До мажо́р (нем. C-dur, англ. C major) — тональность с тоникой ноты до, имеющая мажорное наклонение лада. Не имеет при ключе знаков альтерации. Общепринятые обозначения тонического аккорда до мажора: C, CM, Cmaj, CΔ.
| До мажор | |
|---|---|
 | |
| Нотация тонического аккорда | C |
| Параллельная тональность | a-moll |
| Тональность доминанты | G-dur |
| Тональность субдоминанты | F-dur |
| Натуральная мажорная гамма | c — d — e — f — g — a — h — c |
На клавиатуре фортепиано гамма до мажора не имеет чёрных клавиш. До мажор часто называют «белой» тональностью. Композиторы избирали До мажор в качестве тональности для пьес, открывающих циклические формы, такие как циклы прелюдий, фуг, инвенций, этюдов и других жанров.
Общие характеристики
Как отмечает Татьяна Бершадская, в привычном определении до мажора (и любой иной сходной дефиниции) как тональности в действительности наличествует два явления: лад и абсолютная высота его реализации — тональность. В этой связи Болеслав Яворский предлагал использовать термин «ладотональность» как более полный. Исходя из этого, в дефиниции до мажора «до» является собственно тональностью, а «мажор» — видом ладовой организации[1].
Звукоряд до мажора внешне совпадает со звукорядом ионийского лада от тона до. Однако, как замечает Вальтер Ачерсон, это справедливо лишь в отношении интервальной структуры звукорядов, при различной функциональной значимости тонов звукоряда в ионийском ладу и мажоре. Карл Дальхауз подчёркивает, что в данном случае уместно разграничение на «модус» (до ионийский) и собственно тональность (до мажор)[2].
До мажор является отправной точкой квинтового круга как тональность не содержащая ключевых знаков.
Рассуждая о квинтовом круге, Арнольд Шёнберг отмечал особую значимость одноимённого минора как тональности, имеющей ту же доминанту, что и одноимённый мажор. В этом смысле Шёнберг не был удовлетворён квинтовым кругом, ведь минорные тональности с его точки зрения имели особую связь не с одной тональностью (параллельной), а с двумя (параллельной и одноимённой). В своей работе «Структурные функции гармонии» (англ. Structural functions of harmony) он приводит альтернативную схему расположения тональностей, где до мажор является центром системы, окруженным четырьмя ближайшими тональностями: одноименной (до минор), параллельной (ля минор), субдоминантой (фа мажор) и доминантой (соль мажор)[3].
Говоря об общих мелодических истоках модальности и более высоких ладовых форм, Юрий Холопов отмечал, что центральным элементом до мажора в венском классицизме являлся не только аккорд c—e—g, но и его интервальные звукоотношения (терции c—e, e—g и кварта g—c), а также их мелодические производные[4].
Специфика звучания тех или иных тональностей и их взаимосвязь с самим произведением становится предметом эксперимента в XVIII веке. В 1718 году был проведён эксперимент на живой слушательской аудитории: произведение, сочинённое в до мажоре, было сыграно сначала в оригинальной тональности, затем транспонировано на полтона выше. Публика отметила, что два исполнения отличаются разительно. Тот же эксперимент с первой прелюдией из баховского Хорошо темперированного клавира провёл два века спустя Мартин Титл, найдя непригодной для спокойствия до мажора нервозность звучания этой прелюдии на полтона выше[5].
Характер звучания До мажора занимает особое место в неравномерной темперации, получившей распространение в XVII—XVIII веках: в различных исторических строях самыми чистыми являются тональности, наиболее близкие к до мажору. Так, в строе Иоганна Кирнбергера (Кирнбергер III) используются чистая большая терция, чистая малая терция и чистая квинта — все эти интервалы сочетаются в до мажоре, делая тонический аккорд этой тональности акустически чистым[6]. Как отмечает Андрей Волконский, в циркулирующих системах, появившихся после мезотонического строя, таких как система Арнольта Шлика, до мажор оставался центром тяжести[7].
Характеристика тональности в трудах ученых и композиторов
XVII век
Одним из первых, кто описал выразительные свойства тональностей, был французский композитор и теоретик Марк-Антуан Шарпантье. В трактате «Правила композиции» (фр. Règles de composition, около 1693 года) Шарпантье даёт до мажору эпитеты «радостный и воинственный»[8].
