Уникальные формы непрерывности в пространстве

«Уникальные формы непрерывности в пространстве»^{[комм. 1]} (итал. Forme uniche della continuità nello spazio) — скульптура итальянского футуриста Умберто Боччони, созданная в 1913 году. Первоначальный гипсовый вариант скульптуры экспонируется в бразильском Музее современного искусства Университета Сан-Паулу (инвентарный номер 1963.3.81)^[4].

Бронзовая отливка 1931 или 1934 года, выставленная в Музее современного искусства (Нью-Йорк)

Умберто Боччони

Уникальные формы непрерывности в пространстве. 1913

итал. Forme uniche della continuità nello spazio

Гипс. Высота 119,7 см

Музей современного искусства Университета Сан-Паулу

(инв. 1963.3.81)

Медиафайлы на Викискладе

Описание

Умберто Боччони. «Синтез человеческого динамизма» (1913). Гипс. Утрачена

У. Боччони посвятил период 1912—1914 годов изучению особенностей скульптуры^[5]. В письме из Лондона, датированном 15 марта 1912 года и адресованном своему другу Вико Байеру, У. Боччони восклицал: «Все эти дни я просто одержим скульптурой! Я уверен, что нашёл путь полного обновления этого мумифицированного искусства»^[6]. Его основным стремлением был перевод главных догматов футуризма — идеи одновременности и универсального динамизма — в формат трёхмерного изображения. Не позднее 11 апреля 1912 года был обнародован Технический манифест футуристической скульптуры (итал. Manifesto della Scultura futurista), в котором У. Боччони подытожил свои теоретические поиски в области скульптуры^[5]. Резко отвергнув в типично футуристическом духе традиционные эстетические ценности, классические бронзовые памятники и скульптуры, он выдвинул на первый план требование взаимодействия скульптуры и пространства на основе движения. Вкратце У. Боччони сформулировал своё ви́дение предмета следующим образом: «Без дальнейших рассуждений мы должны создавать скульптуру для среды обитания»^[5].

После обнародования Технического манифеста футуристической скульптуры его автором были созданы 14 скульптурных композиций. Хронология их появления на свет остаётся предметом дискуссий, так как большинство из этих работ не сохранились и известны лишь по фотоснимкам. При занятиях скульптурой У. Боччони принципиально отвергал технику бронзового литья и большей частью работал с крайне хрупким алебастром^[5].

Конкретно «Уникальные формы непрерывности в пространстве» являются частью серии из четырёх скульптурных композиций, созданием которых У. Боччони занимался с конца 1912 года. Работы, составлявшие серию, воплощают четыре возможных состояния проникновения шагающих фигур в окружающее пространство^[5]. В несохранившейся скульптуре «Синтез человеческого динамизма», несмотря на наличие нечётких контуров, человекоподобный образ выглядит натуралистично. В более поздних творениях У. Боччони изображаемые фигуры становились всё более абстрактными, вплоть до полной утраты признаков человеческого облика (как в «Уникальных формах непрерывности в пространстве»)^[5]. В Техническом манифесте футуристической скульптуры такие метаморфозы трактовались как одна из основополагающих черт обновлённого художественного творчества: «Скульптурный ансамбль может походить, как и картина, только на самого себя, потому что человеческая фигура и предметы должны жить в искусстве вне и вопреки всей человеческой логике»^[7].

Этьен-Жюль Маре. «Идущий человек» (1890—1891). Хронофотография

Значительное влияние на формирование футуристической художественной практики в её итальянском варианте оказали хронофотографические эксперименты французского исследователя Этьен-Жюля Маре. Футуристов с их влечением к разрушительной скорости больше всего заинтриговал присутствующий в работах Маре разрыв мнимой целостности визуального поля^[8]. В этой парадигме «Уникальные формы непрерывности в пространстве» оборачиваются попыткой интегрировать следы движения, фиксируемые хронофотографическим методом, в скульптурное тело — причудливую фигуру, вызывающую одновременные ассоциации с роботом и амфибией. Привнесение динамики восприятия в статичный художественный образ привело к появлению странного гибрида из нескольких совмещённых фаз движения и единичного, цельного скульптурного объекта^[9].

