipas një procesi që «është art për disa këpucar, që e bëjnë mjaft dobët»[77]. Me siguri që Michelangelo-ja nuk përdori "andrime", por nuk përjashtohet që gjatë zhvillimit të pamjes ballore ai nuk linte pas dore pamjet dytësore, që ishin pasoja direkte. Një procedim i tillë është i dukshëm në disa vepra të pa-mbaruara, si Robërit (Prigioni) e famshëm që duket se po çlirohen nga guri[74].
Pasi subbia kishte eliminuar shumë lëndë, kalohej në kërkimin e thellësisë, që ndodhte nëpërmjet daltave të dhëmbëzuara: Vasari përshkruan dy tipe, “calcagnolo-ja” [daltë e shkurtër që shërben për të skalitur mermerin, e quajtur edhe dente di cane (dmth. dhëmb qeni)], me një majë dhe dy dhëmbëza, dhe gradina (një lloj dalte çeliku për të skalitur me dhëmbëza që mund të jenë të sheshta ose me majë), më e hollë dhe e pajisur me dy maja dhe tre ose më shumë dhëmbëza. Duke gjykuar nga gjurmët që kanë mbijetuar, Michelangelo duhet të parapëlqente të dytën, me të cilën skalitja vazhdonte «gjithmonë me butësi, duke përvijuar figurën me përmasat e muskujve dhe të rrudhave»[78]. Bëhet fjalë për ato vijëzime të dukshme në mjaft vepra mikelanxholeske (si psh.: fytyra e Fëmijës te Tondo Pitti), që shpesh bashkëjetojnë pranë zonave të sapo skicuara me subbia apo në individualizimin më të thjeshtë fillestar të bllokut (si te Shën Mateu)[74].
Faza pasuese konsiston në nivelimin me një daltë të sheshtë, që zhduk gjurmët e gradina-s (një fazë në mes të punimit duket te Dita), për sa kohë që ky proces nuk bëhej me vetë gradina-n[74].
Shfaqet e dukshme që mjeshtri, në padurimin për të parë shfaqjen e formave të ideuara, kalonte nga një proces te tjetri, duke ekzekutuar njëkohësisht fazat e ndryshme të punimit. Duke qendruar gjithënjë e dukshme logjika superiore që koordinonte pjesët e ndryshme, cilësia e veprës shfaqej gjithmonë shumë e lartë, megjithëse në nivele të ndryshme përpunimi, duke shpjeguar kështu se si mjeshtri mundëte të ndërpriste punën kur vepra ishte akoma e “pa-mbaruar”, akoma më përpara fazës së fundit, shpesh e pregatitur nga ndihmësit, fërkohej me zmeril, lima, shkumë deti dhe në fund me tufa kashte. Ky fërkim final, i pranishëm për shembull te Pietà-ja vatikanase garantonte gjithësesi atë shkëlqim të jashtëzakonshëm, që shkëputej nga kokërrzimi i veprave të mjeshtërve toskanas të kuatroçentos[74].
_04.JPG)
Një nga çështjet më të vështira për kritikën, në veprën gjithësesi komplekse mikelanxholeske, është nyja e "të pa-mbaruarës". Numri i statujave të lëna të pa-mbaruara nga artisti në fakt është aq i lartë sa për ta bërë të pagjasë që shkaqet e vetme janë faktorë rastësish të jashtme ndaj kontrollit të skulptorit, duke e bërë të mundshëm një vullnet të tijin të drejtpërdrejtë dhe njëlloj pëlqimi për të pa-mbaruarën[79].
Shpjegimet e propozuara nga studiuesit variojnë nga faktorë karakterial (humbja e vazhdueshme e interesit të artistit për porositë e nisura) te faktorë artistik (e pa-mbaruara si faktor i mëtejshëm shprehës): ja ku veprat e pa-mbaruara duket se luftojnë kundër materies së ngurtë për të ardhur në dritë, si në rastin e famshëm të Robërve (Prigioni), apo kanë konture të pa-fokalizuara që ndryshojnë planet hapësinore (si te Tondo Pitti) si dhe mund të bëhen tipe universale, pa karakteristika trupore të mirëpërcaktuara, si në rastin e alegorive te varret mediçease[79].
