Loading AI tools
австрийский композитор и дирижёр Из Википедии, свободной энциклопедии
Гу́став Ма́лер (нем. Gustav Mahler; 7 июля 1860, Калиште — 18 мая 1911, Вена) — австрийский композитор, оперный и симфонический дирижёр.
| Густав Малер | |
|---|---|
| нем. Gustav Mahler | |
 Густав Малер (1909) | |
| Основная информация | |
| Полное имя | нем. Gustav Mahler |
| Дата рождения | 7 июля 1860 |
| Место рождения | Калиште, Королевство Богемия, Австрийская империя |
| Дата смерти | 18 мая 1911 (50 лет) |
| Место смерти | Вена, Австро-Венгрия |
| Похоронен | |
| Страна |
 Австро-Венгрия |
| Профессии | композитор, дирижёр |
| Годы активности | 1880—1911 |
| Жанры | симфоническая и камерная музыка |
| Коллективы | |
| Автограф | |
 |
|
| gustav-mahler.org | |
 Медиафайлы на Викискладе | |
 Произведения в Викитеке | |
При жизни Густав Малер был знаменит прежде всего как один из крупнейших дирижёров своего времени, представитель так называемой «послевагнеровской пятёрки». Хотя искусству управления оркестром Малер никогда не учился сам и никогда не обучал других, влияние, оказанное им на младших коллег, позволяет музыковедам говорить о малеровской школе, причисляя к ней и таких выдающихся дирижёров, как Виллем Менгельберг, Бруно Вальтер и Отто Клемперер.
Малер-композитор имел при жизни лишь относительно узкий круг преданных поклонников, и только спустя полвека после смерти он получил настоящее признание — как один из крупнейших симфонистов XX века. Творчество Малера, ставшее своего рода мостом между поздним австро-германским романтизмом XIX века и модернизмом начала XX века, оказало влияние на многих композиторов, в том числе и таких разных, как представители Новой венской школы, с одной стороны, Дмитрий Шостакович и Бенджамин Бриттен — с другой.
Наследие Малера-композитора, относительно небольшое и почти полностью состоящее из песен и симфоний, за последние полвека прочно вошло в концертный репертуар, и вот уже несколько десятилетий он является одним из самых исполняемых композиторов.
Густав Малер родился в богемской деревне Калиште (ныне в крае Высочина в Чехии) в небогатой еврейской семье[2]. Отец, Бернхард Малер (1827—1889), родом из Липнице, был трактирщиком и мелким торговцем, трактирщиком был и дед по отцовской линии[3]. Мать, Мария Германн (1837—1889), родом из Ледеча, была дочерью мелкого фабриканта, производителя мыла[3]. По свидетельству Натали Бауэр-Лехнер, супруги Малер подходили друг к другу «как огонь и вода»: «Он был — упрямство, она — сама кротость»[4]. Из их 14 детей (Густав был вторым) восемь умерли в раннем возрасте[3].
Ничто в этой семье не располагало к занятиям музыкой, но вскоре после рождения Густава семья переселилась в Йиглаву — старинный моравский город, во второй половине XIX века уже населённый преимущественно немцами, город со своими культурными традициями, с театром, в котором кроме драматических спектаклей иногда ставились и оперы, с ярмарками и военным духовым оркестром[5][6]. Народные песни и марши стали той первой музыкой, которую услышал Малер и уже в четыре года наигрывал на губной гармонике, — оба жанра займут важное место в его композиторском творчестве[5][7].
Рано открывшиеся музыкальные способности не остались незамеченными: с шести лет Малера обучали игре на фортепиано, в десять лет, осенью 1870 года, он впервые выступил в публичном концерте в Йиглаве, к этому же времени относятся и его первые композиторские опыты[3]. Об этих йиглавских опытах не известно ничего, кроме того, что в 1874 году, когда после тяжёлой болезни на 13-м году умер его младший брат Эрнст, Малер вместе с другом, Йозефом Штайнером, в память о брате начал сочинять оперу «Герцог Эрнст Швабский» (нем. Herzog Ernst von Schwaben), но ни либретто, ни ноты оперы не сохранились[8][9].
В гимназические годы интересы Малера целиком сосредоточились на музыке и литературе, учился он посредственно, перевод в другую гимназию, пражскую, не помог повысить успеваемость, и Бернхард в конце концов примирился с тем, что старший сын не станет помощником в его бизнесе, — в 1875 году он отвёз Густава в Вену к известному педагогу Юлиусу Эпштейну[10][3].
В этом же году, убедившись в незаурядных музыкальных способностях Малера, профессор Эпштейн направил юного провинциала в Венскую консерваторию, где стал его наставником по классу фортепиано; гармонию Малер изучал у Роберта Фукса, композицию — у Франца Кренна[11]. Он слушал лекции Антона Брукнера, которого впоследствии считал одним из главных своих учителей, хотя официально среди его учеников не числился[3].
Вена уже на протяжении столетия была одной из музыкальных столиц Европы, здесь витал дух Л. Бетховена и Ф. Шуберта, в 1870-х годах, помимо А. Брукнера, здесь жил И. Брамс, в концертах Общества любителей музыки выступали лучшие дирижёры во главе с Хансом Рихтером, в Придворной опере пели Аделина Патти и Паолина Лукка, а народные песни и танцы, в которых Малер черпал вдохновение как в юные, так и в зрелые годы, звучали на улицах многонациональной Вены постоянно[12][13]. Осенью 1875 года столицу Австрии всколыхнул приезд Р. Вагнера, — за шесть недель, что он провёл в Вене, руководя постановками своих опер, все умы, по свидетельству современника, «помешались» на нём[14]. Малер стал свидетелем страстной, доходившей до открытых скандалов полемики между поклонниками Вагнера и приверженцами Брамса, и если в раннем сочинении венского периода, фортепианном квартете ля-минор (1876), заметно подражание Брамсу, то в написанной четырьмя годами позже на собственный текст кантате «Жалобная песнь» уже чувствовалось влияние Вагнера и Брукнера[15][16].
Будучи студентом консерватории, Малер одновременно окончил экстерном гимназию в Йиглаве; в 1878—1880 годах слушал лекции по истории и философии в Венском университете, на жизнь зарабатывал уроками игры на фортепиано[3]. В те годы в Малере видели блестящего пианиста, ему пророчили большое будущее, его композиторские опыты не находили понимания у профессоров; только за первую часть фортепианного квинтета он получил в 1876 году первую премию[17][11]. В консерватории, которую он окончил в 1878 году, Малер сблизился с такими же непризнанными юными композиторами — Хуго Вольфом и Хансом Роттом; последний был ему особенно близок, и много лет спустя Малер писал Н. Бауэр-Лехнер: «Что потеряла музыка в нём, невозможно измерить: его гений достигает таких высот даже в Первой симфонии, написанной в 20 лет и делающей его — без преувеличения — основоположником новой симфонии, как я её понимаю»[18]. Очевидное влияние, оказанное Роттом на Малера (особенно заметное в Первой симфонии), дало повод современному исследователю назвать его недостающим звеном между Брукнером и Малером[19].
Вена стала для Малера второй родиной, приобщила его к шедеврам музыкальной классики и к новейшей музыке, определила круг его духовных интересов, научила терпеть нужду и переживать потери[10]. В 1881 году он представил на Бетховенский конкурс свою «Жалобную песнь» — романтическую легенду о том, как кость убитого старшим братом рыцаря в руках шпильмана зазвучала, словно флейта, и изобличила убийцу[20][21]. Пятнадцать лет спустя композитор именно «Жалобную песнь» назвал первым произведением, в котором он «нашёл себя как „Малера“», и присвоил ему опус первый[22]. Но премию в 600 гульденов жюри, в состав которого входили И. Брамс, его главный венский приверженец Эдуард Ганслик, композитор Карл Гольдмарк и дирижёр Ханс Рихтер, присудило Роберту Фуксу[23][24]. По свидетельству Н. Бауэр-Лехнер, Малер тяжело переживал поражение, много лет спустя говорил, что вся его жизнь сложилась бы иначе и, быть может, он никогда не связал бы себя с оперным театром, если бы выиграл конкурс[24][23]. Годом раньше поражение в том же конкурсе потерпел и его друг Ротт — несмотря на поддержку Брукнера, чьим любимым учеником он был; насмешки членов жюри надломили его психику, и четыре года спустя 25-летний композитор окончил свои дни в лечебнице для умалишённых[19][25].
Малер свою неудачу пережил; отказавшись от композиции (в 1881 году он работал над оперой-сказкой «Рюбецаль», но так и не закончил её), он стал искать себя на ином поприще и в том же году принял свой первый дирижёрский ангажемент — в Лайбахе, современной Любляне[23][26].
Курт Блаукопф[нем.] называет Малера «дирижёром без учителя»: искусству управления оркестром он никогда не обучался; за пульт впервые встал, по-видимому, в консерватории, а в летний сезон 1880 года дирижировал опереттами в курортном театре Бад-Халле[27][26]. В Вене места дирижёра для него не нашлось, и в первые годы он довольствовался временными ангажементами в разных городах, за 30 гульденов в месяц, периодически оказываясь безработным: в 1881 году Малер был первым капельмейстером в Лайбахе, в 1883-м недолгое время работал в Ольмюце[26][22]. Вагнерианец Малер пытался в своей работе отстоять кредо Вагнера-дирижёра, в те времена для многих ещё оригинальное: дирижирование — это искусство, а не ремесло[28]. «С того момента, когда я переступил порог ольмюцкого театра, — писал он своему венскому другу, — чувствую себя, как человек, ожидающий суда небесного. Если в одну повозку с волом запрягают благородного коня, ему ничего не остаётся делать, как только тащиться рядом, обливаясь потом. […] Одно лишь чувство, что я страдаю ради моих великих мастеров, что, может быть, я всё-таки смогу забросить хотя бы искру их огня в души этих бедных людей, закаляет моё мужество. В лучшие часы я даю себе обет сохранить любовь и всё перенести — даже вопреки их насмешке»[29].
«Бедные люди» — типичные для провинциальных театров того времени оркестранты-рутинёры; по свидетельству Малера, его ольмюцкий оркестр если иногда и относился к своему делу серьёзно, то исключительно из сострадания к дирижёру — «к этому идеалисту»[29]. С удовлетворением он сообщал, что дирижирует почти исключительно операми Дж. Мейербера и Дж. Верди, но изъял из репертуара, «путём всяких интриг», Моцарта и Вагнера: «отмахать» с таким оркестром «Дон Жуана» или «Лоэнгрина» для него было бы невыносимо[29].
После Ольмюца Малер недолгое время был хормейстером итальянской оперной труппы в венском Карл-театре[30], а в августе 1883 года получил место второго дирижёра и хормейстера в Королевском театре Касселя, где задержался на два года[26]. Несчастливая любовь к певице Иоганне Рихтер побудила Малера вернуться к композиции; ни опер, ни кантат он больше не писал — для своей возлюбленной Малер в 1884 году сочинил на собственный текст «Песни странствующего подмастерья» (нем. Lieder eines fahrenden Gesellen), самое романтическое своё сочинение, в первоначальной версии — для голоса и фортепиано, позже переработанное в вокальный цикл для голоса и оркестра[31][32]. Но на публике это сочинение впервые было исполнено лишь в 1896 году[32].
