Loading AI tools
Из Википедии, свободной энциклопедии
Антииску́сство — широко используемый термин, обозначающий ряд авангардистских концепций, взглядов и течений, отрицающих первоначальное определение искусства и ставящих под вопрос искусство в целом. Термин прежде всего ассоциируется с дада-модернистским течением в искусстве начала XX века и был впервые употреблён приблизительно в 1913—1914 годах французским и американским художником, теоретиком искусства Марселем Дюшаном, когда тот начал создавать первые произведения в технике реди-мейд[1]. Впоследствии термин был перенят концептуалистами 1960-х годов для описания творчества художников, отказавшихся от традиционных практик искусства и от создания произведений, предназначенных на продажу, а также многими другими течениями в искусстве, такими как мэйл-арт конца 1950-х годов или группой Молодых британских художников, начавших совместный творческий путь в 1988 году[1].
Антипроизведения искусства могут выражать несогласие с тем, что существует разделение между искусством и жизнью, а также ставить под сомнение само существование искусства[2]. «Антиискусство — это очевидный парадоксальный неологизм. В то время как искусству может быть дано определение, антиискусство противоречит определению. Таким образом, неотъемлемая часть искусства — это созидание, антиискусство выражает себя в разрушении»[3]. Антиискусство выступало в качестве явной оппозиции течениям в искусстве XX века, в особенности тем течениям, которые сознательно стремились к отступлению от традиций или институтов. Однако антиискусство само по себе не является отдельным течением искусства, но может быть определено довольно широкими временными рамками. Таким образом, некоторые течения в искусстве отождествляли себя с антиискусством, например, течение дада. Теодор Адорно в своей работе «Эстетическая теория» (1970) констатирует: «…искусство должно выходить за рамки собственного определения, собственного понятия, чтобы сохранить ему верность. Мысль об упразднении искусства делает искусству честь, ибо она свидетельствует о его благородном стремлении к истине»[4].
Антиискусство может как принимать формы искусства, так и не принимать их[5]. Однако существует спорное утверждение, что антиискусству не обязательно принимать форму искусства для воплощения своей функции альтернативы искусству[6]. Некоторые формы антиискусства стремятся обнаружить общепринятые границы искусства, при этом расширяя их свойства[7]. Антиискусство может отрицать как отдельные аспекты искусства, так и искусство в целом.
Некоторые примеры антиискусства выступают за сокращение фундаментальных структурных элементов искусства. Примерами данного феномена могут служить монохромная живопись, пустые рамы, музыка тишины, алеаторика.
Антиискусство также зачастую использует инновационные материалы и техники, чтобы включить в изобразительное искусство ранее не используемые элементы. Примерами использования инновационных техник и материалов в антиискусстве выступают реди-мейд, фаунд арт, высвобождение, смешанная техника, апроприация, хэппенинг, перформанс, боди-арт[7].
Антиискусство может выступать против создания материального произведения искусства. Данная цель может быть достигнута путём художественных забастовок или революционного активизма[5].
Целью антиискусства может также быть умаление индивидуализма в искусстве, с помощью использования реди-мейдов, индустриальных способов произведения предметов искусства, анонимного произведения работ или же отказа художников показывать работы публике[8][9]. Художники могут также объединяться в коллективы, чтобы размыть границы своей индивидуальности в произведении. Некоторые антихудожники уничтожают собственные произведения искусства, преднамеренно создавая работы для уничтожения[9][10]. Данная тенденция прослеживается в саморазрушающемся искусстве.
Антиискусство может также отрицать арт-рынок и элитарное искусство.
Жан-Жак Руссо отрицал разделение между актёром и зрителем, жизнью и театром[11]. Карл Маркс утверждал, что искусство — это следствие классовой системы и, таким образом, сделал вывод, что в коммунистическом обществе будут существовать лишь люди, которые задействованы в процессе производства искусства, не являясь при этом художниками[12].