Disa e kanë lidhur pjesën më të madhe të të pa-mbaruarave me periudha me vuajtje të forta të brendshme të artistit, së bashku me mos-kënaqjen e vazhdueshme, që do të shkaktonte ndërprerjen e parakohshme të punimit. Të tjerë janë të bindur në motive teknike, të lidhur me teknikën e veçantë skulpturore të artistit të bazuar te “heqja” dhe gati gjithëmonë të bazuar te frymëzimi momental, gjithëmonë pre e ndryshimeve. Kështu me të arritur në brendësi të bllokut, në një formë të arritur duke hequr gurin e tepërt, mund të ndodhte që një ndryshim ideje nuk qe i mundur në stadin e arritur, duke bërë që të mungonin shtysat për ta çuar përpara punën (si te Pietà Rondanini)[79].
Legjenda e artistit gjenial shpesh ka vendosur në një dritë të dytë njeriun në tërësinë e tij, i pajisur me dobësi dhe anë të errëta. Këto karakteristika kanë qenë objekt studimi në vitet e fundit, që, duke hequr aureolën hyjnore të figurës së tij, kanë lënë një portret lakuriq më të vërtetë dhe të saktësuar në atë që del nga burimet e vjetra, më pak i pranueshëm por me siguri më njerëzor[73].
Mes difekteve më të dukshme të personalitetit të tij ishte gjaknxehtësia (disa kanë arritur të hamendësojnë se kishte sindromën e Aspergerit[80]), prekja e shpejtë, mos-kënaqja e vazhdueshme. Kontradikta të shumta nxisin sjelljen e tij, mes të cilave spikatin, nga forca e veçantë, sjellja ndaj parave dhe marrdhëniet me familjen, që janë dy aspekte megjithatë ngushtësisht të lidhura[73].
Qoftë letërkëmbimi, qoftë librat e Kujtimeve të Michelangelo-s bëjnë aludime të vazhdueshme për paratë dhe mungesën e tyre, aq sa do të dukej se artisti jetonte dhe vdiq në varfëri të plotë. Studimet e Rab Hatfield mbi depozitat e bankare dhe pronat e tij kanë përvijuar gjithësesi një situatë mjaft të ndryshme, duke treguar se si gjatë ekzistencës së tij ai arriti të akumulonte një pasuri të pamasë. Mjafton si shembull inventari i mbajtur në shtëpinë e Macel de' Corvi-t, të nesërmen e vdekjes së tij: pjesa nistore e dokumentit duket se konfirmon varfërinë e tij, duke regjistruar dy shtrate, disa veshje, disa objekte të përdorimit të përditshëm dhe një kal; por në dhomën e tij të gjumit u gjet një kasë e mbyllur me çelës që, sapo u hap, shfaqi një thesar të denjë për një princ. Me ato para artisti mund të blinte pa problem, për shembull një pallat, duke qenë një shifër më e lartë dhe se ajo e përdorur në ata vite (në 1549) nga Eleonora di Toledo për blerjen e Palazzo Pitti-t[73].
Shfaqet kështu një figurë që, edhe pse e pasur, jetonte në kursim duke shpenzuar me kursim të madh dhe lënë pas dore deri edhe gjëra të pamendueshme: Condivi kujton për shembull se si qe e zakonshme mos ti hiqte çizmet para se të binte në shtrat, siç bënin varfanjakët[73].
Kjo kurnacëri dhe makutëri, që vazhdueshmërisht i bën të perceptoi në mënyrë të shtrembëruar pasurinë vetjake, janë sigurisht për shkak karakterit, por edhe për shkak të një motivimi më kompleks, të lidhur me raportin e vështirë të familjes[79]. Situata e dhimbshme ekonomike e Buonarrotëve duhet ta ketë ndikuar dhe ndoshta kishte si dëshirë atë të lënies atyre të një trashëgimie të mjaftueshme për të ndryshuar fatet. Por kjo kundërshtohet nga refuzimet e tij të vazhdueshme për të ndihmuar babain dhe vëllezërit, duke u justifikuar me një mungesë imagjinare likuiditeti (para në dorë) dhe në raste të tjera arrinte tu kërkonte kthimin e shumave të huazuara në të kaluarën, duke i akuzuar se jetonin me djersën e tij, madje edhe se përfitonin paturpësisht nga bujaria e tj[79].