В Касселе в январе 1884 года Малер впервые услышал знаменитого дирижёра Ханса фон Бюлова, совершавшего турне по Германии с Мейнингенской капеллой[33]; не получив к нему доступа, написал письмо: «…Я — музыкант, который блуждает в пустынной ночи современного музыкального ремесла без путеводной звезды и подвергается опасности во всём усомниться или сбиться с пути. Когда во вчерашнем концерте я увидел, что достигнуто всё самое прекрасное, о чём я мечтал и что лишь смутно угадывал, — мне сразу стало ясно: вот твоя отчизна, вот твой наставник; твои странствия должны кончиться здесь или нигде»[34]. Малер просил Бюлова взять его с собой — в каком угодно качестве[35][36]. Ответ он получил несколько дней спустя: Бюлов писал, что месяцев через восемнадцать, возможно, дал бы ему рекомендацию, если бы имел достаточные доказательства его способностей — как пианиста и как дирижёра; сам же он, однако, не в состоянии предоставить Малеру возможность продемонстрировать свои способности[37]. Быть может, из лучших побуждений письмо Малера с нелицеприятным отзывом о кассельском театре Бюлов передал первому дирижёру театра, а тот, в свою очередь, директору[38][39]. Как руководитель Мейнингенской капеллы, Бюлов, подыскивая себе в 1884—1885 годах заместителя, отдал предпочтение Рихарду Штраусу[39].
Разногласия с руководством театра заставили Малера в 1885 году покинуть Кассель; он предложил свои услуги директору Немецкой оперы в Праге Анджело Нойману и получил ангажемент на сезон 1885/86[40]. Столица Чехии, с её музыкальными традициями, означала для Малера переход на более высокий уровень, «дурацкая художественная деятельность ради денег», как называл он свою работу, здесь обретала черты творческой деятельности[41], он работал с оркестром иного качества и впервые дирижировал операми В. А. Моцарта, К. В. Глюка и Р. Вагнера[26]. Как дирижёр он имел успех и дал повод Нойману гордиться перед публикой своим умением открывать таланты[42]. В Праге Малер был вполне доволен своей жизнью; но ещё летом 1885 года он прошёл месячное испытание в лейпцигском Новом театре и поторопился заключить контракт на сезон 1886/87, — освободиться от обязательств перед Лейпцигом ему не удалось[43][44].
Лейпциг был для Малера желанным после Касселя, но не после Праги: «Здесь, — писал он венскому другу, — мои дела идут очень хорошо, и я, так сказать, играю первую скрипку, а в Лейпциге у меня будет в лице Никиша ревнивый и могущественный соперник»[45].
Артур Никиш, молодой, но уже знаменитый, открытый в своё время тем же Нойманом, был в Новом театре первым дирижёром, Малеру пришлось стать вторым[46]. Между тем Лейпциг, с его знаменитой консерваторией и не менее знаменитым оркестром «Гевандхауз», был в те времена цитаделью музыкального профессионализма, и Прага в этом отношении едва ли могла с ним соперничать[47][48].
С Никишем, встретившим амбициозного коллегу насторожённо, отношения в конце концов сложились, и уже в январе 1887 года они были, как сообщал Малер в Вену, «добрыми товарищами»[44]. О Никише-дирижёре Малер писал, что спектакли под его управлением смотрит так же спокойно, как если бы дирижировал сам[49]. Настоящей проблемой для него стало слабое здоровье главного дирижёра: затянувшаяся на четыре месяца болезнь Никиша заставила Малера работать за двоих[44]. Дирижировать приходилось почти каждый вечер: «Можешь себе представить, — писал он другу, — как это изнурительно для человека, который относится к искусству серьёзно, и какое напряжение требуется, чтобы достойно выполнить такие большие задачи с возможно меньшей подготовкой»[50]. Но этот изнурительный труд значительно укрепил его положение в театре[47].
Внук К. М. Вебера Карл фон Вебер попросил Малера дописать по сохранившимся наброскам незавершённую оперу его деда «Три Пинто» (нем. Die drei Pintos); в своё время вдова композитора обращалась с этой просьбой к Дж. Мейерберу, а сын Макс — к В. Лахнеру, в обоих случаях безуспешно[51]. Состоявшаяся 20 января 1888 года премьера оперы, обошедшей затем многие сцены Германии, стала первым триумфом Малера-композитора[26][52].
Работа над оперой имела для него и иные последствия: жена Вебера-внука, Марион, мать четверых детей, стала новой безнадёжной любовью Малера[53]. И снова, как это уже было в Касселе, любовь пробудила в нём творческую энергию — «как будто… открылись все шлюзы», по свидетельству самого композитора, в марте 1888 года «неудержимо, как горный поток» выплеснулась Первая симфония, которой многие десятилетия спустя суждено было стать самым исполняемым из его сочинений[54][55]. Но первое исполнение симфонии (в её первоначальной редакции) состоялось уже в Будапеште[56].
Проработав в Лейпциге два сезона, Малер покинул его в мае 1888 года — из-за разногласий с руководством театра. Непосредственным поводом стал острый конфликт с помощником режиссёра, который в те времена в театральной табели о рангах располагался выше второго дирижёра; немецкий исследователь Й. М. Фишер[нем.] считает, что Малер искал повода, истинной же причиной ухода могла быть как несчастливая любовь к Марион фон Вебер, так и то обстоятельство, что в присутствии Никиша он в Лейпциге не мог стать первым дирижёром[57]. В Королевской опере Будапешта Малеру предложили пост директора и жалование в десять тысяч гульденов в год[58].
Созданный всего за несколько лет до этого театр пребывал в кризисе — нёс убытки из-за низкой посещаемости, терял артистов. Первый его директор, Ференц Эркель, пытался возместить потери многочисленными гастролёрами, из которых каждый привозил в Будапешт родной язык, и порою в одном спектакле, помимо венгерской, можно было наслаждаться итальянской и французской речью[59]. Малеру, возглавившему коллектив осенью 1888 года, предстояло превратить Будапештскую оперу в подлинно национальный театр: резко сократив число гастролёров, он добился того, что в театре пели только по-венгерски, — хотя самому директору овладеть языком так и не удалось; он искал и находил таланты среди венгерских певцов и в течение года переломил ситуацию, создав дееспособный ансамбль, с которым можно было исполнять даже оперы Вагнера[59][60]. Что же касается гастролёров, то Малеру удалось привлечь в Будапешт лучшее драматическое сопрано конца столетия — Лилли Леман, исполнившую ряд партий в его спектаклях, в том числе донну Анну в постановке «Дон Жуана», вызвавшей восхищение И. Брамса[61].
Отец Малера, страдавший тяжёлой болезнью сердца, медленно угасал на протяжении нескольких лет и умер в 1889 году; несколько месяцев спустя, в октябре, умерла мать, в конце того же года — и старшая из сестёр, 26-летняя Леопольдина; на Малера легли заботы о младшем брате, 16-летнем Отто (этого музыкально одарённого юношу он определил в Венскую консерваторию), и двух сёстрах — взрослой, но ещё незамужней Юстине и 14-летней Эмме[62][63]. В 1891 году он писал венскому другу: «Я от всей души желал бы, чтобы хоть Отто в ближайшее время разделался со своими экзаменами и с воинской повинностью: тогда для меня стал бы проще этот бесконечно сложный процесс добывания денег. Я совсем увял и только мечтаю о том времени, когда мне не нужно будет столько зарабатывать. К тому же, большой вопрос, долго ли я буду ещё в силах делать это»[64].
20 ноября 1889 года в Будапеште состоялась под управлением автора премьера Первой симфонии, в то время ещё «Симфонической поэмы в двух частях» (нем. Symphonisches Gedicht in zwei Theilen)[32]. Случилось это после безуспешных попыток организовать исполнение симфонии в Праге, Мюнхене, Дрездене и Лейпциге, и в самом Будапеште Малеру удалось провести премьеру только потому, что он уже завоевал признание как директор Оперы[23]. Так смело, пишет Й. М. Фишер, в истории музыки ещё не начинал ни один симфонист[65]; наивно убеждённый в том, что его сочинение не может не понравиться, Малер тут же поплатился за свою смелость: не только будапештскую публику и критику, но даже его близких друзей симфония повергла в недоумение, и, скорее к счастью для композитора, это первое исполнение сколько-нибудь широкого резонанса не имело[23].
Слава Малера-дирижёра между тем росла: после трёх успешных сезонов, под давлением нового интенданта театра, графа Зичи (националиста, которого, если верить немецким газетам, не устраивал директор-немец), он покинул театр в марте 1891 года и тут же получил куда более лестное приглашение — в Гамбург[66][67]. Поклонники проводили его достойно: когда в день объявления об отставке Малера Шандор Эркель (сын Ференца) дирижировал «Лоэнгрином», последней постановкой уже бывшего директора, его то и дело прерывали требованиями вернуть Малера, и только полиция смогла успокоить галёрку[66].
Городской театр Гамбурга был в те годы одной из главных оперных сцен Германии, уступая по значению только придворным операм Берлина и Мюнхена[68]; Малер занял пост первого капельмейстера с очень высоким по тем временам жалованием — четырнадцать тысяч марок в год[69]. Здесь судьба вновь свела его с Бюловом, руководившим в вольном городе абонементными концертами[60]. Только теперь Бюлов оценил Малера, демонстративно раскланивался с ним даже с концертной эстрады, охотно уступал ему место за пультом — в Гамбурге Малер дирижировал и симфоническими концертами, — в конце концов преподнёс ему лавровый венок с надписью: «Пигмалиону Гамбургской Оперы — Ханс фон Бюлов» — как дирижёру, сумевшему вдохнуть новую жизнь в Городской театр[70][71]. Но Малер-дирижёр уже нашёл свой путь, и Бюлов больше не был для него божеством; теперь в признании гораздо больше нуждался Малер-композитор, но именно в этом Бюлов ему отказывал: сочинений младшего коллеги он не исполнял[72][64]. Первая часть Второй симфонии («Тризна») вызвала у маэстро, по свидетельству автора, «припадок нервического ужаса»; в сравнении с этим сочинением «Тристан» Вагнера казался ему гайдновской симфонией[64].
В январе 1892 года Малер, капельмейстер и режиссёр в одном лице, как писали местные критики, ставил в своём театре «Евгения Онегина»[73]; П. И. Чайковский прибыл в Гамбург, исполненный решимости лично продирижировать премьерой, но быстро отказался от этого намерения: «…Здесь капельмейстер, — писал он в Москву, — не какой-нибудь средней руки, а просто гениальный… Вчера я слышал под его управлением удивительнейшее исполнение „Тангейзера“»[74]. В том же году во главе оперной труппы театра, с тетралогией Вагнера «Кольцо нибелунга» и бетховенским «Фиделио», Малер провёл более чем успешные гастроли в Лондоне, сопровождавшиеся в том числе и хвалебными рецензиями Бернарда Шоу[73][75]. Когда в феврале 1894 года умер Бюлов, руководство абонементными концертами предоставили Малеру[60].