Первым течением, которое поставило себя в оппозицию с искусством, было отвязанное искусство, которое появилось в конце XIX века в Париже. Основателем течения был французский писатель и публицист Леви Джулс, который в 1882 году организовал в известном богемном кабаре «Чёрный кот» первую выставку отвязанных художников, называя экспонируемые произведения «рисунки людей, не умеющих рисовать»[13]. Выставки проходили до 1896 года и были очень популярны ввиду своей высокой развлекательности. В своем стремлении к сатире, высмеиванию и издевательству, представители данного течения произвели огромное количество работ, которые напоминают авангардистское искусство XX века: реди-мейды[14], монохромная живопись[15], пустые рамы[16], музыка тишины.
Ранние истоки дада можно проследить в парижской «школе фумизма», созданной парижской группой «отвязанных художников» почти за сорок лет до создания первого манифеста дада[17].
Течение дада возникло в 1916 году во время Первой мировой войны в нейтральном Цюрихе — мировой столице изгнания, городе революционеров, дезертиров и авантюристов, в культовом Кабаре Вольтер — полуподвальном месте для вольнодумцев. Течение возникло как реакция на события Первой мировой войны, первого масштабного потрясения для человечества в XX веке, которое, по мнению художников, лишний раз подчеркнуло тщетность бытия. Основателем течения является румынский поэт Тристан Тцара, который однажды наткнулся на слово «дада» в словаре и решил, что это «совершенно бессмысленное» слово может стать «самым удачным названием для всего течения»[18]. Рационализм и логика были провозглашены главными виновниками общемирового конфликта, иррациональность, разрушение канонов, бессистемность предлагались дадаистами в качестве альтернативы[19]. Дада предлагалось в качестве альтернативы всем художественным практикам, а также течением «анти-изма». Важнейшей идеей дадаистов было разрушение и отказ от любой эстетики.
В СССР дада было представлено литературной группой Ничевоки[20].
Начиная с 1913 года Марсель Дюшан, активно взаимодействуя с дадаистами, начинает создавать серию работ, выполненных в революционной технике реди-мейд[1], провозглашая, что любой предмет может стать произведением искусства по воле автора, его подписавшего, в контексте выставки или музея.
конструктивизм, возникший в Советской России в 1919 году, стал одним из направлений авангардного, пролетарского, «производственного искусства», призывающего всех художников отказаться от концепции «искусство ради искусства» во имя полезного в повседневной жизни искусства, которое бы служило народу[21][22]. Социальная функция искусства была полностью переосмыслена. В 1921 году на выставке абстракционистов 5х5=25 в Москве, Александр Родченко представляет монохромный триптих «Гладкий цвет» и провозглашает «конец живописи»[23]. Радикальные взгляды и действия Родченко положили конец буржуазным нормам и практикам в искусстве и открыли путь для новой российской жизни и культуры[24].
В 1920-е годы дада во Франции слился с сюрреализмом, а в Германии — с экспрессионизмом[25].
Впервые термин сюрреализм был употреблён в 1917 году Гийомом Аполлинером в его манифесте «Новый дух», написанным для премьеры балета «Парад» в театре Шатле в Париже[26], ставшего впоследствии скандальным. Сюрреализм зародился во Франции, однако впоследствии охватил практически весь мир. Значительный вклад в развитие течения внёс французский писатель и поэт Андре Бретон. Познакомившись с Гийомом Аполлинером на фронте Первой мировой войны, Бретон был представлен Филиппу Супо, с которым в 1919 году он опубликовал первое сочинение, написанное в сюрреалистической технике автоматического письма «Магнитные поля». После публикации в 1924 году первого Манифеста сюрреализма течение обрело четкую программу, изложенную в документе Андре Бретоном, ставшим идеологом и вождем сюрреализма. В своей философии сюрреалисты опирались на работы леворадикальных теоретиков вроде Вальтера Беньямина и Герберта Маркузе[источник не указан 2899 дней], а также на работы Зигмунда Фрейда, связанные с методом свободных ассоциаций, анализом сновидений и бессознательного, чтобы освободить своё воображение в полной мере. Группа сюрреалистов стремилась революционизировать культурные, социальные и политические представления человечества. Они стремились освободить человека от ложной рациональности, сковывающих их традиций и структур. В политическом плане сюрреализм придерживался ультралевых взглядов, поддерживая коммунистов и анархистов. К 1930-м годам многие сюрреалисты отождествляли себя с коммунистами[27]. Бретон и его товарищи некоторое время поддерживали Льва Троцкого[28] и его Левую оппозицию, однако, после Второй мировой войны, сюрреалисты взяли курс на анархизм[29].