Historianë të ndryshëm[81] kanë trajtuar temën e homoseksualitetit të hamendësuar të Michelangelo-s duke ekzaminuar vargjet e kushtuara disa burrave (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci, Tommaso de' Cavalieri). Gjë që mund të shihet psh.: te soneti kushtuar Tommaso de' Cavalieri-t - shkruar në 1534 – në të cilin Michelangelo-ja denonconte zakonin e popullit për të përgojuar raportet dashurore:
«E se 'l vulgo malvagio, isciocco e rio,
di quel che sente, altrui segna e addita,
non è l'intensa voglia men gradita,
l'amor, la fede e l'onesto desìo[82]»
“Dhe nëse vulgu i pagdhendur, injorant dhe mëkatar,
për të dëgjon, të tjerët njollos e me gisht tregon,
nuk është dëshira e fortë më pak e pëlqyer,
dashuria, besimi dhe e ndershmja dëshirë” (përkthim jo pretendues)
Mbi vizatimin e Rrëzimit të Fetonit, në British Museum, Michelangelo-ja shkroi një dedikim për Tommaso de' Cavalieri-n[83].
Shumë sonete iu kushtuan Cecchino Bracci-t, për të cilin Michelangelo-ja vizatoi varrin në bazilikën e Santa Maria in Aracoeli. Në rastin e vdekjes së parakohëshme të Cecchino-s, Buonarroti shkroi një epitaf (të publikuar për herë të parë vetëm në 1960) që do të shfaqte fiksimin e Michelangelo-s për djaloshin:
«La carne terra, e qui l'ossa mie, prive
de' lor begli occhi, e del leggiadro aspetto
fan fede a quel ch'i' fu' grazia nel lecto,
che abbracciava e 'n che l'anima vive[84]»
“Mishi dhé, dhe këto eshtrat e mia, pa
sytë e tyre të bukur, dhe pamjen e hijshme,
dëshmojnë atë që në shtrat qe e hirshme,
Që përqafonte dhe ku jeton fryma” (përkthim përsëri jo pretendues)
Në të vërtetë, epitafi nuk thotë asgjë mbi këtë mardhënie të hamendësuar mes të dyve. Nga ana tjetër, epitafet e Michelangelo-s u porositën nga Luigi Riccio dhe nga këta të fundit u shpërblye me dhurata të natyrës gastronomike, ndërsa njohja mes Buonarrotit dhe Bracci-t qe vetëm margjinale[85].
Epitafet e shumta të shkruara nga Michelangelo-ja për Cecchino-n u publikuan pas vdekjes nga nipi, por, me gjasa i trembur nga implikimet homo-erotike të tekstit, do të modifikonte në shumë pjesë seksin e të destinuarit, duke e bërë grua. Botimet e mëpasme do të rimerrnin tekstin e censuruar dhe vetëm botimi i Rimave nga Laterza, në 1960, do të rivendoste theksin origjinal.
Tema e nudos mashkullore në lëvizje është megjithatë qendrore në veprën mikelanxholeske, saqë është i famshëm zakoni për ti paraqitur edhe gratë me trajta tipikisht mashkullore (një shembull janë sibilat e kubesë së Cappella Sistina-s)[83]. Kjo nuk është një provë e pakundërshtueshme për prirjet homoseksuale, por është e pamohueshme se Michelangelo-ja nuk portretizoi kurr një "Fornarinë" të tijën ose një "Violante", nuk pati kurr një muzë frymëzuese por përkudrazi, protagonistët e artit të tij janë gjithmonë individ të bëshëm mashkullor.
Artisti nuk u martua kurr dhe nuk janë dokumentuar mardhënie të tijat dashurore as me femra as me meshkuj. Në moshë të thyer iu përkushtua një religjoziteti të zjarrtë dhe auster[83].
_(14597182380).jpg)
Michelangelo-ja është artisti që, ndoshta më shumë se kushdo tjetër, mishëron mitin e personalitetit gjenial dhe të gjithanshëm, i aftë për të përfunduar sipërmarrje titanike, megjithë çështjet personale komplekse, vuajtjet dhe mundimet për shkak të kohës së vështirë historike, i mbushur me përmbysje politike, fetare dhe kulturore. Një famë që nuk është dobësuar nëpër shekuj, duke qendruar më shumë se kurr e gjallë edhe në kohën e sotme[69].