Другим источником вдохновения для У. Боччони при работе над скульптурой послужили мировоззренческие и эстетические установки кубизма, с которыми тот ознакомился во время пребывания в Париже^[3]. В частности, раздробленные сталкивающиеся плоскости напрямую ведут своё происхождение из творческого арсенала кубистов. По признанию самого У. Боччони, при претворении в жизнь идей, заложенных в Техническом манифесте футуристической скульптуры, он стремился достичь «физического трансцендентализма»^[3]. Автор настаивал, что для обновления искусства скульптуры «надо начать с центрального ядра объекта, который мы хотим создать, чтобы открыть для себя новые законы, то есть новые формы, невидимые глазу, но соединяющие его математически точно с внешней пластической бесконечностью и внутренней пластической бесконечностью»^[10]. Как раз такое «видение» У. Боччони и называл «физическим трансцендентализмом». Предметы в скульптурной композиции должны обнаруживать себя в системе взаимопроникновений, ведь эти предметы не существуют непосредственно, сами по себе — они рассекают и разрезают окружающее пространство «арабесками направленных кривых»^[11].

У. Боччони. «Развитие бутылки в пространстве» (1913). Бронзовая отливка 1950 года. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В творческом наследии У. Боччони отдельное место занимает скульптурная композиция «Развитие бутылки в пространстве» (1913)^{[комм. 2][12]}. Внутреннее пространство изображённой бутылки выставлено наружу, и динамические ритмы развёрнутой спиралевидной формы сосуда подводят к мысли о нематериальности субстанции, составляющей бутылку. Эти оригинальные наработки позволили У. Боччони мастерски отобразить в «Уникальных формах непрерывности в пространстве» движение шагающей человекоподобной фигуры «по мосту между внешней пластической бесконечностью и внутренней пластической бесконечностью»^[12].

Изменчивые, переливающиеся очертания «Уникальных форм непрерывности в пространстве» уподобляются выбросам импульсов мощной энергии^[3]. Скульптурное решение создаёт ощущение тяжеловесности, но композиция выглядит стремительной и динамичной: нижняя конечность готова оторваться от поверхности, делая шаг. Вместо лица у фигуры проступают крестообразные лопасти, а форма головы навевает ассоциации с рыцарским шлемом, что, возможно, отображает оптимистический настрой У. Боччони по отношению к надвигающейся войне^[3]. Крестообразные лопасти, замещающие лицевую структуру скульптурного тела, явственно отсылают к кубистскому полотну Пабло Пикассо «Портрет Даниэля Анри Канвейлера» (1910)^[13].

В скульптуре У. Боччони также ощущается влияние футуристического направления в фотографии, созданного братьями Антоном Джулио и Артуро Брагалья («Фотодинамизм», 1911)^[14]. Творческий метод, разработанный братьями Брагалья, был диаметральной противоположностью анализу движения Э.-Ж. Маре, а также опытам Жака-Анри Лартига^{[комм. 3][15]}. В фотографических произведениях А. Д. Брагальи («Рука в движении», 1911) движущиеся элементы композиции почти полностью «растворялись», а размытое движение при изображении человеческого тела либо его частей свидетельствовало об энергии, заложенной в жесте (-ах). По мнению братьев, этот эффект соответствовал той силе жизни, которая являлась сутью футуристического представления о реальности^[15].

Ника Самофракийская (II в. до н. э.). Паросский мрамор. Лувр, Париж

«Уникальные формы непрерывности в пространстве», созданные под впечатлением от бегущего футболиста, являются художественным выражением идеи У. Боччони о «синтетической непрерывности» движения^[3]. Фрагменты скульптуры пребывают в мобильном взаимодействии и углубляются в пространство, а пространство углубляется в них. По мысли У. Боччони, благодаря аспекту моделирования атмосферы ему удалось отобразить фактор динамичного взаимопроникновения в пластике^[5].

