Стоп-кадр
кинематографический приём / Материал из Википедии — свободной encyclopedia
Стоп-кадр — приём, с помощью которого создаётся эффект остановки динамичного изображения. Стоп-кадр применяется в художественном и документальном кино, телевидении, рекламе, журналистике и так далее[2]. На киноплёнке изобразительный эффект достигается посредством многократного печатания одного кадра, что позволяет художественными средствами выделить необходимый период действия, указать на его важность, дать детально рассмотреть происходящее зрителю[2].
Приём может заключаться в кратком «замораживании» действия или предназначаться для завершения эпизода и фильма[2]. Один из наиболее известных в истории кино примеров завершения фильма стоп-кадром, содержится в финале драмы Франсуа Трюффо «400 ударов» (1959)[3][4][5][1]. Некоторые стали ему подражать в этом отношении, а сам французский режиссёр в 1965 году говорил, что частое применение стоп-кадра должно быть менее заметным для зрителя, так как в противном случае становится «формальным приёмом»: «Теперь это для меня чисто драматургическое средство, и эффективно оно лишь тогда, когда стоп-кадры настолько коротки, что зритель их не замечает. Вы, вероятно, знаете, что изображение воспринимается нами, начиная с… ну скажем, необходимо хотя бы восемь кадриков, чтобы увидеть отдельный план в кино… И уже в „Нежной коже“ я стал делать остановки только на восемь кадров вместо тридцати— тридцати пяти, как в „Жюле и Джиме“. Теперь меня привлекают невидимые глазу трюки»[6]. Другим известным примером, повлиявшим на другие фильмы, является финальный стоп-кадр в вестерне Джорджа Роя Хилла «Бутч Кэссиди и Санденс Кид» (1969). Главные герои обречены на гибель, но их смерть не показывается: с парой револьверов они выбегают на улицу, где их ждут превосходящие силы военных[7].
При использовании видеокамер в определённый момент времени на неё подаётся сигнал и она выдаёт постоянный зафиксированный в её памяти кадр. При просмотре видеоинформации, записанной в режиме «стоп-кадр», на экране в течение некоторого времени фактически представлена «фотография», при этом скорость, с которой так называемый «фотоснимок» выдаётся на экран, составляет примерно 25-30 кадров в секунду[8]. При редактировании цифрового медиаконтента используются возможности специальных программ[9].
Вероятным изобретателем техники стоп-кадр часто называют французского пионера кино Жоржа Мельеса[10][11]. В своих фильмах он использовал скрытый монтаж (стоп-кадр), этот трюк позволял неожиданно убрать какой-либо объект в сцене или заменить его[12]. Примерно за год до Мельеса трюк с заменой был применён в американском фильме режиссёра Альфреда Кларка «Казнь Марии Шотландской» (1895)[13]. Первым применившим стоп-кадр для остановки движения на экране называют режиссёра Альфреда Хичкока (комедия «Шампанское»; 1928)[14]. Стоп-кадр как бы «останавливает мгновение: представляя собой, по сути, фотографию, он производит на зрителя совершенно иное впечатление, чем фотоснимок, потому что из цепи последовательных кадриков режиссёр или журналист выбирают один, фиксируют на нём внимание и тем самым передают идею остановленного времени»[15]. В статье французского теоретика кино Андре Базена «Онтология фотографического образа» (Ontologie de l’image photographique; 1958) отмечалась взаимосвязь между фотографией и кино. По его мнению: кино представляет собой «завершение фотографической объективности во временном измерении»[16]. Благодаря динамике в кино преодолевается статичность фотографии, которая существует только в линейном времени[17].
Американский кинокритик, философ Сьюзен Зонтаг в сборнике эссе «О фотографии» (On Photography; 1973—1977) заметила, что «неподвижный кадр» противоречит самой форме кино, также как и фотография противоречит «жизни общества», представляющей собой «развитие во времени»: «Сфотографированный мир находится в таком же неточном соотношении с реальным миром, как стоп-кадры с фильмом»[18]. Размышляя о художественных особенностях фоторомана французского режиссёра Криса Маркера «Взлётная полоса» (1962), образный ряд которого состоит из сменяющих друг друга «неподвижных» снимков, Зонтаг писала, что фотография, «прервавшая течение фильма, ошеломляет — вмиг преобразуя настоящее в прошлое, жизнь в смерть»[19].