Малер-дирижёр уже не нуждался в признании, но в годы скитаний по оперным театрам его преследовал образ Антония Падуанского, проповедующего рыбам; и в Гамбурге этот печальный образ, впервые упомянутый в одном из писем лейпцигского периода, нашёл своё воплощение и в вокальном цикле «Волшебный рог мальчика», и во Второй симфонии[76]. В начале 1895 года Малер писал, что мечтает теперь лишь об одном — «работать в маленьком городке, где нет ни „традиций“, ни хранителей „вечных законов прекрасного“, среди наивных простых людей…»[77] Людям, работавшим с ним, приходили на память «Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера» Э. Т. А. Гофмана[78]. Вся его мучительная работа в оперных театрах, бесплодная, как представлялось ему самому, борьба с филистерством, казалась новым изданием сочинения Гофмана и наложила отпечаток на его характер, по описаниям современников — жёсткий и неровный, с резкими перепадами настроения, с нежеланием сдерживать свои эмоции и неумением щадить чужое самолюбие[79][76]. Бруно Вальтер, в то время начинающий дирижёр, познакомившийся с Малером в Гамбурге в 1894 году, описал его как человека «бледного, худощавого, невысокого роста, с удлинённым лицом, изборождённым морщинами, говорившими о его страданиях и его юморе», человека, на лице которого одно выражение сменялось другим с удивительной быстротой[80]. «И весь он, — писал Бруно Вальтер, — точное воплощение капельмейстера Крейслера, настолько же привлекательное, демоническое и пугающее, насколько может его представить себе юный читатель гофмановских фантазий»[80]. И не только «музыкальные страдания» Малера заставляли вспомнить немецкого романтика — Бруно Вальтер, помимо прочего, отмечал странную неровность его походки, с неожиданными остановками и столь же внезапными рывками вперёд: «…Я, наверное, не удивился бы, если бы, попрощавшись со мной и всё быстрее шагая прочь, он вдруг улетел от меня, превратившись в коршуна, как архивариус Линдгорст на глазах студента Ансельма в „Золотом горшке“ Гофмана»[81].
В октябре 1893 года в Гамбурге Малер в очередном концерте, наряду с бетховенским «Эгмонтом» и «Гебридами» Ф. Мендельсона, исполнил свою Первую симфонию, теперь уже как программное сочинение под названием «Титан: Поэма в форме симфонии»[82][83]. Приём ей был оказан несколько более тёплый, чем в Будапеште, хотя в критике и насмешках тоже недостатка не было[23], и девять месяцев спустя в Веймаре Малер предпринял новую попытку дать концертную жизнь своему сочинению, на этот раз добившись по крайней мере настоящего резонанса: «В июне 1894 года, — вспоминал Бруно Вальтер, — по всей музыкальной прессе прокатился вопль негодования — отзвук исполнявшейся в Веймаре на фестивале „Всеобщего немецкого музыкального союза“ Первой симфонии…»[84]. Но, как оказалось, злополучная симфония обладала способностью не только возмущать и раздражать, но и вербовать молодому композитору искренних приверженцев; одним из них — на всю оставшуюся жизнь — и стал Бруно Вальтер: «Судя по критическим отзывам, это произведение своей пустотой, банальностью и нагромождением несоразмерностей вызвало справедливое негодование; особенно раздражённо и насмешливо отзывались о „Траурном марше в манере Калло“. Помню, с каким волнением я проглатывал газетные отчёты об этом концерте; я восхищался неизвестным мне смелым автором такого странного траурного марша и страстно желал познакомиться с этим необыкновенным человеком и с его необыкновенным сочинением»[84].
В Гамбурге разрешился наконец творческий кризис, продолжавшийся четыре года (после Первой симфонии Малер написал лишь цикл песен для голоса и фортепиано)[73]. Сначала появился вокальный цикл «Волшебный рог мальчика», для голоса и оркестра, а в 1894 году была закончена Вторая симфония, в первой части которой («Тризне») композитор, по собственному признанию, «похоронил» героя Первой, наивного идеалиста и мечтателя[85][86]. Это было прощание с иллюзиями молодости[87]. «В то же время, — писал Малер музыкальному критику Максу Маршальку, — эта часть — великий вопрос: Почему ты жил? почему ты страдал? неужели всё это — только огромная страшная шутка?»[85][87].
Как сказал Иоганнес Брамс в одном из писем к Малеру, «бременцы немузыкальны, а гамбуржцы антимузыкальны», — для представления своей Второй симфонии Малер выбрал Берлин: в марте 1895 года он исполнил её первые три части в концерте, который вообще проходил под управлением Рихарда Штрауса[68]. И хотя в целом приём больше походил на провал, чем на триумф, Малер впервые нашёл понимание даже у своих критиков[73]. Вдохновлённый их поддержкой, в декабре того же года он исполнил симфонию целиком — с Берлинским филармоническим оркестром[32]. Билеты на концерт продавались так плохо, что зал в конце концов заполнили студентами консерватории; но у этой аудитории сочинение Малера имело успех; то «потрясающее», по свидетельству Бруно Вальтера, впечатление, какое произвела на публику заключительная часть симфонии, удивило даже самого композитора[68][88]. И хотя он ещё долго считал себя и действительно оставался «очень неизвестным и очень неисполняемым» (нем. sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), с этого берлинского вечера, несмотря на неприятие и насмешки большей части критики, началось постепенное завоевание публики[73][88].
Гамбургские успехи Малера-дирижёра не остались незамеченными в Вене: с конца 1894 года к нему приезжали агенты — посланцы Придворной оперы для предварительных переговоров, к которым он, впрочем, относился скептически: «При теперешнем положении дел на свете, — писал он одному из друзей, — моё еврейское происхождение преграждает мне путь в любой придворный театр. И Вена, и Берлин, и Дрезден, и Мюнхен для меня закрыты. Везде дует тот же самый ветер»[89]. Поначалу это обстоятельство как будто не слишком сильно его огорчало: «Что ожидало бы в Вене меня с моей обычной манерой браться за дело? Стоило бы мне хоть однажды попытаться внушить моё понимание какой-нибудь бетховенской симфонии знаменитому оркестру Венской филармонии, воспитанному добропорядочным Хансом[К 1], — и я тотчас натолкнулся бы на самое ожесточённое сопротивление»[89]. Всё это Малер уже переживал, даже в Гамбурге, где его положение было прочным, как никогда и нигде прежде; и в то же время он постоянно жаловался на тоску по «родине», каковой для него уже давно стала Вена[73][91].
23 февраля 1897 года Малер крестился, и мало кто из его биографов сомневался в том, что решение это было напрямую связано с ожиданием приглашения в Придворную оперу: Вена для него стоила обедни[92]. Вместе с тем обращение Малера в католицизм не противоречило ни его культурной принадлежности — Питер Франклин в своей книге показывает, что ещё в Йиглаве (не говоря уже о Вене) он был теснее связан с католической культурой, чем с иудейской, хотя и посещал с родителями синагогу[93], — ни его духовным исканиям гамбургского периода: после пантеистической Первой симфонии, во Второй, с её идеей всеобщего воскресения и образом Страшного суда, восторжествовало христианское миросозерцание; едва ли, пишет Георг Борхардт, желание стать первым придворным капельмейстером в Вене было единственной причиной крещения[73].
В марте 1897 года Малер как симфонический дирижёр совершил небольшое турне — дал концерты в Москве, Мюнхене и Будапеште; в апреле он подписал контракт с Придворной оперой[83][94]. «Антимузыкальные» гамбуржцы всё-таки понимали, кого теряют, — австрийский музыкальный критик Людвиг Карпат[нем.] в своих воспоминаниях привёл газетное сообщение о «прощальном бенефисе» Малера, состоявшемся 16 апреля: «При его появлении в оркестре — троекратный туш. […] Сперва Малер блестяще, великолепно продирижировал „Героической симфонией“. Нескончаемая овация, нескончаемый поток цветов, венки, лавры… После этого — „Фиделио“. […] Снова нескончаемая овация, венки от дирекции, от товарищей по оркестру, от публики. Целые горы цветов. После финала публика не хотела расходиться и вызывала Малера не меньше шестидесяти раз»[95]. В Придворную оперу Малера пригласили третьим дирижёром, но, как утверждал его гамбургский друг Й. Б. Фёрстер, он отправлялся в Вену с твёрдым намерением стать первым[96].
.jpg)
Вена конца 1890-х годов была уже не той Веной, которую Малер знал в дни своей юности: столица империи Габсбургов стала менее либеральной, более консервативной и как раз в эти годы превращалась, по словам Й. М. Фишера, в нерестилище для антисемитизма в немецкоговорящем мире[97][94]. 14 апреля 1897 года «Reichspost» сообщила своим читателям о результатах проведённого расследования: еврейство нового дирижёра подтвердилось, и какие бы панегирики ни слагала своему идолу еврейская пресса, действительность их опровергнет, «как только герр Малер начнёт извергать с подиума свои идишские интерпретации»[94]. Не в пользу Малера оказалась и его давняя дружба с Виктором Адлером, одним из лидеров австрийской социал-демократии[98][99].
Изменилась и собственно культурная атмосфера, и многое в ней было Малеру глубоко чуждо, как характерное для fin de siècle увлечение мистицизмом и «оккультизмом»[100][101]. Уже не было в живых ни Брукнера, ни Брамса, с которым он успел подружиться в свой гамбургский период; в «новой музыке», именно для Вены, главной фигурой стал Рихард Штраус, во многих отношениях — антипод Малера[102][103].
Было ли это связано с газетными публикациями, но персонал Придворной оперы встретил нового дирижёра холодно[104]. 11 мая 1897 года Малер впервые предстал перед венской публикой, — исполнение вагнеровского «Лоэнгрина» подействовало на неё, по свидетельству Бруно Вальтера, «подобно буре и землетрясению»[105][106]. В августе Малеру в буквальном смысле слова пришлось работать за троих: один из дирижёров, Иоганн Непомук Фукс, находился в отпуске, другой, Ханс Рихтер, из-за наводнения не успел вовремя вернуться из отпуска, — как когда-то в Лейпциге, дирижировать приходилось едва ли не каждый вечер и едва ли не с листа[104]. При этом Малер ещё нашёл в себе силы подготовить новую постановку комической оперы А. Лортцинга «Царь и плотник»[104].
Его бурная деятельность не могла не произвести впечатление — как на публику, так и на коллектив театра. Когда в сентябре того же года, несмотря на активное противодействие влиятельной Козимы Вагнер (движимой не только её вошедшим в пословицу антисемитизмом, но и желанием видеть на этом посту Феликса Моттля), Малер сменил уже немолодого Вильгельма Яна[нем.] на посту директора Придворной оперы, назначение это ни для кого не стало неожиданностью[107][108]. В те времена для австрийских и немецких оперных дирижёров этот пост был венцом карьеры, не в последнюю очередь и потому, что австрийская столица на оперу средств не жалела, и нигде прежде Малер не располагал такими широкими возможностями для воплощения своего идеала — настоящей «музыкальной драмы» на оперной сцене[109][110].