Nëse gjenialiteti dhe talenti i tij nuk janë vënë kurr në dyshim, as nga kritikët më të ashpër, kjo e vetme nuk mjafton për të shpjeguar aureolën legjendare, nuk është as pazakonshmëria e tij, apo vuajtja dhe pasioni me të cilin mori pjesë në çështjet e kohës së tij: janë portretizime që, të paktën pjesërisht, hasen edhe për artistë të tjerë që jetuan pak a shumë në epokën e tij[69]. Me siguri që miti i tij u ushqye edhe me vetveten, në kuptimin që Michelangelo-ja qe i pari dhe më i efektshmi i përkrahësve të vetë, siç del nga burimet thelbësore për të rindërtuar biografinë dhe çeshtjet e tij artistike dhe personale: letërkëmbimi dhe tre biografitë që kanë të bëjnë me të në atë kohë[69].
Në jetën e tij Michelangelo-ja shkroi letra të shumta që në një pjesë të madhe janë ruajtur në arkiva dhe koleksione private, mes të cilëve spikat bërthama e koleksionuar nga pasardhësit e tij në Casa Buonarroti. Letërkëmbimi integral i Michelangelo-s është publikuar në 1965[69] dhe që nga viti 2014 është tërësisht i konsultueshëm online[86].
Në shkrimet e tij, artisti përshkruan shpesh gjendjet e veta shpirtërore dhe shfryn shqetësimet dhe vuajtjet që e mundojnë; për më tepër në letërkëmbime ka mundësinë për të treguar versionin e tij të fakteve, sidomos kur gjendet i akuzuar ose vënë në dritë të keqe, si në rastin e projekteve të shumta të nisura dhe pastaj të braktisura para mbarimit. Shpesh ankohet për porositësit që i kthejnë shpinën dhe lëshon akuza të rënda kundër atij që e pengon ose e kundërshton[69]. Kur gjendej në vështirësi, si në çastet më të errëta të përplasjes me trashëgimtarët e Della Rovere-s për monumentin mortor të Giulio-s së II, toni i letrave bëhet më i ndezur, duke gjetur gjithmonë një justifikim për sjelljen e vetë, duke bërë rolin e viktimës së pafajshme dhe të pakuptuar. Mund të flitet për një vizatim të saktë, nëpërmjet letrave të shumta, në përpjekje për tu shfajësuar nga gjithë përgjegjësitë dhe për të siguruar një aureolë heroike dhe rezistence të madhe ndaj vështirësive të jetës[87].
Në mars të vitit 1550, Michelangelo-ja gati shtatëdhjetë e pesë vjeçar, pa të publikuar një biografi të tijën në botimin e Jetëve të më të shkëlqyerve piktorë, skulptorë dhe arkitektë të shkruar nga artisti dhe historiani aretinas, Giorgio Vasari dhe të botuar nga fiorentinasi, Luigi Torrentino. Të dy ishin njohur shkurtimisht në Romë në 1543, por nuk ishte vendosur një marrdhënie mjaftueshëm e konsoliduar për ti lejuar aretinasit ta intervistonte Michelangelo-n. Bëhej fjalë për biografinë e parë të një artisti të hartuar kur ky ishte akoma në jetë, duke e treguar si pikën e mbërritjes së përparimit të artit italian, që shkonte nga Cimabue, i pari i aftë për tu shkëputur nga tradita "greke", deri te ai, krijuesi i paarritshëm në gjendje të krahasohej me mjeshtrit antik[69].
Me gjithë lavdërimet, artisti nuk i aprovoi disa gabime, të rrjedhura nga mosnjohja e drejtpërdrejt mes të dyve dhe mbi të gjitha nga disa hamendësime që, mbi temat e nxehta si ajo e varrit të papës, kundërshtonin versionin e tij të ngritur te letërkëmbimi[87]. Vasari pas të gjithave duket se nuk kishte kërkuar dokumente të shkruara, duke i besuar gati ekskluzivisht miqve pak a shumë të afërt me Buonarrotin, mes të cilëve Francesco Granacci dhe Giuliano Bugiardini, prej kohësh bashkëpunëtorë të tij, por që i shkëpusnin kontaktet e drejtëpërdrejta me artistin pak pas nisjes së punimeve mbi Cappella Sistina-s, deri në 1508 afërsisht[88]. Nëse pjesa mbi rininë dhe mbi vitet njëzet në Firenze kështu duket e mirëdokumentuar, vitet romane janë më të turbullta, për tu ndalur gjithësesi në 1547, vit në të cilin përfundonte shkrimi[88].