В 1691 году Жан-Жак Руссо писал о до мажоре: «подходит для вещей радостных и для тех, что говорят о величии»[9].
XVIII век
Начиная с эпохи барокко, до мажор начинает восприниматься как «белая» тональность, которой композиторы открывали циклические формы[10].
Немецкий композитор и теоретик Иоганн Маттезон в трактате «Вновь открытый оркестр» (нем. Das Neu-eröffnete Orchester, 1713 год) писал о до мажоре: «Имеет грубые и дерзкие качества. Характер танцевального жанра réjouissances[lower-alpha 1]. Способный композитор применит эту тональность и для чего-то нежного»[11].
Французский композитор Жан-Филипп Рамо говорит о до мажоре в своём «Трактате о гармонии» (фр. Traité de l’Harmonie, 1722 год): «Музыка ликования и благодарности (так же как ре или ля мажор)»[8].
Немецкий писатель и органист Кристиан Фридрих Шубарт в своей работе «Идеи к эстетике музыкального искусства» (нем. Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, 1784/1785 год) даёт характеристику до мажору: «Абсолютная чистота. Характер невинности, наивности, простоты, так говорит дитя»[12].
В конце XVIII века, в 1797 году, французский композитор Андре Гретри характеризует до мажор так: «благородный и ясный»[13].
XIX век
Э. Т. А. Гофман в сцене творческого экстаза Крейслера из «Крейслерианы» описывает происходящее после взятия капельмейстером до-мажорного аккорда: «В диком, бешеном веселье пляшем мы над раскрытыми могилами? Так будем же ликовать! Те, что спят здесь, не услышат нас. Веселее, веселее! Танцы, клики — это шествует дьявол с трубами и литаврами»[14].
В своем трактате об инструментовке Гектор Берлиоз говорит об исключительности до мажора, поскольку эта тональность, казалось бы, включает в себя открытые струны на скрипке, но при этом звучит глуховато и затемнённо, не в пример иным тональностям, ступени которых совпадают с открытыми струнами[15].
Цвето-тональные ассоциации некоторых композиторов и музыкантов
Ряд композиторов, таких как Николай Римский-Корсаков, Александр Скрябин, обладали так называемым «цветным слухом», позволявшим им слышать те или иные тональности в определённом цвете[16]. Для Римского-Корсакова До мажор имел белый цвет[17], известный пианист и педагог Константин Игумнов так же оценивал его как светлый[18]. В то же время Скрябин воспринимал эту тональность как красную, имеющую цвет ада и воплощающую материальное[19]. Константин Сараджев в свою очередь воспринимал До мажор как черный цвет[18].
Результаты анкетирования музыкантов разных профессий на предмет цвето-тональных ассоциаций показали, что До мажор ощущается большинством как белая тональность[20].
Пианистический аспект гаммы до мажор
Отсутствие чёрных клавиш на фортепиано в гамме До мажора не означает, однако, технической простоты в исполнении. Воспоминания учеников Фредерика Шопена свидетельствуют о том, что Шопен оставлял эту гамму для более поздних этапов обучения, предпочитая начинать занятия с тональости Си мажор, как наиболее удобной для руки гаммы[21].
Отдельные случаи использования
Известна фраза, брошенная Шарлем Гуно: «только Бог пишет в до мажоре»[22]. Из 16 месс, сочинённых Гуно, 6 написаны в этой тональности.
Как отмечает музыковед Дэвид Фаннинг[англ.], тональность до мажор с её «белым светом» часто возникала в особенные моменты обращения к божественному началу. Среди примеров такого обращения Фэннинг приводит хор «Praise to the Holiest in the Height» из оратории Эдуарда Элгара «Сон Геронтия[англ.]», генделевские по духу хоры из оперы Карла Нильсена «Саул и Давид[англ.]», хор «Gloria!» из оперы «Царь Эдип» Стравинского, Gloria из Второй симфонии Альфреда Шнитке, «Credo» Арво Пярта[23].
Сходным образом оценивает до мажор Гэри Фаржон, отмечая, среди других качеств, его религиозно-возвышенный характер, «белый свет». В качестве примеров Фаржон приводит увертюру к «Нюрнбергским мейстерзингерам» Рихарда Вагнера, ораторию Гайдна «Сотворение мира[англ.]», где на словах «И стал свет» (нем. und es ward Licht) звучит До мажор[24].