Многое в этом направлении ему подсказывал драматический театр, где, как и в опере, во второй половине XIX века ещё царили премьеры и примадонны — демонстрация их мастерства превращалась в самоцель, под них формировался репертуар, вокруг них строился спектакль, при этом разные пьесы (оперы) могли разыгрываться в одних и тех же условных декорациях: антураж значения не имел[60][111]. Мейнингенцы, руководимые Людвигом Кронеком, впервые выдвинули принципы ансамблевости, подчинения всех компонентов спектакля единому замыслу, доказали необходимость организующей и направляющей руки режиссёра, что в оперном театре означало в первую очередь — дирижёра[110]. У последователя Кронека Отто Брама Малер заимствовал даже некоторые внешние приёмы: приглушённый свет, паузы и неподвижные мизансцены[110]. Он нашёл настоящего единомышленника, чуткого к его замыслам, в лице Альфреда Роллера. Никогда прежде не работавший в театре, назначенный Малером в 1903 году главным художником Придворной оперы, Роллер, обладавший острым чувством колорита, оказался прирождённым театральным художником — вместе они создали ряд шедевров, составивших целую эпоху в истории австрийского театра[60][112].
В городе, одержимом музыкой и театром, Малер быстро стал одной из самых популярных фигур; император Франц-Иосиф уже в первый сезон удостоил его личной аудиенции, обер-гофмейстер князь Рудольф фон Лихтенштейн от души поздравлял с завоеванием столицы[113]. Он не стал, пишет Бруно Вальтер, «любимцем Вены», для этого в нём было слишком мало добродушия, но обострённый интерес вызывал у всех: «Когда он шёл по улице, со шляпой в руке… даже извозчики, оборачиваясь ему вслед, возбуждённо и испуганно шептали: „Малер!..“»[114]. Директор, уничтоживший в театре клаку, запретивший впускать опоздавших во время увертюры или первого акта — что было для того времени подвигом Геракла, непривычно сурово обходившийся с оперными «звёздами», любимцами публики, представлялся венцам человеком исключительным; его обсуждали повсюду, язвительные остроты Малера моментально расходились по городу[115][116]. Из уст в уста передавалась фраза, которой Малер ответил на упрёк в нарушении традиций: «То, что ваша театральная публика называет „традицией“, не что иное, как её комфорт и расхлябанность»[60][117].
За годы работы в Придворной опере Малер освоил необычайно разнообразный репертуар — от К. В. Глюка и В. А. Моцарта до Г. Шарпантье и Х. Пфицнера; он заново открывал для публики и такие сочинения, которые никогда прежде успехом не пользовались, включая «Жидовку» Ф. Галеви и «Белую даму» Ф.-А. Буальдье[118]. При этом, пишет Л. Карпат, Малеру интереснее было очищать от рутинных наслоений старые оперы, «новинки», среди которых оказалась и «Аида» Дж. Верди, в целом увлекали его заметно меньше[119]. Хотя и здесь были исключения, в том числе «Евгений Онегин», которого Малер с успехом ставил и в Вене[120]. Он привлёк в Придворную оперу и новых дирижёров: Франца Шалька, Бруно Вальтера, позже — Александра фон Цемлинского[121].
С ноября 1898 года Малер регулярно выступал и с Венским филармоническим оркестром: «филармоники» избрали его своим главным (так называемым «абонементным») дирижёром[83][122]. Под его управлением в феврале 1899 года состоялась запоздалая премьера Шестой симфонии уже покойного А. Брукнера, с ним в 1900 году знаменитый оркестр впервые выступил за рубежом — на Всемирной выставке в Париже[122]. При этом его интерпретации многих сочинений и особенно ретуши, которые он вносил в инструментовку Пятой и Девятой симфоний Бетховена, у значительной части публики вызывали недовольство, и осенью 1901 года Венский филармонический оркестр отказался избрать его главным дирижёром на новый трёхлетний срок[123][60].
В середине 1890-х годов Малер сблизился с молодой певицей Анной фон Мильденбург, уже в гамбургский период добившейся под его наставничеством немалых успехов, в том числе в сложном для вокалистов вагнеровском репертуаре[124]. Много лет спустя она вспоминала, как коллеги по театру представляли ей тирана Малера: «Ведь вы ещё думаете, что четвертная нота и есть четвертная нота! Нет, у любого человека четверть — это одно, а у Малера — совсем другое!»[125] Как и Лилли Леманн, пишет Й. М. Фишер, Мильденбург была одной из тех драматических актрис на оперной сцене (по-настоящему востребованных лишь во второй половине XX века), для которых пение — лишь одно из многих выразительных средств, при этом она обладала редким даром трагической актрисы[126].
Некоторое время Мильденбург была невестой Малера; кризис в этих крайне эмоциональных отношениях наступил, по-видимому, весной 1897 года — во всяком случае, летом Малер уже не хотел, чтобы Анна последовала за ним в Вену, и настоятельно рекомендовал ей продолжить карьеру в Берлине[127][128]. Тем не менее в 1898 году она подписала контракт с Венской Придворной оперой, играла важную роль в предпринятых Малером реформах, пела главные женские партии в его постановках «Тристана и Изольды», «Фиделио», «Дон Жуана», «Ифигении в Авлиде» К. В. Глюка, но прежние отношения уже не возродились[129]. Это не мешало Анне о своём бывшем женихе вспоминать с благодарностью: «Малер повлиял на меня всей мощью своей натуры, для которой, как кажется, нет никаких границ, ничего невозможного; он везде предъявляет самые высокие требования и не допускает пошлого приспособления, которое заставляет легко покоряться обычаю, рутине… Видя его непримиримость ко всему банальному, я обретала мужество в своём искусстве…»[130].
В начале ноября 1901 года Малер познакомился с Альмой Шиндлер. Как стало известно из её опубликованного посмертно дневника, первая встреча, не вылившаяся в знакомство, состоялась ещё летом 1899 года; тогда она записала в дневнике: «Я люблю и чту его как художника, но как мужчина он не интересует меня совершенно»[131]. Дочь художника Эмиля Якоба Шиндлера, падчерица его ученика Карла Молля, Альма выросла в окружении людей искусства, была, как считали её друзья, одарённой художницей и одновременно искала себя на музыкальном поприще: обучалась игре на фортепиано, брала уроки композиции, в том числе у Александра фон Цемлинского, который считал её увлечение недостаточно основательным, не принимал всерьёз её композиторские опыты (песни на стихи немецких поэтов) и советовал оставить это занятие[132][133]. Она уже едва не вышла замуж за Густава Климта, а встречи с директором Придворной оперы в ноябре 1901-го искала, чтобы ходатайствовать за своего нового возлюбленного — Цемлинского, чей балет не был принят к постановке[134].
Альма, «красивая, утончённая женщина, воплощение поэзии», по словам Фёрстера[135], во всём была противоположностью Анны; она была и красивее, и женственнее, и ростом Малеру подходила больше, чем Мильденбург, по свидетельствам современников очень высокая[136]. Но при этом Анна была определённо умнее и намного лучше понимала Малера и знала ему цену, о чём, пишет Й. М. Фишер, красноречиво свидетельствуют хотя бы воспоминания о нём, оставленные каждой из женщин[137][138]. Опубликованные сравнительно недавно дневники Альмы и её письма дали исследователям новые основания для нелестных оценок её интеллекта и образа мыслей[133][139]. И если Мильденбург свои творческие амбиции реализовала, следуя за Малером, то амбиции Альмы рано или поздно должны были прийти в противоречие с потребностями Малера, с его поглощённостью собственным творчеством[135][140].
Малер был старше Альмы на 19 лет, но ей и прежде случалось увлекаться мужчинами, вполне или почти годившимися ей в отцы[141][142]. Как и Цемлинский, Малер не видел в ней композитора и ещё задолго до свадьбы писал Альме, что ей придётся обуздать свои амбиции, если они поженятся[140]. В декабре 1901 года состоялась помолвка, а 9 марта следующего года они обвенчались — несмотря на протесты матери и отчима Альмы и предостережения друзей семьи: вполне разделяя их антисемитизм, Альма, по собственному её признанию, никогда не могла устоять перед гениями[143][144]. И в первое время их совместная жизнь, по крайней мере внешне, вполне походила на идиллию, особенно в летние месяцы в Майерниге, где возросшее материальное благополучие позволило Малеру построить виллу[145][146]. В начале ноября 1902 года родилась их старшая дочь, Мария Анна, в июне 1904-го — младшая, Анна Юстина[147][142].
Работа в Придворной опере не оставляла времени для собственных сочинений. Уже в свой гамбургский период сочинял Малер преимущественно летом, оставляя на зиму лишь оркестровку и доработку[60]. В местах его постоянного отдыха — с 1893 года это был Штайнбах-ам-Аттерзее, а с 1901-го Майерниг на Вёртер-Зе — для него сооружались маленькие рабочие домики («Komponierhäuschen») в уединённом месте на лоне природы[60].
Ещё в Гамбурге Малер написал Третью симфонию, в которой, как сообщал он Бруно Вальтеру, начитавшись критики по поводу первых двух, в очередной раз должна была предстать во всей своей неприглядной наготе «пустота и грубость» его натуры, как и его «склонность к пустому шуму». Он был к себе ещё снисходителен по сравнению с критиком, написавшим: «Порою можно подумать, что находишься в кабаке или в конюшне»[148]. Известную поддержку у коллег-дирижёров Малер всё-таки находил, и притом у дирижёров из числа самых лучших: первую часть симфонии ещё в конце 1896 года несколько раз исполнил Артур Никиш — в Берлине и в других городах; в марте 1897 года Феликс Вайнгартнер в Берлине исполнил 3 части из 6[23]. Часть публики аплодировала, часть свистела — сам Малер, во всяком случае, расценил это исполнение как «провал»[103], — а критики состязались в остроумии: кто-то писал о «трагикомедии» композитора без воображения и таланта, кто-то называл его шутником и комедиантом, а один из судей сравнил симфонию с «бесформенным ленточным червём»[23]. Обнародование всех шести частей Малер отложил надолго[149].
Четвёртая симфония, как и Третья, рождалась одновременно с вокальным циклом «Волшебный рог мальчика» и тематически была связана с ним. По свидетельству Натали Бауэр-Лехнер, Малер первые четыре симфонии называл «тетралогией», и, как античная тетралогия завершалась сатировской драмой, конфликт его симфонического цикла нашёл своё разрешение в «юморе особого рода»[150]. Властитель дум молодого Малера Жан Поль рассматривал юмор как единственное спасение от отчаяния, от противоречий, разрешить которые человек не в силах, и трагедии, предотвратить которую не в его власти[151]. С другой стороны, А. Шопенгауэр, которым Малер, по свидетельству Бруно Вальтера, зачитывался в Гамбурге, источник юмора видел в конфликте возвышенного умонастроения с пошлым внешним миром; из этого несоответствия и рождается впечатление намеренно смешного, за которым прячется самая глубокая серьёзность[73].
Четвёртую симфонию Малер закончил в январе 1901 года и уже в конце ноября неосмотрительно исполнил её в Мюнхене. Публика юмор не оценила; нарочитое простодушие, «старомодность» этой симфонии, заключительная часть на текст детской песенки «Мы вкушаем небесные радости» (нем. Wir geniessen die himmlischen Freuden), запечатлевшей детские представления о Рае, многих навели на мысль: уж не издевается ли он?[145] Как мюнхенская премьера, так и первые исполнения во Франкфурте, под управлением Вайнгартнера, и в Берлине сопровождались свистом; критики характеризовали музыку симфонии как плоскую, без стиля, без мелодии, искусственную и даже истеричную[145][152].
