Loading AI tools
Из Википедии, свободной энциклопедии
Робе́р Брессо́н (фр. Robert Bresson [ʁɔˈbɛʁ bʁɛˈsɔ̃], 25 сентября 1901 года, Бромон-Ламотт, Овернь — 18 декабря 1999 года, Дру-сюр-Друэтт, Эр и Луар) — французский кинорежиссёр и сценарист.
| Робер Брессон | |
|---|---|
| фр. Robert Bresson | |
 | |
| Имя при рождении | Robert Bresson |
| Дата рождения | 25 сентября 1901 |
| Место рождения | Бромон-Ламотт, Овернь, Франция |
| Дата смерти | 18 декабря 1999 (98 лет) |
| Место смерти | Дру-сюр-Друэтт, Эр и Луар, Франция |
| Гражданство |
 Франция |
| Профессия | |
| Карьера | 1934—1983 |
| Направление | драма |
| Награды |
Приз Луи Деллюка (1950) Приз за лучшую режиссуру (1957, 1983) Приз жюри (1962) «Серебряная раковина» (1969) «Серебряный медведь» (1977) «Давид ди Донателло» (1977) «Золотой лев за карьеру» (1989) Премия Европейской киноакадемии (1994) |
| IMDb | ID 0000975 |
 Медиафайлы на Викискладе | |
Известный своим аскетичным подходом, Брессон сделал заметный вклад в искусство кино; из-за использования им непрофессиональных актёров, эллипсисов и редкого употребления музыки его фильмы считаются выдающимися примерами минималистского кинематографа.
Брессон входит в число наиболее влиятельных французских режиссёров всех времён. Творчество режиссёра отмечено многочисленными наградами, среди которых премия Европейской киноакадемии «Феликс» (1994) и премия Рене Клера за совокупность творчества (1995). О режиссёре сняты документальные фильмы «Робер Брессон — невидимый и неведомый» (1965) и «Путь к Брессону» (1984) . Фильмы «Приговорённый к смерти бежал» (1956), «Карманник» (1959) и «Наудачу, Бальтазар» (1966) вошли в список ста лучших фильмов в истории по версии опроса критиков журналом Sight & Sound в 2012 году. Другие его фильмы, такие как «Мушетт» (1967) и «Деньги» (1983), также получили много голосов.
Брессон родился в Бромон-Ламотте, Пюи-де-Дом, в семье Мари-Элизабет и Леона Брессон. О его ранней жизни известно мало. Получив образование в лицее Лаканаль в Со, О-де-Сен, близ Парижа, он посвятил себя живописи. На его творчество с молодости повлияли католицизм, искусство и опыт военнопленного. Позже Брессон жил в Париже, на острове Сен-Луи (49 quai de Bourbon).
Будучи изначально фотографом, Брессон снял свой первый короткометражный фильм («Дела общественные») в 1934 году. Во время Второй мировой войны он провёл полтора года в немецком лагере для военнопленных — этот опыт отобразится в фильме «Приговорённый к смерти бежал». В лагере он познакомился с отцом Брюкберже, с которым разработал идею своего первого игрового фильма «Ангелы греха», снятого в 1943 году. За свою полувековую карьеру Брессон снял только тринадцать полнометражных фильмов. В этом сказались как его скрупулёзный подход к процессу съёмок, так и трудности с поиском финансирования.
Хотя многие авторы заявляли, что Брессон называл себя «христианским атеистом», ни один источник не подтверждает это утверждение, и неясны обстоятельства, при которых он мог бы это сказать. Напротив, в интервью 1973 года Брессон говорит:
У меня есть чувство, что Бог везде, и чем больше я живу, тем больше я вижу его в природе, в сельской местности. Когда я вижу дерево, я вижу, что Бог есть. Я пытаюсь поймать и передать идею того, что у нас есть душа и эта душа находится в контакте с Богом. Это главная вещь, которой я хочу добиться в моих фильмах.
Брессона часто обвиняли в том, что он «живёт в башне из слоновой кости». Критик Джонатан Розенбаум, поклонник его фильмов, утверждал, что Брессон был «загадочной, отстранённой фигурой», и писал, что на съёмках «Четырёх ночей мечтателя» (1971) он «был более отдалён от своей команды, чем любой другой режиссёр, которого я когда-либо видел за работой; его вдова, бывшая ассистентка режиссёра, Милен ван дер Мерш, часто передавала его указания».
В фокусе раннего творчества Брессона находится идея отделения языка кино от языка театра, который сильно полагается на артистическое исполнение. В рамках своей техники «актёр-модель» («натурщик»), Брессон заставлял актёров повторять множество дублей каждой сцены, пока не исчезнут последние признаки «представления» и не останется сдержанный эффект, который воспринимался бы одновременно трудноуловимым и чистым. Этот приём вместе с брессоновским ограничением в использовании киномузыки окажет значительное влияние на минималистский кинематограф. В академическом журнале CrossCurrents[англ.] Шмуэль Бен-Гад пишет:
Моделям Брессона веришь: они как люди, которых мы встречаем в жизни, — более или менее непрозрачные создания, которые разговаривают, двигаются и жестикулируют. […] Актёрская игра, с другой стороны, вне зависимости от того, насколько она натуралистична, активно искажает или выдумывает человека, накладывая на него покрытие или фильтр, представляя его упрощённую версию и не позволяя камере уловить человеческую глубину актёра. Поэтому то, в чём Брессон видит сущность киноискусства, достижение творческого превращения, причастное всякому искусству благодаря игре образов реальных вещей, уничтожается выдумкой актёрской игры. Для Брессона тогда актёрская игра, как музыка под настроение и экспрессивная операторская работа, – это просто ещё один способ искажения реальности или выдумки, которого надо избегать.
