Музыка Византии не представляет собой стилистически единого культурного феномена.
Мозаика из византийской виллы в деревне Марьямин[англ.] (близ г. Хама), конца IV в. н. э. Археологический музей г. Хама.[1]
Суждения о ней носят в большой степени гипотетический характер в связи с полным отсутствием нотных памятниковсветского музицирования и невозможностью расшифровки древнейших (конца X в.) памятников церковного (православного) пения. Уверенно расшифровываемые церковно-певческие рукописи (а также теоретические трактаты, описывающие традицию византийского церковного пения), которые дошли до нас, датированы значительно позже того времени, которое по общему признанию является временем расцвета Византийской империи[2].
Истоки
Согласно утверждениям некоторых музыковедов и критиков, в частности греков[3][4], византийская музыка претерпела сильное влияние древнегреческой музыкальной культуры. Советские музыковеды К. К. Розеншильд и Ю. В. Келдыш находили влияние персидской, еврейской, сирийской и армянской песенности и предполагали влияние позднеантичной греческой музыки[5]. Также нужно отметить римское влияние, так как в состав Византии вошли такие культурные центры, как Александрия и Антиохия. Исследователь византийской культуры Е. В. Герцман считает, что византийская музыка является продолжением позднеантичной[6].
Нотация византийской церковной музыки представляет собой региональную традицию невменной нотации. В ней обычно выделяют четыре разновидности, соответствующих четырём стадиям исторического развития системы:
ранневизантийская (другое название — палеовизантийская); отмечается в рукописях X — первой половины XII вв.;
средневизантийская (другие названия — медиовизантийская, круглая) — в рукописях с последней четверти XII до 1400 г.;
поздневизантийская и поствизантийская — в рукописях и раннепечатных книгах с начала XV в. до 1814 г.
Традиция музыкальной интерпретации рукописей палеовизантийской нотации утрачена.
Звуковысотная линия распевов, записанных в системе средневизантийской нотации (и позже), расшифровывается[7]. Ритм (например, иррациональное удлинение отдельных звуков, ферматы и паузы), исполнительские нюансы (например, динамические акценты, глиссандо, агогика) и богатая орнаментика (например, орнаментальная микрохроматика и вибрато), также «закодированные» в оригинальных невмах, расшифровываются неоднозначно и поныне составляют предмет полемики (зачастую весьма острой) специалистов-византологов. Несмотря на то, что сохранилось довольно значительное количество исторических текстов, описывающих средневизантийский распев (самый ранний — в рукописи F-Pn gr.261 — принадлежит концу XIII века), относиться к ним нужно с осторожностью — особенно в том, что касается сведений о ритме, орнаментике, строении звукорядов (в том числе об использовании в них хроматики) и т. д.[8]
В 1814 г. так называемые Три дидаскала (другие обозначения реформы — «Хрисанфова нотация» и «Новый метод»)[9] предложили метод упрощённой расшифровки древних нотных рукописей, который получил распространение в практике современного греческого богослужения как основной. В XX в. попытки расшифровки византийской нотации умножились. Начиная с 1936 г. на Западе редакторами (под руководством Эгона Веллеса) серии научных изданий Monumenta musicae Byzantinae (MMB) был предложен свой способ расшифровки нотных рукописей. Их транскрипции передают мелодику как строго диатоническую, а ритмику как «свободную речевую». Эта «свобода», однако, в 5-линейной современной транскрипции MMB зафиксирована в виде всего лишь двух длительностей — четвертей и восьмых; таким образом, транскрипции редакторов MMB сильно напоминают (устаревшие) ритмизованные транскрипции григорианского хорала[10]. Альтернативные (в основном, касающиеся ритма, реже мелодий) транскрипции памятников византийской нотации предложили видные западные учёные — немец Эвальд Яммерс (1962)[11] и голландец Я. ван Бизен[12]. Метод Бизена развил грек И. Арванитис, который настаивал на бинарной ритмике в византийских стихирах и ирмосах[13]. В России ритмические транскрипции Арванитиса поддержала ученица И. Е. Лозовой М. Г. Школьник, которая приложила к византийским памятникам ритмическую систему, известную по русским (позднейшим) двоезнаменникам и музыкально-теоретическим трактатам[14]. В самой Греции наиболее дерзкую попытку реставрации византийской церковной музыки предпринял Симон Карас (1903—1999), воспитавший плеяду ревностных последователей (один из ярких представителей школы Караса — Ликург Ангелопулос). Адепты неовизантийской традиции «трёх дидаскалов» отвергли реконструкцию Караса, охарактеризовав её как «непрофессиональную» и даже «еретическую».