Впечатление, произведённое Четвёртой симфонией, неожиданно сгладила Третья, впервые исполненная целиком в июне 1902 года на музыкальном фестивале в Крефельде и одержавшая победу[149]. После фестиваля, писал Бруно Вальтер, сочинениями Малера всерьёз заинтересовались другие дирижёры, он стал наконец исполняемым композитором[149]. Среди этих дирижёров были Юлиус Бутс и Вальтер Дамрош, под чьим управлением музыка Малера впервые зазвучала в Соединённых Штатах[153]; один из лучших молодых дирижёров, Виллем Менгельберг, в 1904 году в Амстердаме посвятил его творчеству цикл концертов[154]. При этом самым исполняемым сочинением оказался «всеми преследуемый пасынок», как называл Малер свою Четвертую симфонию[155].
Этот относительный успех не защитил от критики Пятую симфонию, которую почтил своим вниманием даже Ромен Роллан: «Во всём произведении — смесь педантической строгости и несвязности, отрывочности, разорванности, внезапных остановок, прерывающих разработку, паразитирующих музыкальных мыслей, перерезывающих без достаточного основания жизненную нить»[156][157]. И этой симфонии, полвека спустя ставшей одним из самых исполняемых сочинений Малера, после премьеры в Кёльне в 1904 году, как всегда, сопутствовали упрёки в вульгарности, банальности, безвкусии, бесформенности и рыхлости, в эклектизме — нагромождении музыки всех родов, попытках соединить несоединимое: грубость и утончённость, учёность и варварство[158]. После первого исполнения в Вене, состоявшегося годом позже, не расположенный к Малеру критик Роберт Хиршфельд, отметив, что публика аплодировала, выразил сожаление по поводу скверного вкуса венцев, которые интерес к «аномалиям природы» дополняют столь же нездоровым интересом к «аномалиям разума»[145].
Но в этот раз и сам композитор не был удовлетворён своим сочинением, главным образом оркестровкой[159]. В венский период Малер написал Шестую, Седьмую и Восьмую симфонии, но после неудачи Пятой не спешил их обнародовать и до отъезда в Америку успел исполнить — в Эссене в 1906-м — лишь трагическую Шестую, которой, как и «Песнями об умерших детях» на стихи Ф. Рюккерта, словно накликал несчастья, обрушившиеся на него в следующем году[32].
Десять лет директорства Малера вошли в историю Венской оперы как один из лучших её периодов; но всякая революция имеет свою цену[60][160]. Как некогда К. В. Глюк своими реформаторскими операми, Малер пытался разрушить всё ещё господствовавшее в Вене представление об оперном спектакле как о пышном развлекательном зрелище[110]. Во всём, что касалось наведения порядка, его поддерживал император, но без тени понимания, — князю Лихтенштейну Франц Иосиф однажды сказал: «Боже мой, но ведь театр создан, в конце концов, для удовольствия! Не понимаю всех этих строгостей!»[161] Тем не менее он даже эрцгерцогам запретил вмешиваться в распоряжения нового директора; в результате одним только запретом входить в зал, когда вздумается, Малер настроил против себя весь двор и значительную часть венской аристократии[161].
«Никогда ещё, — вспоминал Бруно Вальтер, — я не видел такого сильного, волевого человека, никогда не думал, что меткое слово, повелительный жест, целеустремлённая воля могут до такой степени повергнуть других людей в страх и трепет, принудить их к слепому повиновению»[162]. Властный, жёсткий, Малер умел добиваться подчинения, но не мог и не наживать себе врагов; запретом держать клаку он настроил против себя многих певцов[161]. Он не мог избавиться от клакёров иначе, как взяв со всех артистов письменные обещания не прибегать к их услугам; но привыкшие к бурным овациям певцы чувствовали себя всё более неуютно по мере того, как аплодисменты слабели, — не прошло и полгода, как клакёры в театр вернулись, к великой досаде уже бессильного директора[161].
У консервативной части публики к Малеру было много претензий: его упрекали в «эксцентричном» подборе певцов — в том, что он отдавал предпочтение драматическому мастерству перед вокальным, — и в том, что он слишком много разъезжает по Европе, пропагандируя собственные сочинения; жаловались на то, что было слишком мало заметных премьер; далеко не всем нравилась и сценография Роллера[163]. Недовольство его поведением, недовольство «экспериментами» в Опере, нарастающий антисемитизм — всё, писал Пауль Штефан, сливалось «в общий поток антималеровских настроений»[160]. Решение покинуть Придворную оперу Малер принял, по-видимому, ещё в начале мая 1907 года и, известив о своём решении непосредственного куратора, князя Монтенуово, отправился на летний отдых в Майерниг[164][165].
В мае младшая дочь Малера, Анна, заболела скарлатиной, выздоравливала медленно и во избежание инфекции была оставлена на попечение Моллей; но в начале июля заболела старшая дочь, четырёхлетняя Мария. Малер в одном из писем назвал её болезнь «скарлатиной — дифтерией»: в те времена ещё многие по сходству симптомов считали дифтерию возможным осложнением после скарлатины. Малер обвинял тестя и тёщу в том, что они слишком рано привезли Анну в Майерниг, но, как считают современные исследователи, её скарлатина здесь была ни при чём[166]. Анна выздоровела, а Мария 12 июля умерла[167][168].
Осталось невыясненным, что именно побудило Малера вскоре после этого пройти медицинское обследование, — три врача обнаружили у него проблемы с сердцем, но разошлись в оценке серьёзности этих проблем. Во всяком случае, самый жестокий из диагнозов, предполагавший запрет на любые физические нагрузки, не подтвердился: Малер продолжал работать, и вплоть до осени 1910 года сколько-нибудь заметных ухудшений в его состоянии не наблюдалось. И тем не менее с осени 1907-го он чувствовал себя приговорённым[169].
По возвращении в Вену Малер ещё дирижировал вагнеровской «Валькирией» и «Ифигенией в Авлиде» К. В. Глюка; поскольку найденный преемник, Феликс Вайнгартнер, не мог прибыть в Вену раньше 1 января, только в начале октября 1907 года приказ о его отставке был наконец подписан[170][171].
Хотя в отставку Малер подал сам, атмосфера, сложившаяся вокруг него в Вене, ни у кого не оставляла сомнений в том, что из Придворной оперы его выжили[172]. Многие считали и считают, что к отставке его вынудили интриги и постоянные нападки антисемитской прессы, которая всё, что ей не нравилось в действиях Малера-дирижёра или Малера — директора Оперы и особенно в сочинениях Малера-композитора, неизменно объясняла его еврейством[60][173]. По мнению А.-Л. де Ла Гранжа, в этой усиливавшейся с годами враждебности антисемитизм играл скорее вспомогательную роль. В конце концов, напоминает исследователь, до Малера из Придворной оперы выжили Ханса Рихтера, с его безупречным происхождением, а после Малера та же участь постигла Феликса Вайнгартнера, Рихарда Штрауса и так далее вплоть до Герберта фон Караяна[163]. Удивляться надо скорее тому, что Малер продержался на посту директора десять лет — для Венской оперы это целая вечность[163].
15 октября Малер в последний раз встал за пульт Придворной оперы; в Вене, как и в Гамбурге, его последним спектаклем стал бетховенский «Фиделио»[121]. При этом, по свидетельству Фёрстера, ни на сцене, ни в зрительном зале никто не знал, что директор прощается с театром; ни в концертных программах, ни в прессе об этом не было сказано ни слова: формально он ещё продолжал исполнять обязанности директора[174][175]. Лишь 7 декабря коллектив театра получил от него прощальное письмо[176].
Вместо законченного целого, о котором я мечтал, — писал Малер, — я оставляю за собой незавершённое, наполовину сделанное дело… Не мне судить, чем стала моя деятельность для тех, кому она была посвящена. […] В суматохе борьбы, в пылу мгновения ни вы, ни я не были избавлены от ран и заблуждений. Но едва завершался удачей наш труд, едва бывала решена задача — мы забывали обо всех тяготах и заботах и чувствовали себя щедро вознаграждёнными, даже без внешних признаков успеха[177].
Он благодарил коллектив театра за многолетнюю поддержку, за то, что помогали ему и боролись вместе с ним, и желал дальнейшего процветания Придворной опере[178]. В тот же день он написал отдельное письмо Анне фон Мильденбург: «Я буду с прежним участием и симпатией следить за каждым Вашим шагом; надеюсь, более спокойные времена снова сведут нас вместе. Во всяком случае знайте, что и вдали я остаюсь Вашим другом…»[178].
Венской молодёжи, прежде всего молодым музыкантам и музыкальным критикам, импонировали искания Малера, вокруг него уже в первые годы образовалась группа страстных приверженцев: «…Мы, молодёжь, — вспоминал Пауль Штефан, — знали, что Густав Малер — наша надежда и в то же время её исполнение; мы были счастливы, что нам дано жить с ним рядом и понимать его»[179]. Когда 9 декабря Малер покидал Вену, сотни людей пришли на вокзал проститься с ним[180].
Интендантство Придворной оперы назначило Малеру пенсию — с тем условием, что он не будет ни в каком качестве работать в оперных театрах Вены, дабы не создавать конкуренцию; жить на эту пенсию пришлось бы очень скромно, и уже в начале лета 1907 года Малер вёл переговоры с потенциальными работодателями[181][164]. Выбор был небогат: принять пост дирижёра, хотя бы и первого, под чужим генеральмузикдиректорством Малер уже не мог — и потому, что это было бы очевидным понижением (как и пост директора в провинциальном театре), и потому, что прошли те времена, когда он ещё мог подчиняться чужой воле[175]. Он вообще предпочёл бы возглавить симфонический оркестр, но из двух лучших оркестров Европы с одним, Венским филармоническим, отношения у Малера не сложились, а другой, Берлинский филармонический, уже много лет возглавлял Артур Никиш и покидать его не собирался[182]. Из всего, чем он располагал, наиболее привлекательным, прежде всего в финансовом отношении, оказалось предложение Генриха Конрида, директора нью-йоркской Метрополитен-оперы, и в сентябре Малер подписал контракт, который, как пишет Й. М. Фишер, позволял ему работать в три раза меньше, чем в Венской опере, зарабатывая при этом вдвое больше[183][184].
В Нью-Йорке, где он рассчитывал за четыре года обеспечить будущее своей семьи, Малер дебютировал с новой постановкой «Тристана и Изольды» — одной из тех опер, в которых он всегда и всюду имел безоговорочный успех; и в этот раз приём был восторженный[185]. В те годы в Метрополитен пели Энрико Карузо, Фёдор Шаляпин, Марчелла Зембрих, Лео Слезак и многие другие прекрасные певцы[186][185], и первые впечатления от нью-йоркской публики тоже были самые благоприятные: люди здесь, писал Малер в Вену, «не пресыщены, жадны до нового и в высшей степени любознательны»[187].