Кинокритик Роджер Эберт писал, что из режиссёрского стиля Брессона родились фильмы «великой страсти: поскольку эмоции актёры не отыгрывают, зрители могут их интернализировать».
Некоторым кажется, что тематические структуры большинства фильмов Брессона обусловлены его католическими воспитанием и системой верований. В этой интерпретации постоянные темы включают спасение, искупление, размышления о человеческой душе и метафизическое возвышение над ограниченным и материалистичным миром. Например, в фильме «Приговорённый к смерти бежал» на первый взгляд простой сюжет побега военнопленного может быть прочитан как метафора мистического процесса спасения.
Фильмы Брессона можно также понимать как критику французского общества и мира в целом; каждый из них предлагает сочувственный, сентиментальный взгляд на его жертв. То, что главные герои последних фильмов Брессона, «Вероятно, дьявол» (1977) и «Деньги» (1983), приходят к схожим тревожным выводам о жизни, свидетельствует, по мнению некоторых, о чувствах режиссёра по отношению к виновности современного общества в распаде личности. Действительно, о своей более ранней героине он говорил: «Мушетт даёт свидетельство страдания и жестокости. Её можно найти везде: войны, концентрационные лагеря, пытки, убийства».
В 1975 году Брессон опубликовал «Заметки о кинематографе», в которых утверждает уникальный смысл понятия «кинематограф». Для него «кинематограф» — высшая функция кино. Если фильм в своей сущности есть «всего лишь» заснятый театр, то кинематограф — это попытка создать новый язык движущихся картинок и звуков.
Брессона иногда называют «святым покровителем» кино – не только из-за сильных католических тем, которые можно найти в его работах, но и благодаря заметному вкладу в киноискусство. Его стиль можно опознать по использованию звука, связывающего выбранные звуки с образами или персонажами; по обнажению сущности драматической формы скромным использованием музыки; по работе почти исключительно с непрофессиональными актёрами в рамках известного метода «модели». Брессон оказал влияние на ряд многих кинорежиссёров, включая Андрея Тарковского, Михаэля Ханеке, Джима Джармуша, братьев Дарденн, Аки Каурисмяки и Пола Шредера, чья книга «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер» включает детализированный критический анализ фильмов режиссёра. Андрей Тарковский был очень высокого мнения о Брессоне, называя его и Ингмара Бергмана двумя своими любимыми режиссёрами. В книге «Запечатлённое время» Тарковский пишет: «Брессон, может быть, единственный человек в кино, который достиг полного слияния своей практики с предуготованной им самим концепцией, теоретически оформленной». В десятке своих любимых фильмов Тарковский называл сразу две работы Брессона — «Дневник сельского священника» и «Мушетт».
Книга Брессона «Заметки о кинематографе» (1975) — одна из наиболее влиятельных книг о теории кино и кинокритике. Его теория кино заметно повлияла на других режиссёров, особенно на французскую новую волну.
В 2018 году производное прилагательное от фамилии режиссёра Bressonian было включено в Оксфордский словарь английского языка[1].
Брессон противостоял устоявшейся в довоенном французском кинематографе «традицию качества» (Tradition de la Qualité) предложением своего ответа на вопрос «что такое кино?» и оттачиванием собственного аскетического стиля, чем завоевал высокую позицию среди основателей французской новой волны. Часто его (наравне с Андре Базеном и Александром Астрюком) называют одним из главных теоретических вдохновителей французской новой волны. Пионеры новой волны часто восхваляли Брессона и указывали на него как на предшественника или предвосхитителя движения. Однако Брессон не был ни настолько откровенным экспериментатором, ни настолько открыто политичным, как режиссёры новой волны, а его религиозные взгляды (католицизм и янсенизм) не были бы привлекательны для большинства связанных с движением режиссёров.
Во время разработки теории авторского кино Франсуа Трюффо называл Брессона в числе нескольких режиссёров, к которым термин «автор» может быть применён без натяжек, и позже называет его исключительным примером режиссёра, который мог подойти даже к так называемым «неснимаемым» сценам, имея в своём распоряжении сюжет фильма. Жан-Люк Годар также смотрел на Брессона с восхищением («Робер Брессон – это французское кино, как Достоевский – это русский роман, а Моцарт – немецкая музыка»). Оливье Ассаяс говорит: «Сценарист и режиссёр Ален Кавалье сказал, что у французского кино есть отец и мать: отец – это Брессон, а мать – Ренуар, и Брессон представляет строгость закона, а Ренуар – тепло и щедрость. Всё хорошее французское кино так или иначе имело и будет иметь связь с Брессоном».
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