Mes gabimeve që më shumë e lënduan Michelangelo-n ishte disinformimi mbi qëndrimin pranë Giulio-s së II, me arratisjen nga Roma që i ishte atribuar kohës së kubesë së Cappella Sistina-s, për shkak të një zënke me papën për shkak të refuzimit të tregimit paraprak të afreskëve: Vasari i njihte mosmarrveshjet e forta mes të dyve por atëherë i kish injoruar plotësisht shkaqet, dmth. debatet mbi çështjen e dhimbshme të varrit[89].
.jpg)
Nuk është rastësi që vetëm tre vjet më vonë, në 1553, u dorëzua për shtypje një biografi e re për Michelangelo-n, vepër e piktorit markexhan Ascanio Condivi, dishepull dhe bashkëpunëtor i tij. Condivi është një figurë e parëndësishme në panoramën artistike dhe letrare, duke gjykuar nga shkrimet e firmosura me siguri, si letrat e tij ku shfaq pak prirje. Proza elegante e Jetës së Michelagnolo Buonarrotit në fakt nga kritika i është atribuar Annibal Caro-s, intelektual i spikatur, shumë i afërt me Farnese-t, që pati të paktën një rol udhëzues dhe mbikqyrës[87].
Për sa i përket përmbajtjes, përgjegjësi i drejtpërdrejt duhet të ishte gati me siguri Michelangelo-ja vetë, me një portretizim vetëmbrojtës dhe lartësim personal i njëjtë me atë të letërkëmbimit. Qëllimi i sipërmarrjes letrare ishte ai i shprehur në parathënie: veç bërjes shembull për artistët e rinj, duhej të "rregullonin difektin e tyre dhe të paraprinin shpifjen e të tjerëve", një referim i qartë ndaj gabimeve të Vasarit[87].
Biografia e Condivi-t nuk është kështu larg nga ndërhyrje selektive dhe këndvështrime të njëanshme. Nëse zgjatet shumë mbi vitet rinore, ajo hesht, për shembull, mbi formimin në punishten Ghirlandaio, për të nënvizuar karakterin këmbëngulës dhe autodidakt të gjeniut, të penguar nga i ati dhe nga rrethanat. Përshkrimi i viteve të pleqërisë është më i shpejt, ndërsa boshti i rrëfimit vërtitet rreth "tragjedisë varrimit", e paraqitur shumë hollësisht dhe me një gjallëri që e bën një nga pjesët më interesante të librit. Vitet paraprirës të daljes së biografisë në fakt qenë ata të marrdhënieve më të vështira me trashëgimtarët e Della Rovere-s, të mbushur me përplasje të forta dhe kërcënime për denoncim te autoritetet publike dhe kthimin e kaparit të dhënë, për të cilin është e lehtë të imagjinosh sa rëndësi kishte për artistin të jepte një version të tijin të çështjes[87].
Tjetër e metë e biografisë së Condivi-t është se, përveç përjashtimeve si Shën Mateu dhe skulpturat për Sagrestinë e Re, ajo hesht mbi projektet e shumta të pa-mbaruara, sikur me kalimin e viteve Buonarroti tashmë turbullohej nga kujtimi i veprave të lëna pa mbaruar[88].
Katër vite pas ikjes së artistit dhe tetëmbëdhjetë nga botimi i parë, Giorgio Vasari publikoi botimin e ri të Jetëve për botuesin Giunti, të rishikuar, zgjeruar dhe përditësuar. Biografia e Michelangelo-s në veçanti, ishte më e modifikuara ashtu si dhe më e pritura nga publiku, saqë u publikua edhe një libërth i veçantë për të nga i njëjti botues. Me vdekjen, legjenda e artistit qe rritur edhe më shumë dhe Vasari, protagonist i nderimeve të fundit ndaj Michelangelo-s, nuk hezitoi ti referohej atij si artisti “hyjnor”. Përkundrejt botimit paraardhës duket e qartë se në ato vite Vasari e kishte dokumentuar më mirë, duke patur mundësi të merte informacione të dorës së parë, falë edhe lidhjes së fortë që ish vendosur mes të dyve[88].