Но очарование длилось недолго; в Нью-Йорке он столкнулся с тем же явлением, с которым мучительно, хотя и успешно, боролся в Вене: в театре, который делал ставку на гастролёров с мировыми именами, ни о какой ансамблевости, ни о каком «едином замысле» — и подчинении ему всех компонентов спектакля — говорить не приходилось[188]. И силы были уже не те, что в Вене: болезнь сердца напомнила о себе рядом приступов уже в 1908 году[188]. Фёдор Шаляпин, великий драматический актёр на оперной сцене, в своих письмах называл нового дирижёра «Малёром», что делало его фамилию созвучной французскому «malheur» (несчастье). «Приехал, — писал он, — знаменитый венский дирижёр Малёр, начали репетировать „Дон-Жуана“. Бедный Малёр! Он на первой же репетиции пришёл в полное отчаяние, не встретив ни в ком той любви, которую он сам неизменно влагал в дело. Всё и вся делали наспех, как-нибудь, ибо все понимали, что публике решительно безразлично, как идёт спектакль, ибо приходили слушать голоса и только»[189].
Теперь Малер шёл на компромиссы, немыслимые для него в венский период, соглашался, в частности, на сокращения опер Вагнера[190]. Тем не менее он осуществил в Метрополитен ряд заметных постановок, в том числе первую в Соединённых Штатах постановку «Пиковой дамы» П. И. Чайковского, — на нью-йоркскую публику опера не произвела впечатления и вплоть до 1965 года на сцене Метрополитен не ставилась[191][192].
Гвидо Адлеру Малер писал, что всегда мечтал дирижировать симфоническим оркестром и даже считает, что недостатки в оркестровке его сочинений происходят именно оттого, что он привык слышать оркестр «в совершенно иных акустических условиях театра»[193][188]. В 1909 году богатые поклонницы предоставили в его распоряжение реорганизованный Нью-Йоркский филармонический оркестр, который стал для Малера, уже вполне разочаровавшегося в Метрополитен-опере, единственной приемлемой альтернативой[194]. Но и здесь он столкнулся, с одной стороны, с относительным равнодушием публики: в Нью-Йорке, как сообщал он Виллему Менгельбергу, в центре внимания был театр, а симфоническими концертами интересовались очень немногие[195], — а с другой, с невысоким уровнем оркестрового исполнительства. «Мой оркестр здесь, — писал он, — настоящий американский оркестр. Бездарный и флегматичный. Приходится терять очень много сил»[196][188]. С ноября 1909 по февраль 1911 года Малер дал с этим оркестром в общей сложности 95 концертов, в том числе и за пределами Нью-Йорка, очень редко включая в программу собственные сочинения, преимущественно песни: в Соединённых Штатах Малер-композитор мог рассчитывать на понимание ещё меньше, чем в Европе[197][83].
Больное сердце вынуждало Малера менять образ жизни, что давалось ему нелегко: «За много лет, — писал он Бруно Вальтеру летом 1908 года, — я привык к непрестанному энергичному движению. Я привык бродить по горам и лесам и приносить оттуда мои наброски, как своего рода добычу. К письменному столу я подходил так, как крестьянин входит в амбар: мне нужно было только оформлять мои эскизы. […] А теперь я должен избегать всякого напряжения, постоянно проверять себя, не ходить много. […] Я — как морфинист или пьяница, которому вдруг сразу запретили предаваться его пороку»[198][199]. По свидетельству Отто Клемперера, Малер, в прежние времена за дирижёрским пультом почти неистовый, в эти последние годы и дирижировать стал очень экономно[200].
Собственные сочинения, как и раньше, приходилось откладывать на летние месяцы. Вернуться в Майерниг после смерти дочери супруги Малер не могли и с 1908 года летний отпуск проводили в Альтшульдербахе, в трёх километрах от Тоблаха[60]. Здесь в августе 1909 года Малер закончил работу над «Песнью о земле», с её заключительной частью «Прощание» (нем. Der Abschied), и написал Девятую симфонию; для многих поклонников композитора эти две симфонии — лучшее из всего созданного им[190][201]. «…Мир лежал перед ним, — писал Бруно Вальтер, — в мягком свете прощания… „Милая земля“, песню о которой он написал, казалась ему такой прекрасной, что все его мысли и слова были таинственно полны каким-то изумлением перед новой прелестью старой жизни»[202].
Летом 1910 года в Альтшульдербахе Малер приступил к работе над Десятой симфонией, так и оставшейся незавершённой. Большую часть лета композитор был занят подготовкой первого исполнения Восьмой симфонии, с её беспрецедентным составом, предполагавшим, помимо большого оркестра и восьми солистов, участие трёх хоров[203].
Погружённый в свою работу, Малер, который, по отзывам друзей, был, в сущности, большим ребёнком, то ли не замечал, то ли старался не замечать, как год от года накапливались проблемы, изначально заложенные в его семейную жизнь[204][205]. Музыку его Альма никогда по-настоящему не любила и не понимала — вольные или невольные признания в этом исследователи находят в её дневнике, — оттого ещё менее оправданными в её глазах были жертвы, которых требовал от неё Малер[206]. Протест против подавления её творческих амбиций (коль скоро это было главным, в чём Альма обвиняла своего мужа) летом 1910 года принял форму супружеской измены[207][205]. В конце июля её новый возлюбленный, молодой архитектор Вальтер Гропиус, своё страстное любовное письмо, адресованное Альме, по ошибке, как утверждал он сам, или намеренно, как подозревают биографы и Малера, и самого Гропиуса, отправил её мужу, а позже, приехав в Тоблах, убеждал Малера дать Альме развод[208][209]. Альма от Малера не ушла — письма Гропиусу с подписью «Твоя жена» наводят исследователей на мысль, что руководил ею голый расчёт, но высказала мужу всё, что накопилось за годы совместной жизни[210][211][К 2]. Тяжёлый психологический кризис нашёл своё отражение в рукописи Десятой симфонии и в конце концов заставил Малера в августе обратиться за помощью к Зигмунду Фрейду[213][214].
Премьера Восьмой симфонии, которую сам композитор считал главным своим сочинением, состоялась в Мюнхене 12 сентября 1910 года, в огромном выставочном зале, в присутствии принца-регента и его семейства и многочисленных знаменитостей, в том числе давних поклонников Малера — Томаса Манна, Герхарта Гауптмана, Огюста Родена, Макса Рейнгардта, Камиля Сен-Санса[215][211]. Это был первый истинный триумф Малера-композитора — публика не делилась больше на аплодирующих и свистящих, овация продолжалась 20 минут. Только сам композитор, по свидетельствам очевидцев, не выглядел триумфатором: лицо его походило на восковую маску[216][211].
Пообещав приехать в Мюнхен через год для первого исполнения «Песни о земле», Малер вернулся в Соединённые Штаты, где работать пришлось намного больше, чем он предполагал, подписывая контракт с Нью-Йоркским филармоническим: в сезоне 1909/10 комитет, руководивший оркестром, обязал его дать 43 концерта, на деле получилось 47; на следующий сезон число концертов было увеличено до 65[217][218]. При этом Малер продолжал работать в Метрополитен-опере, контракт с которой действовал до окончания сезона в 1910/11. Из Вены тем временем выживали Вайнгартнера, газеты писали, будто князь Монтенуово ведёт переговоры с Малером, — сам Малер это отрицал и в любом случае возвращаться в Придворную оперу не собирался[219]. По истечении американского контракта он хотел поселиться в Европе для свободной и спокойной жизни; на этот счёт супруги Малер на протяжении многих месяцев строили планы — теперь уже не связанные ни с какими обязательствами, в которых фигурировали Париж, Флоренция, Швейцария, пока Малер не выбрал, несмотря ни на какие обиды, окрестности Вены[220].
Но этим мечтам не суждено было осуществиться: осенью 1910 года перенапряжение обернулось серией ангин, которым ослабленный организм Малера уже не мог сопротивляться; ангины, в свою очередь, дали осложнение на сердце[221][218]. Он продолжал работать и в последний раз, уже с высокой температурой, встал за пульт 21 февраля 1911 года (программа была целиком посвящена новой итальянской музыке, звучали сочинения Ферруччо Бузони, Марко Энрико Босси и Леоне Синигальи, Эрнесто Консоло солировал в концерте Джузеппе Мартуччи)[222]. Роковой для Малера стала стрептококковая инфекция, вызвавшая подострый бактериальный эндокардит[223][224].
Американские врачи оказались бессильны; в апреле Малера привезли в Париж для лечения сывороткой в Институте Пастера; но всё, что смог сделать Андре Шантемесс[фр.], это подтвердить диагноз: медицина в то время действенными средствами лечения его болезни не располагала[225]. Состояние Малера продолжало ухудшаться, и, когда стало безнадёжным, он захотел вернуться в Вену[225].
12 мая Малера привезли в столицу Австрии, и на протяжении шести дней его имя не сходило со страниц венской прессы, ежедневно печатавшей бюллетени о состоянии его здоровья и состязавшейся в восхвалении умирающего композитора — который и для Вены, и для других столиц, не оставшихся безучастными, по-прежнему был главным образом дирижёром[226]. Он умирал в клинике, окружённый корзинами цветов, в том числе от Венской филармонии, — это было последнее, что он успел оценить. 18 мая незадолго до полуночи Малера не стало. 22-го он был похоронен на Гринцингском кладбище, рядом с любимой дочерью[227].
Малер хотел, чтобы погребение прошло без речей и песнопений, и друзья исполнили его волю: прощание было безмолвным[228]. Премьеры его последних завершённых сочинений — «Песни о Земле» и Девятой симфонии — состоялись уже под управлением Бруно Вальтера[229].
...Для целого поколения Малер был больше, чем просто музыкант, маэстро, дирижёр, больше, чем просто художник: он был самым незабываемым из того, что пережито в юности.
Вместе с Хансом Рихтером, Феликсом Мотлем, Артуром Никишем и Феликсом Вайнгартнером Малер составил так называемую «послевагнеровскую пятёрку», обеспечившую — вместе с целым рядом других первоклассных дирижёров — доминирование в Европе немецко-австрийской школы дирижирования и интерпретации[231]. Это доминирование в дальнейшем, наряду с Вильгельмом Фуртвенглером и Эрихом Кляйбером, закрепили так называемые «дирижёры малеровской школы» — Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Оскар Фрид и голландец Виллем Менгельберг[231][232].
Малер никогда не давал уроков дирижирования и, по свидетельству Бруно Вальтера, вообще не был педагогом по призванию: «…Для этого он был слишком погружен в себя, в свою работу, в свою напряжённую внутреннюю жизнь, слишком мало замечал окружающих и окружающее»[233]. Учениками называли себя те, кто хотел у него учиться; при этом воздействие личности Малера часто оказывалось важнее любых уроков. «Сознательно, — вспоминал Бруно Вальтер, — он почти никогда не давал мне наставлений, зато неизмеримо большую роль в моём воспитании и обучении сыграли переживания, подаренные мне этой натурой, непреднамеренно, от внутреннего избытка изливавшейся в слове и в музыке. […] Он создавал вокруг себя атмосферу высокого напряжения…»[234].