Византийская традиция легла в основу певческих традиций православных церквей, отправляющих богослужение по византийскому обряду. При том что рецепция византийской традиции пения в Древней Руси, как таковая, не подвергается сомнению, «музыкально-технические» частности таковой рецепции, а особенно взаимодействие локального и греческого стилей в русской церковной музыке — предмет острой полемики в исследованиях отечественных и зарубежных музыковедов-историков.
Приветствие во время праздника Луперкалий (15 февраля) на ипподроме в соответствии с Книгой церемоний, книга I, глава 82 (D-LEu Ms. Rep I 17, f.148r)
Чтение Псалма 85 κλῖνον, κύριε, τὸ οὖς σου καὶ ἐπάκουσόν μου «в понедельник вечером» (τῇ β᾽ ἑσπερ) в echos plagios devteros с предшествующим тропарем καὶ ἐπάκουσόν μου· δόξα σοι, ὁ Θεός в литургической рукописи около 1400 г. (GR-An Ms. 2061, fol. 4r)
Первый из трёх пророческих уроков ἐλάλησεν κύριος πρὸς Μωυσῆν ἐνώπιος ἐνωπίῳ с эконетической нотацией красными чернилами (ἑσπ «вечер» с «уроком из Исхода»: Исх. 33:11–23) в Страстную пятницу Вечерне предшествует первый прокимен Δίκασον, κύριε, τοὺς ἀδικοῦντάς με (Ps 34:1) в отголосках протоса, написанного в X веке Профетологиона (ET-MSsc Ms. Gr. 8, f.223r). Предыдущий второй прокейменон Σοῦ, κύριε, φύλαξον с двойной версией (стихос Ps. 11:2) Σῶσον με, κύριε в отголосках плагиос протоса, заключённого Орфроса. Этот профетологион стал очень известен благодаря списку эконетических невмов на листе 303.
Пасхальный койноникон σῶμα χριστοῦ μεταλάβετε в эхос плагиос протос со старым хеирономиай (знаки руки) или нотация Асматикона и их транскрипцией в византийскую круглую запись в рукописи XIV века (GR-KA Ms. 8, fol. 36v)
Контакион ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας для святого Анфима (μηνὶ τῷ αὐτῷ ·Γ᾽· «в том же месяце 3-го»: 3 сентября), спетый с мелодией идиомелона ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ (прооймион) и с мелодией ойкоса τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν (ойкой) в эхос тетартос (ET-MSsc Ms. Gr. 925, f.2v)
Тета и знаменная нотация на страницах Октоиха XI века Киевской Руси (RUS-Mda Fond 381 Ms. 131)
Самогласен наста въходъ в гласе 1 (SAV 1) в трёх стихирах: знамённая запись (RUS-Mda fond 381 Ms. 152, f.1v), Coislin notation (ET-MSsc Ms. Gr. 1217, f.2r) и средневизантийская нотация (DK-Kk Ms. NkS 4960, f.1r)
Пасхальный койноникон тҍло христово / σῶμα χριστοῦ («Тело Христа») в отголосках плагиос протос, записанных кондакарной нотацией в 2 ряда: большие (красные названия) и маленькие знаки (синие названия) (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32, f.97v; GR-KA Ms. 8, f.36v)
Псалом 91:2–3 ᾿Αγαθὸν τὸ ἐξομολογεῖσθαι τῷ κυρίῳ καὶ ψάλλειν τῷ ὀνόματί σου с аллелюрией в эхос плагиос тетартос (Аллелоия воздерживается от написания красными чернилами перед разделом эхос плагиос) в контакарионе около 1300 г. (F-Pn фонды grec, Ms. 397, f.43r)
Пасхальный кондак Аще и въ гробъ (Пасхальный контакион Εἰ καὶ ἐν τάφῳ) в эхос плагиос тетартос и его кондак-просомойон Аще и убьѥна быста (24 июля Борис и Глеб) (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32, ET-MSsc Ms. Sin. Gr. 1280, F-Pn фонды grec Ms. 397)
Карта Большого дворца, расположенного между Ипподромом и Собором Святой Софии. Структуры Большого дворца показаны в их приблизительном положении, полученном из литературных источников. Сохранившиеся сооружения в чёрном.