Одним из ключевых декларируемых аспектов футуристического мировоззрения является решительный разрыв с традициями минувших дней, приверженностью старым мастерам и одержимостью прошлым — всем тем, что означало столь много для Италии начала XX века^[16]. Это умонастроение было предельно ясно выражено spiritus rector (в переводе с лат. — «духовным наставником») движения, поэтом и писателем Филиппо Томмазо Маринетти: «Проще говоря, футуризм означает ненависть к прошлому. Наша цель заключается в том, чтобы сражаться и разрушить культ прошлого»^[17]. Заочное противостояние с классическим культурным наследием нашло своё воплощение и в скульптуре У. Боччони, в которой обнаруживается внутренняя связь с одним из наиболее известных произведений доиндустриальной эпохи — Никой Самофракийской (II в. до н. э.)^[18]. В данном случае речь идёт не только о стремлении бросить вызов одному из монументов классической традиции, отдельно дискредитированному Ф. Т. Маринетти в «Обосновании и манифесте футуризма», опубликованном в 1909 году («Рёв мотора куда прекраснее Ники Самофракийской»)^[18][19]. У. Боччони также настаивал, что его скульптура, фронтальный вид которой может быть уподоблен носу корабля^{[комм. 4]}, является победным монументом времён XX века^[18]. И автор изображает стремящуюся вперёд фигуру кем-то вроде гладиатора, чья голова защищена эфесом либо забралом, а левое плечо трансформируется в разновидность естественного щита^[18].

Первоначальное восприятие

Скульптура была закончена незадолго до открытия первой выставки скульптурных работ У. Боччони. На выставке, прошедшей 20 июня — 16 июля 1913 года в парижской Galerie La Boëtie, публике были представлены 11 «пластических комплексов»^{[комм. 5]} и 22 рисунка, сгруппированных по объекту изображения^[13].

После завершения работы над «Уникальными формами непрерывности в пространстве» У. Боччони на правах создателя причислил своё творение к категории шедевров и принялся распространять фотографии скульптуры, запечатлённой со всех четырёх сторон, среди своих друзей. Как выяснилось впоследствии, посетители парижской выставки не были готовы разделить энтузиазм автора: рецензии в прессе были ироническими либо негативными, и даже ближайшие друзья У. Боччони испытывали большие трудности в восприятии и усвоении нового художественного языка, несмотря на все объяснения автора^[13]. Общий консенсус склонялся к тому, что в данном случае теоретические построения затмили собой собственно артистическое высказывание. В подобном духе была выдержана статья в крупной газете Le Figaro, а также отзыв поэта и влиятельного художественного критика Гюстава Кана, который крайне неодобрительно высказался о футуристических произведениях, выполненных в смешанной технике (эта точка зрения резко контрастировала с одобрением, выказанным Г. Каном по поводу живописных полотен футуристов, выставлявшихся в Париже годом ранее)^[13]. Даже Джино Северини, друг и соратник У. Боччони, в письме художнику и критику Арденго Соффичи, написанном на следующий день после открытия выставки, без стеснений выражал своё недоумение по поводу увиденного. Наиболее благоприятно об экспонатах выставки отозвался поэт и писатель Гийом Аполлинер, отметивший оригинальность замыслов автора, пусть и с указанием на непосредственные источники вдохновения из области скульптуры — работы Огюста Агеро и произведение П. Пикассо «Голова женщины (Фернанда)» (1910)^[13].

Несмотря на такую первоначальную реакцию, У. Боччони считал «Уникальные формы непрерывности в пространстве» своей самой успешной работой в скульптурном жанре^[20]. 4 декабря 1913 года художник написал письмо Джузеппе Спровиери, художественному критику и директору римской Футуристической галереи (итал. Galleria Futurista), в которой в том же месяце предстояло состояться первому показу столь высоко ценимой У. Боччони скульптуры на итальянской земле^[20].

Комментарии

1. Встречаются также варианты перевода названия «Единственная форма протяжённости в пространстве»^[1], «Единые формы в непрерывном пространстве»^[2] и «Уникальная формула непрерывности в пространстве»^[3].
2. В некотором смысле это в полной мере оригинальное произведение предвосхищает «Бокал абсента» (1914) Пабло Пикассо^[12].
3. Около 1910 года Ж.-А. Лартиг «замораживал» движение, применяя особую образную систему, в которой сила гравитации выглядела несуществующей^[15].
4. Ника Самофракийская установлена на пьедестале, имитирующем нос эллинистического корабля.
5. В Техническом манифесте футуристической скульптуры У. Боччони призывал отказаться от «оков — законов» и превратить скульптурные произведения в «свободные пластические груды»^[7].