Никогда не учившийся Малер дирижёром, по-видимому, родился; в его управлении оркестром было немало такого, чему ни научить, ни научиться невозможно, в том числе, как писал старший из его учеников, Оскар Фрид, «огромная, почти демоническая сила, излучавшаяся из каждого его движения, из каждой чёрточки его лица»[235]. Бруно Вальтер добавил к этому «душевный жар, придававший его исполнению непосредственность личного признания: ту непосредственность, которая заставляла забыть… о тщательном разучивании»[236]. Это было дано не каждому; но учиться у Малера-дирижёра можно было и многому другому: и Бруно Вальтер, и Оскар Фрид отмечали его исключительно высокую требовательность к себе и ко всем, кто с ним работал, его скрупулёзную предварительную работу над партитурой, а в процессе репетиций — столь же тщательную отработку мельчайших деталей; ни музыкантам оркестра, ни певцам он не прощал даже малейшей небрежности[237][238].
Утверждение, что Малер никогда не учился дирижированию, требует оговорки: в молодые годы судьба иногда сводила его с крупными дирижёрами. Анджело Нойман вспоминал, как в Праге, присутствуя на репетиции Антона Зайдля, Малер воскликнул: «Господи, боже мой! Я и не думал, что можно так репетировать!»[239] По свидетельствам современников, Малеру-дирижёру особенно удавались сочинения героического и трагического характера, созвучные и Малеру-композитору: он считался выдающимся интерпретатором симфоний и оперы Бетховена, опер Вагнера и Глюка[240]. При этом он обладал редким чувством стиля, что позволяло ему достигать успеха и в сочинениях иного плана, в том числе в операх Моцарта, которого он, по словам И. Соллертинского, открывал заново, освобождая от «салонного рококо и жеманной грации», и Чайковского[237][241].
Работая в оперных театрах, соединяя функции дирижёра — толкователя музыкального произведения с режиссурой — подчинением своему толкованию всех компонентов спектакля, Малер сделал достоянием современников принципиально новый подход к оперному спектаклю[110]. Как писал один из его гамбургских рецензентов, Малер толковал музыку сценическим воплощением оперы и театральную постановку — с помощью музыки[73]. «Никогда больше, — писал Стефан Цвейг о работе Малера в Вене, — не встречал я на сцене такой цельности, какая была в этих спектаклях: по чистоте производимого впечатления их можно сравнить лишь с самою природой… …Мы, молодые люди, научились у него любить совершенство»[242].
Малер умер раньше, чем появилась возможность более или менее пригодной для прослушивания записи оркестровой музыки[243]. В ноябре 1905 года он записал на фирме «Вельте-Миньон» четыре фрагмента из своих сочинений, но — как пианист[244][К 3]. И если неспециалист о Малере-интерпретаторе вынужден судить исключительно по воспоминаниям современников, то специалисту определённое представление о нём могут дать и его дирижёрские ретуши в партитурах как собственных, так и чужих сочинений[243]. Малер, писал Лео Гинзбург, одним из первых по-новому поставил вопрос ретуши: в отличие от большинства современников, он видел свою задачу не в исправлении «авторских ошибок», а в том, чтобы обеспечить возможность правильного, с точки зрения намерений автора, восприятия сочинения, отдавая предпочтение духу перед буквой[245]. Ретуши в одних и тех же партитурах раз от раза менялись, поскольку делались, как правило, на репетициях, в процессе подготовки к концерту и учитывали количественный и качественный состав конкретного оркестра, уровень его солистов, акустику зала и другие нюансы[246].
Ретуши Малера, прежде всего в партитурах Л. ван Бетховена, занимавшего центральное место в его концертных программах, нередко использовали и другие дирижёры, и не только собственно ученики: Лео Гинзбург называет, в частности, Эриха Кляйбера и Германа Абендрота[247]. Вообще, считал Стефан Цвейг, учеников у Малера-дирижёра было намного больше, чем принято думать: «В каком-нибудь немецком городе, — писал он в 1915 году, — дирижёр поднимает палочку. В его жестах, в его манере я ощущаю Малера, мне не нужно задавать вопросов, чтобы узнать: это тоже его ученик, и здесь, за пределами его земного существования, по-прежнему оплодотворяюще действует магнетизм его жизненного ритма»[248].
Музыковеды отмечают, что творчество Малера-композитора, с одной стороны, безусловно вбирало в себя достижения австро-немецкой симфонической музыки XIX века, от Л. ван Бетховена до А. Брукнера: строение его симфоний, как и включение в них вокальных партий, — развитие новаций Девятой симфонии Бетховена, его «песенный» симфонизм — от Ф. Шуберта и А. Брукнера, задолго до Малера Ф. Лист (вслед за Г. Берлиозом) отказался от классического четырёхчастного строения симфонии и использовал программу; наконец, от Вагнера и Брукнера Малер унаследовал так называемую «бесконечную мелодию»[249][250]. Малеру, несомненно, были близки и некоторые черты симфонизма П. И. Чайковского, а потребность говорить языком своей родины сближала его с чешскими классиками — Б. Сметаной и А. Дворжаком[251].
С другой стороны, для исследователей очевидно, что литературные влияния сказывались в его творчестве сильнее, чем собственно музыкальные; это отмечал уже первый биограф Малера, Рихард Шпехт[нем.][252]. Хотя ещё ранние романтики черпали вдохновение в литературе и устами Листа провозглашали «обновление музыки через связь с поэзией», очень немногие композиторы, пишет Й. М. Фишер, были такими страстными книгочеями, как Малер[253]. Сам композитор говорил, что многие книги вызвали перелом в его мировоззрении и жизнеощущении или, во всяком случае, ускорили их развитие[254]; он писал из Гамбурга венскому другу: «…Они — мои единственные друзья, которые всюду со мной. И какие друзья! […] Они становятся для меня всё ближе и всё больше приносят мне утешение, мои подлинные братья и отцы и возлюбленные»[255].
Круг чтения Малера простирался от Еврипида до Г. Гауптмана и Ф. Ведекинда, хотя в целом литература рубежа веков вызывала у него лишь очень ограниченный интерес[256]. На его творчестве самым непосредственным образом сказывались в разное время увлечения Жаном Полем, в чьих романах органично сочетались идиллия и сатира, сентиментальность и ирония, и гейдельбергскими романтиками: из сборника «Волшебный рог мальчика» А. фон Арнима и К. Брентано он на протяжении многих лет черпал тексты для песен и отдельных частей симфоний[257][258]. Среди его любимых книг были сочинения Ф. Ницше и А. Шопенгауэра, что также нашло отражение в его творчестве[259][260]; одним из наиболее близких ему писателей был Ф. М. Достоевский, и в 1909 году Малер говорил Арнольду Шёнбергу по поводу его учеников: «Заставьте этих людей прочесть Достоевского! Это важнее, чем контрапункт»[261][262]. Как для Достоевского, так и для Малера, пишет Инна Барсова, характерно «сближение взаимоисключающего в жанровой эстетике», совмещение несовместимого, создающее впечатление неорганичности формы, и в то же время — постоянные, мучительные поиски гармонии, способной разрешить трагические конфликты[263]. Зрелый период творчества композитора прошёл главным образом под знаком И. В. Гёте[264].
...То, о чём говорит музыка, — это только человек во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дышащий, страдающий)
Симфоническое наследие Малера исследователи рассматривают как единую инструментальную эпопею (И. Соллертинский называл её «грандиозной философской поэмой»[266]), в которой каждая часть вытекает из предыдущей — как продолжение или отрицание; с ней самым непосредственным образом связаны и его вокальные циклы, на неё опирается и принятая в литературе периодизация творчества композитора[267][268].
Отсчёт первого периода начинается с «Жалобной песни», написанной в 1880 году, но переработанной в 1888-м; в него включают два песенных цикла — «Песни странствующего подмастерья» и «Волшебный рог мальчика» — и четыре симфонии, последняя из которых написана в 1901 году[269]. Хотя, по свидетельству Н. Бауэр-Лехнер, сам Малер называл первые четыре симфонии «тетралогией», многие исследователи отделяют Первую от следующих трёх — и потому, что она чисто инструментальная, в то время как в остальных Малер использует вокал, и потому, что она опирается на музыкальный материал и круг образов «Песен странствующего подмастерья», а Вторая, Третья и Четвёртая — на «Волшебный рог мальчика»; в частности, Соллертинский считал Первую симфонию прологом ко всей «философской поэме»[268][270]. Для сочинений этого периода, пишет И. А. Барсова, характерно «соединение эмоциональной непосредственности и трагической иронии, жанровой зарисовки и символики»[269]. В этих симфониях проявились такие особенности малеровского стиля, как опора на жанры народной и городской музыки — те самые жанры, которые сопутствовали ему ещё в детстве: песню, танец, чаще всего грубоватый лендлер, военный или похоронный марш[269]. Стилистические истоки его музыки, писал Герман Данузер[нем.], подобны широко раскрытому вееру[271].
Второй период, короткий, но интенсивный, охватывает сочинения, написанные в 1901—1905 годах: вокально-симфонические циклы «Песни об умерших детях» и «Песни на стихи Рюккерта» и тематически связанные с ними, но уже чисто инструментальные Пятую, Шестую и Седьмую симфонии[269]. Все симфонии Малера были программными по сути, он считал, что начиная по крайней мере с Бетховена «нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы»[272]; но если в первой тетралогии он пытался разъяснить свой замысел с помощью программных названий — симфонии в целом или отдельных её частей, — то начиная с Пятой симфонии он от этих попыток отказался: его программные заголовки порождали лишь недоразумения, и, в конце концов, как писал Малер одному из своих корреспондентов, «ничего не стоит такая музыка, о которой слушателю нужно сперва сообщить, какие чувства в ней заключены, и, соответственно, что он сам обязан почувствовать»[272]. Отказ от разрешающего слова не мог не повлечь за собой поиски нового стиля: смысловая нагрузка на музыкальную ткань возросла, а новый стиль, как писал сам композитор, требовал новой техники; И. А. Барсова отмечает «вспышку полифонической активности фактуры, несущей мысль, эмансипацию отдельных голосов ткани, как бы стремящихся к предельно выразительному самовысказыванию»[273]. Общечеловеческие коллизии тетралогии раннего периода, опиравшейся на тексты философско-символического характера, в этой трилогии уступили место иной теме — трагической зависимости человека от судьбы; и если конфликт трагической Шестой симфонии не находил разрешения, то в Пятой и Седьмой Малер пытался найти его в гармонии классического искусства[269].
Среди симфоний Малера особняком стоит, как своего рода кульминация, Восьмая симфония — самое масштабное его сочинение[270]. Здесь композитор вновь обращается к слову, используя тексты средневекового католического гимна «Veni Creator Spiritus» и заключительной сцены 2-й части «Фауста» И. В. Гёте[269]. Необычная форма этого сочинения, его монументальность давали исследователям основания называть его ораторией или кантатой или, по крайней мере, определять жанр Восьмой как синтез симфонии и оратории, симфонии и «музыкальной драмы»[274].
И завершают эпопею три симфонии прощального характера, написанные в 1909—1910 годах: «Песнь о земле» («симфония в песнях», как называл её Малер), Девятая и незаконченная Десятая. Эти сочинения отличают глубоко личный тон и экспрессивная лирика[275].