В середине 1940-х годов в Париже румынским иммигрантом Исиодором Изу совместно с Габриэлем Помераном было основано новое авангардистское течение леттризм[30], гордо провозглашенное её создателями «единственным течением современного художественного авангарда». В 1947 году в первом манифесте леттризма «За новую поэзию, за новую музыку», Изу провозглашает букву (letter) основным элементом любой сферы эстетики и всех видов художественного творчества. Леттристы стремились к освобождению индивида посредством повсеместного распространения креативности в повседневной жизни, выступали за трансформацию жизни в целом, отказываясь от разделения и специализации труда, а также предлагали преобразования всех сфер человеческой жизни. Целостное искусство должно было дойти абсолютно до всех людей земного шара, вне зависимости от их национальной принадлежности. Поэзия леттристов задумывалась в качестве первого настоящего интернационала.
В 1956 году, вдохновившись идеями Готфрида Вильгельма Лейбница об исчислении бесконечно малых и больших, Изу стал развивать идею о произведении искусства, которое по своей природе не могло быть создано в реальности, но которое бы, тем не менее, могло бы быть эстетически воспринято человеческим разумом.
В 1960 году Изу создал сверхвременное искусство, которое позволяло зрителям участвовать в создании произведений, а также стать непосредственно частью того или иного произведения. Гипотеза о смерти кинематографа и его превращении в нескончаемый хэппенинг, высказанная Изу в работе «Эстетика кино», была перенята другим течением — ситуационизмом.
В Японии в конце 1950-х вдали от высококультурного Токио появилась арт-группа Кюсю, представители которой начали бороться с выставочной политикой, основанной на личных связях художников и на системе «мастер-последователи». На первый план выходили инновационные материалы, используемые в процессе создания произведений: таким образом, произведением искусства становился сам материал, а также взаимодействия художника с ним. Представители группы Кюсю с большим воодушевлением приняли идеи информализма, кромсая, пачкая и ломая материалы, зачастую уничтожая работу в процессе создания. Художники рвали и жгли холсты, скрепляли степлерами куски гофрированного картона, используя в работах ногти, орехи, пружины, мешковину, рухлядь, после чего погребали свои работы, зарывая их в землю. Группа Кюкю считается важным составляющим антиискусства.
В начале 1950-х годов Леттристский Интернационал (LI), а затем и Ситуационистский Интернационал (SI) (1957 год) стали развивать новую диалектику, в основе которой лежала идея создания замены искусству и уничтожение искусства, как отдельной, специализированной деятельности и его трансформация в структуру повседневной жизни. С ситуационистской точки зрения, искусство могло быть исключительно революционным, поэтому свою главную задачу они видели в завершении и дополнении работ дадаистов и сюрреалистов и одновременно в их уничтожении[31]. Ситуационисты полностью отказывались от производства искусства[5]. Ситуационистский Интернационал был, по всей вероятности, самым радикальным,[5][32] политизированным,[5] наиболее организованным и теоретически обоснованным течением антиискусства, достигнув своего апогея в мае 1968 года во Франции во время студенческих протестов и массовых стычек. Ситуационисты апеллировали к творческой молодёжи, продвигая идею культурной революции. Хотя после неудавшегося восстания 1968 года ситуационизм оказался лишь утопичной, нежизнеспособной теорией, идеи данного течения оказали существенное влияние на развитие мировой культуры и политики.
На рубеже 1960—1970-х годов художники начали искать альтернативы модернизму, именно в это время начало формироваться лицо современного, постмодернистского искусства.
Идея неодада была предложена ещё в 1922 году нидерландским художником Тео ван Дусбургом во время кризиса исходного течения. Впоследствии мысль о возрождении течения дада существовала довольно продолжительное время. Термин неодада появился на страницах журнала «Artnews» спустя почти 40 лет, в 1958 году и использовался в отношении Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга — двух американских художников, близких в своем искусстве к набирающему в тот период обороты течению поп-арт[33]. Неодада появилось в противовес абстрактному экспрессионизму, зачастую отождествляется именно с поп-артом, флуксосом и новым реализмом[34].