Rrëfimi i ri është, për rrjedhojë, shumë më i plotë dhe i verifikuar edhe nëpërmjet dokumenteve të shumta të shkruara. Mungesat u plotësuan nëpërmjet shoqërimit me artistin nga ai në vitet e punimit pranë Giulio-s së III (1550-1554) dhe me përvetësimin e pjesëve të tëra nga biografia e Condivi-t, një “vjedhje” e mirëfilltë letrare: ku disa paragrafë janë identik dhe konkluzioni, pa përmendjen e disa burimeve, ku markexhani citohet vetëm për të përmendur heqjen e formimit pranë punishtes Ghirlandaio, të bërë të njohur nga dokumente të sjella nga vetë Vasari[89].
Plotësia e botimit të dytë qe motiv krenarie për aretinasin: "gjithë ajo [...] që shkruhet tani është e vërteta dhe as që di ndonjë që ka praktikuar më shumë se unë si dhe që i qe më i afërt dhe shërbëtor besnik, siç është dëshmitar deri dhe ai që gjë nuk di; as besoj se ka ndonjë që mund të tregoi një numër më të madh letrash të shkruara nga ai vetë, apo me më shumë miqësi se ç’mi bëri mua".
Vepra që disa historian e konsiderojnë dëshmi të ideve artistike të Michelangelo-s janë Dialogjet romane të shkruara nga Francisco de Hollanda si përfundim i traktatit të tij mbi natyrën e artit të “De Pintura Antiga” (Mbi pikturën antike), të shkruar afër vitit 1548[90] dhe i mbetur i pa botuar deri në fund të shekullit të XIX.
Gjatë qëndrimit të tij të gjatë në Itali, para se të kthehej në Portugali, autori u shoqërua, atëherë shumë i ri, rreth vitit 1538 me Michelangelo-n të angazhuar në përfundimin e Gjykimit të Përbotshëm, brenda rrethit të Vittoria Colonna-s. Te Dialogjet Michelangelo-ja ndërhyn si personazh, për të shprehur idetë e veta estetike duke u përplasur me de Hollanda-n[91].
Gjithë traktati, shprehje e estetikës neoplatonike, është megjithatë i dominuar nga figura gjigande e Michelangelo-s, si figura shembullore e artistit gjeni, vetmitar dhe melankonik, i ngarkuar nga një dhunti “hyjnore”, që “krijon”[92] sipas modelit metafizik, pothuajse njëlloj si Zoti. Michelangelo-ja u bë kështu, në veprën e De Hollanda dhe në përgjithësi në kulturën perëndimore, i pari i artistëve modernë.
Një tondo në mermer prej 36 cm, paraqitës i portretit të artistit u prezantua për herë të parë në 2005-ën në Museo ideale di Vinci nga historiani dhe kritiku i artit Alessandro Vezzosi. Vepra u prezantua përsëri në 2010 në sallonin e Gonfalone del Palazzo Panciatichi, seli e Këshillit Rajonal të Toskanës, gjatë takimit letrar “Da Firenze alle Stelle” nën kujdesin e Pasquale De Luca-s.
Vepra u paraqit edhe në 2011-ën për një periudhë të gjatë në Museo Caprese “Michelangelo di Arezzo”. Vepra qe përmendur nga James Beck, profesor i Columbia University dhe është risjell te “Michelangelo Assoluto” Scripta Manent Edicioni i 2012-ës nën kujdesin e Alessandro Vezzosi-t dhe prezentimin e Claudio Strinatit.
Nga viti 1962 deri në vitin 1977, Michelangelo-ja u portretizua mbi kartëmonedhën prej 10.000 liretash italiane.
Rime - 1960, teksti i plotë i kolanës së dixhitalizuar "Scrittori d'Italia" Laterza
Traskriptimi i letërkëmbimit të Michelangelo Arkivuar 17 shkurt 2016 tek Wayback Machine-s, memofonte.it.
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