В симфонической эпопее Малера исследователи отмечают прежде всего многообразие решений: в большинстве случаев он отказывался от классической четырёхчастной формы в пользу пяти- или шестичастных циклов; а самая протяжённая, Восьмая симфония состоит из двух частей[269]. С чисто инструментальными симфониями соседствуют синтетические конструкции, при этом в одних слово используется как выразительное средство лишь в кульминационные моменты (во Второй, Третьей и Четвёртой симфониях), другие преимущественно или всецело основаны на стихотворном тексте — Восьмая и «Песнь о земле». Даже в четырёхчастных циклах обычно изменяются традиционная последовательность частей и их темповые соотношения, смещается смысловой центр: у Малера таковым чаще всего оказывается финал[275]. Существенную трансформацию в его симфониях претерпела и форма отдельных частей, в том числе первой: в поздних сочинениях сонатная форма уступает место сквозному развитию, песенной вариантно-строфической организации. Нередко у Малера в одной части взаимодействуют различные принципы формообразования: сонатного allegro, рондо, вариаций, куплетной или трёхчастной песни; Малер нередко использует полифонию — имитационную, контрастную и полифонию вариантов[275]. Ещё один часто используемый Малером приём — смены тональности, что Т. Адорно расценивал как «критику» сквозного тонального тяготения, которая естественным образом вела к атональности или пантональности[276].
В оркестре Малера сочетаются две равно характерные для начала XX века тенденции: расширение оркестрового состава, с одной стороны, и зарождение камерного оркестра (в детализации фактуры, в максимальном выявлении возможностей инструментов, связанном с поисками повышенной экспрессивности и красочности, часто гротескной) — с другой: в его партитурах инструменты оркестра нередко трактуются в духе ансамбля солистов[275]. В сочинениях Малера появились и элементы стереофонии, поскольку партитуры его в ряде случаев предполагают одновременное звучание оркестра на эстраде и группы инструментов или небольшого оркестра за эстрадой или помещение исполнителей на разных высотах[275].
При жизни Малер-композитор имел лишь относительно узкий круг убеждённых приверженцев: в начале XX века его музыка была ещё слишком новой. В середине 1920-х годов она стала жертвой антиромантических, в том числе «неоклассических», тенденций — для поклонников новых течений музыка Малера уже была «старомодной»[229]. После прихода нацистов к власти в Германии в 1933 году сначала в самом Рейхе, а затем и на всех оккупированных им и присоединённых территориях исполнение сочинений композитора-еврея было запрещено[229]. Не везло Малеру и в послевоенные годы: «Именно то качество, — писал Теодор Адорно, — с которым была связана всеобщность музыки, трансцендирующий момент в ней… то качество, которое пронизывает, например, всё творчество Малера вплоть до деталей его выразительных средств — всё это попадает под подозрение как мания величия, как раздутая оценка субъектом самого себя. Что не отказывается от бесконечности, то будто бы проявляет волю к господству, свойственную параноику…»[277]
При этом Малер ни в какой период не был забытым композитором: поклонники-дирижёры — Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Оскар Фрид, Карл Шурихт и многие другие — постоянно включали его сочинения в свои концертные программы, преодолевая сопротивление концертных организаций и консервативной критики; Виллем Менгельберг в Амстердаме в 1920 году даже провёл фестиваль, посвящённый его творчеству[232][229]. В годы Второй мировой войны, изгнанная из Европы, музыка Малера нашла себе прибежище в Соединённых Штатах, куда эмигрировали многие немецкие и австрийские дирижёры; после окончания войны вместе с эмигрантами она вернулась в Европу[229]. К началу 1950-х годов насчитывалось уже полтора десятка монографий, посвящённых творчеству композитора[278]; многими десятками исчислялись записи его сочинений: к давним поклонникам уже присоединились дирижёры следующего поколения[279]. Наконец, в 1955 году для изучения и пропаганды его творчества в Вене было создано Международное общество Густава Малера, и уже в следующие несколько лет образовался целый ряд аналогичных обществ, национальных и региональных[280].
Столетие со дня рождения Малера в 1960 году было отмечено ещё достаточно скромно, тем не менее исследователи считают, что именно в этом году наступил перелом: Теодор Адорно многих заставил по-новому взглянуть на творчество композитора, когда, отвергнув традиционное определение «поздний романтизм», отнёс его к эпохе музыкального «модерна»[281], доказал близость Малера — несмотря на внешнее несходство — к так называемой «Новой музыке», многие представители которой на протяжении десятилетий считали его своим оппонентом[229][282]. Во всяком случае, всего семь лет спустя один из самых ревностных пропагандистов творчества Малера, Леонард Бернстайн, мог с удовлетворением констатировать: «Его время пришло»[283][К 4].
Дмитрий Шостакович в конце 1960-х годов писал: «Радостно жить в такое время, когда музыка великого Густава Малера завоёвывает себе повсеместное признание»[286]. Но в 1970-е годы давние поклонники композитора радоваться перестали: популярность Малера превзошла все мыслимые пределы, его музыка заполнила концертные залы, записи сыпались как из рога изобилия — качество интерпретаций отошло на второй план; в Соединённых Штатах нарасхват шли майки с надписью «Я люблю Малера»[285]. На его музыку ставились балеты[287][288]; на волне растущей популярности предпринимались особенно возмутившие старых малероведов попытки реконструкции незавершённой Десятой симфонии[289].
Свою лепту в популяризацию не столько даже творчества, сколько личности композитора внёс кинематограф — пронизанные его музыкой и вызвавшие неоднозначную реакцию у специалистов фильмы «Малер» Кена Рассела[290] и «Смерть в Венеции» Лукино Висконти. В своё время Томас Манн написал, что на замысел его знаменитой новеллы немало повлияла смерть Малера: «…Этот сжигаемый собственной энергией человек произвёл на меня сильное впечатление. […] Позже эти потрясения смешались с теми впечатлениями и идеями, из которых родилась новелла, и я не только дал моему погибшему оргиастической смертью герою имя великого музыканта, но и позаимствовал для описания его внешности маску Малера»[291]. У Висконти писатель Ашенбах стал композитором, появился не предусмотренный автором персонаж, музыкант Альфрид — чтобы Ашенбаху было с кем говорить о музыке и красоте, и вполне автобиографическая новелла Манна превратилась в фильм о Малере[292].
Музыка Малера выдержала испытание популярностью[К 5]; но причины нежданного и по-своему беспрецедентного успеха композитора стали предметом специальных исследований[285].
…Что пленяет в его музыке? Прежде всего — глубокая человечность. Малер понимал высокое этическое значение музыки. Он проникал в самые сокровенные тайники человеческого сознания… […] Много можно говорить о Малере — великом мастере оркестра, на партитурах которого будут учиться многие и многие поколения.
Исследования обнаружили прежде всего необычайно широкий спектр восприятия[294]. Когда-то знаменитый венский критик Эдуард Ганслик писал о Вагнере: «Тот, кто последует за ним, сломает себе шею, и публика будет взирать на это несчастье равнодушно»[295]. Американский критик Алекс Росс считает (или считал в 2000 году), что ровно то же самое относится и к Малеру, поскольку его симфонии, как и оперы Вагнера, признают только превосходные степени, а они, писал Ганслик, суть конец, а не начало[163]. Но как оперные композиторы — поклонники Вагнера не следовали за своим кумиром в его «превосходных степенях», так и за Малером никто не следовал настолько буквально. Самым ранним его поклонникам, композиторам Новой венской школы, казалось, что Малер (вместе с Брукнером) исчерпал жанр «большой» симфонии, именно в их кругу родилась симфония камерная — и тоже под влиянием Малера: камерная симфония зарождалась в недрах его масштабных сочинений, как и экспрессионизм[275][296]. Дмитрий Шостакович всем своим творчеством доказал, как доказывали это и после него, что исчерпал Малер только романтическую симфонию, но влияние его может распространяться и далеко за пределы романтизма[297].
Творчество Шостаковича, писал Данузер, продолжало малеровскую традицию «непосредственно и непрерывно»; влияние Малера наиболее ощутимо в его гротескных, нередко зловещих скерцо и в «малерианской» Четвёртой симфонии[294]. Но Шостакович — как и Артюр Онеггер, и Бенджамин Бриттен, — воспринял от своего австрийского предшественника и драматический симфонизм большого стиля; в его Тринадцатой и Четырнадцатой симфониях (как и в сочинениях ряда других композиторов) нашла своё продолжение и ещё одна новация Малера — «симфония в песнях»[275][294].
Если при жизни композитора о его музыке спорили противники с приверженцами, то в последние десятилетия дискуссия, и ничуть не менее острая, разворачивается в кругу многочисленных друзей[294]. Для Ханса Вернера Хенце, как и для Шостаковича, Малер был прежде всего реалистом; то, за что он чаще всего подвергался нападкам критиков-современников — «совмещение несовместимого», постоянное соседство в его музыке «высокого» и «низкого», — для Хенце не более чем честное отображение окружающей действительности. Вызов, который бросала современникам «критическая» и «самокритичная» музыка Малера, по Хенце, «проистекает от её любви к истине и обусловленного этой любовью нежелания приукрашивать»[298]. Ту же мысль иначе выразил Леонард Бернстайн: «Только спустя пятьдесят, шестьдесят, семьдесят лет мировых разрушений… мы можем, в конце концов, слушать музыку Малера и понимать, что она предсказывала всё это»[283].
Малер давно уже стал своим для авангардистов, считающих, что только «через дух Новой музыки» и можно открыть для себя истинного Малера[299]. Объёмность звучания, расщепление прямого и косвенного смыслов посредством иронии, снятие табу с банально-повседневного звукового материала, музыкальные цитаты и аллюзии — все эти черты малеровского стиля, утверждал Петер Ружичка, свой настоящий смысл обрели именно в Новой музыке[300]. Дьёрдь Лигети называл его своим предшественником в области пространственной композиции[300]. Как бы то ни было, всплеск интереса к Малеру проложил путь в концертные залы и сочинениям авангардистов[301].
Для них Малер — композитор, устремлённый в будущее, ностальгирующие постмодернисты слышат в его сочинениях ностальгию — и в его цитатах[К 6], и в стилизациях под музыку классической эпохи в Четвёртой, Пятой и Седьмой симфониях[269][303]. «Романтизм Малера, — писал в своё время Адорно, — отрицает себя через разочарование, траур, длинное воспоминание»[304]. Но если для Малера «золотой век» — это времена Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена, то в 70-е годы XX века уже и предмодернистское прошлое казалось «золотым веком»[303].
По универсальности, способности удовлетворять самые разнообразные потребности и угождать едва ли не противоположным вкусам Малер, считает Г. Данузер, уступает разве только И. С. Баху, В. А. Моцарту и Л. ван Бетховену[294]. У нынешней «консервативной» части слушательской аудитории находятся свои причины любить Малера. Уже перед Первой мировой войной, как отмечал Т. Адорно, публика жаловалась на отсутствие у современных композиторов мелодии: «Малер, придерживавшийся традиционного представления о мелодии цепче остальных композиторов, как раз вследствие этого нажил себе врагов. Ему ставили в упрёк как банальность изобретений, так и насильственный характер его длинных мелодических кривых…»[305]. После Второй мировой войны адепты многих музыкальных течений всё дальше расходились в этом вопросе со слушателями, которые в массе своей по-прежнему отдавали предпочтение «мелодичным» классикам и романтикам[306], — музыка Малера, писал Л. Бернстайн, «в своём предсказании… орошала наш мир дождём красоты, равной которой не было с тех пор»[283].
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