Поп-арт бросает вызов традициям изящного искусства с помощью репрезентации в произведениях образов массовой культуры, таких как реклама, новости, комиксы, продукты массового потребления, зачастую выдёргивая материал из привычного контекста и помещая его в новый, абсурдный формат[35][36]. Поп-арт по своей сути являлся одновременно и продолжением и отречением от дада. В то время, как оба течения исследовали сходные темы, поп-арт замещал деструктивные, сатирические и анархические идеи дада-артефактами массовой культуры. Художники течения стремились изгнать из произведения свою индивидуальность, посредством замещения ручного труда машинным производством, стремились к массовому репродуцированию и тиражированию своих произведений. Российской версией поп-арта принято считать соц-арт, появившийся в СССР в 1970-х годах.
Арт-движение Флуксус появилось в 1960-х годах и принесло с собой сильный заряд анти-коммерциализма, свойственного антиискусству. Художники течения с пренебрежением относились к искусству, нацеленному на арт-рынок, в пользу творческих практик, ставящих художника во главу угла. В своих перформансах, проходящих в разное время на фестивалях в Париже, Копенгагене, Амстердаме, Лондоне и Нью-Йорке, художники пытались размыть границу между реальной жизнью и искусством, художником и зрителем[37][38][39]. Движение Флуксус привлекало не только художников, но и музыкантов, работающих в жанре экспериментальной музыки. Художники движения взяли на вооружение концепцию синтетического искусства и, таким образом, работали во многих медиа и техниках, таких как перформанс, хэппенинг, коллаж, звуковое искусство, видеоарт, визуальная поэзия, фигурные стихи. Течение до сих пор существует и играет важную роль в раскрытии понятия «искусство»[40]. Благодаря группе художников Флуксус в 1964 году переросло в международное движение течение мэйл-арт.
В 1960—70-х стал оформляться концептуализм. Изобретение термина принадлежит Генри Флинту, музыканту и философу, использовавшему термин в одноимённом эссе в 1961 году[41], однако основоположником и идейным вдохновителем течения является американский художник Джозеф Кошут, который предлагал в корне переосмыслить функции произведения искусства и культуры[42].
На первый план выходит концепция, целью искусства провозглашается передача идеи, которая предполагает интеллектуальное взаимодействие зрителя с произведением. Физическое выражение и эмоциональное восприятие произведения отходят на второй план.
В СССР в начале 1970-х годов появился Московский концептуализм[43][44].
Концептуализм открыл дорогу для многих нетрадиционных медиа в искусстве и их широкому распространению: видеоарт, искусство перформанса, акционизм, искусство инсталляции и других. Позднее развитие технологий позволило художникам вовлечь в творческий процесс новые технологии, что поспособствовало появлению компьютерного искусства, нет-арта, электронного искусства.
Во второй половине XX века и в особенности в 1990-х появился неоконцептуализм, который представляет собой современное продолжение традиций концептуализма 1960—1970-х годов. Неоконцептуализм продолжает изучать фундаментальные вопросы искусства, политики, медиа и общества.
Одними из самых известных неоконцептуалистов является группа Молодые британские художники, занимающие высокую позицию на арт-сцене с конца 1980-х годов[45].
Однако не все разделяют взгляды неоконцептуалистов. В противовес Молодым британским художникам в 1999 году появилась группа художников-стакистов, переросшая сегодня в международное художественное движение[46]. Манифест стакистов выступает «против концептуализма, гедонизма и культа эгоизма художника»[47], сравнивая постмодернизм с «обезьяной, поймавшей себя в мешок идиотизма» и провозглашая первостепенность живописи в искусстве[47].
Как бы парадоксально это не звучало, в настоящее время антиискусство является общепризнанной формой искусства, однако некоторые художники, например, стакисты, до сих пор отрицают художественную ценность рэди-мейдов Дюшана, провозглашая в своих манифестах антиантиискусство альтернативой антиискусству[48][49].
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