Обнаруженный в Египте фрагмент папируса тропологиона VI века, отмеченный красным, является модальной подписью и некоторыми ранними эконетическими признаками следующего феотокиона («другого»), который состоит из мелосаэхос плагиос девтерос (D-Bk P. 21319)
Часть эхос девтерос с настройками первой оды (OdO) греческого Хеирмологиона с нотацией Койслина как палимпсеста на страницах бывшего тропологиона (ET-MSsc Ms. Gr. 929, ff. 17v-18r)
Минея с двумя кафизмами (эхос тритос и тетартос), посвящёнными святой Евдокии (1 марта) и стихерон просомион χαῖροις ἡ νοητῇ χελιδῶν в эхос плагиос протос, который должен быть спет с мелосом автомелоны χαῖροις ἀσκητικῶν. Книжник испортил книгу Τροπολόγιον σῦν Θεῷ τῶν μηνῶν δυῶν μαρτίου καὶ ἀπριλλίου (ET-MSsc Ms. Gr. 607, ff. 2v-3r)
A number of treatises from the later Middle Ages include full discussion of theoretical and stylistic questions. While containing invaluable evidence on the history of music instruction and chant practice in Byzantium, these texts must be interpreted with caution; most of them were intended for those already proficient in the performance of chant, and they are often imprecise with regard to basic questions of rhythm, ornamentation, the exact tuning of scales (including the question of diatonicism versus chromaticism), vocal techniques etc. Цит. по: Levy K., Troelsgård Ch. Byzantine chant // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. New York; London, 2001.
Принятые нынесолемские издания певческих книг католиков не содержат последовательной ритмизации; при транскрипции григорианских хоралов в 5-линейную нотацию длительности вообще не указываются (показаны лишь чёрные головки нот без штилей).
Arvanitis I. The rhythmical and metrical structure…; см. также Арванитис И. Византийская нотация, особенно сс. 374-375, где в расшифровке ирмоса XII в. Арванитис даже выставляет тактовый размер 2/4! (полные библиографические описания статей см. ниже в разделе «Литература»).
Shkolnik M. Some principles of rhythmic organization in Byzantine music: a study based on the Byzantine-Russian heirmologion // Cantus planus. Budapest, 1998. См. также в её диссертации: Школьник М. Г. Проблемы реконструкции знаменного роспева XII—XVII веков. М., 1996.
Conomos D. Byzantine hymnography and Byzantine chant. Brookline, Mass.: Hellenic College Press, 1984.
Rhythm in Byzantine chant. Acta of the congress held at Hernen Castle in November 1986. Hernen: A.A.Bredius Foundation, 1991. ISBN 90 71333 03 5 (в сборнике статья: Tončeva E. Tonema – the theory and rhythmic interpretation of Byzantine tune, p.129–140)
Giannelos D. La musique byzantine, le chant ecclésiastique grec, sa notation et sa pratique actuelle. Paris, 1996.
Arvanitis I. The rhythmical and metrical structure of Byzantine heirmoi and stichera as a means to and a result of a new rhythmical interpretation of Byzantine chant // Le chant byzantin: état des recherches (colloque à l'Abbaye de Royaumont, 1996), ed. Christian Hannick et Marcel Pérès. Iasi, 2003 (= Acta Musicae Byzantinae 6)
Conomos D. Music as religious propaganda: Venetian polyphony and a Byzantine response to the Council of Florence // Abba: the tradition of Orthodoxy in the West. Festschrift for Bishop Callistos (Ware) of Diokleia, edd. John Behr, Andrew Louth, Dimitri Conomos. Crestwood (NY), 2003, pp.111–134.
Лингас А. Византийская империя: Церковное пение // Православная энциклопедия. Т.8. Москва, 2004, сс.350-359.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.JPG)