По мнению Фаннинга, в ряде сочинений, имеющих политическую подоплеку, До мажор используется в качестве особенно торжественной, помпезной, прославляющей тональности. Так, Сергей Прокофьев в своей «Кантате к двадцатилетию Октября» в коде последней части «Конституция» прибегает к До мажору на заключительных словах из речи Сталина 1936 года: «мобилизует на новую борьбу для завоевания новых побед коммунизма». В «Здравице», посвящённой юбилею Сталина Прокофьев вновь широко использует до мажор. Дмитрий Шостакович так же использовал эту тональность в контексте политически значимых сочинений: начало Седьмой «Ленинградской» симфонии и кантаты «Песнь о лесах», песня «Родина слышит» на слова Долматовского. Гимн Советского Союза печатался по умолчанию в до мажоре, хотя и не всегда исполнялся в этой тональности. Наконец, «Портрет Линкольна[англ.]» Аарона Копленда завершается в до мажоре на торжественных словах из Геттисбергской речи: «власть народа, волей народа и для народа не исчезнет с лица земли» (англ. that government of the people, by the people, for the people, shall not perish from the earth)[25].
Иным образным полюсом тональности является непосредственность, открытость, невинность, на что указывал Шубарт. В качестве примеров такого бытования тональности Фаннинг приводит «Волшебный сад» (фр. Le jardin féerique) из «Моей Матушки-Гусыни» Мориса Равеля, «Джульетту-девочку» из балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева, а также тему Пети из его симфонической сказки «Петя и Волк», крайние части Первого струнного квартета Шостаковича[26].
Как отмечают Ирина Ванечкина и Булат Галеев, у Римского-Корсакова «веселые хороводы и песни скоморохов написаны в „светлых“, „радостных“ тональностях — C, G, D, F»[17].
Некоторые произведения академической музыки
Ниже приведён список некоторых произведений, либо важных частей и фрагментов произведений, написанных в тональности До мажор. Комментарии приводятся сообразно оценке Фаннинга[27][24]:
- Барток
- Опера «Замок герцога Синяя Борода»: владения герцога (Пятая дверь) [До мажор как тональность авторитета]
- Балет «Деревянный принц»: начало [До мажор как тональность восхода солнца]
- Бетховен
- Опера «Фиделио»: заключительный хор «Heil sei dem Tage» [До мажор как тональность прославления]
- Соната для фортепиано № 3
- Соната для фортепиано № 21
- Концерт для фортепиано с оркестром № 1
- Симфония № 1
- Симфония № 5 [До мажор как финальная цель]
- Бизе
- Симфония До мажор [До мажор как тональность классицистской убежденности]
- Бузони
- Сонатина для фортепиано [До мажор как тональность классицистской убежденности]
- Вагнер
- Увертюра к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры», а также заключительный хор [До мажор как тональность прославления нации]
- Финал I акта оперы «Парсифаль» [До мажор как тональность прославления]
- Гайдн
- Хоровая реплика «И стал свет» из оратории «Сотворение мира» [До мажор как тональность религиозного прославления]
- Глинка
- Хор «Славься» из оперы «Жизнь за царя» [До мажор как тональность патриотических чувств]
- Моцарт
- Симфония № 36 («Линцская»)
- Симфония № 41 («Юпитер»)
- Попов
- Симфония № 1: финал, кода [До мажор как тональность победы]
- Прокофьев
- Концерт для фортепиано с оркестром № 3
- Симфония № 4, первая редакция, Op. 47; вторая редакция, Op. 112 [До мажор как тональность классицистской убежденности]
- Русская увертюра [До мажор как тональность прославления нации]
- Соната для фортепиано № 9 [До мажор как тональность классицистской убежденности]
- Соната для двух скрипок [До мажор как тональность классицистской убежденности]
- Соната для виолончели и фортепиано [До мажор как тональность классицистской убежденности]
- Пярт
- Credo (1968) [До мажор как тональность прославления]
- Сибелиус
- Стравинский
- Симфония in C
- Октет
- Хор «Gloria!» из оперы «Царь Эдип» [До мажор как тональность авторитета]
- Типпетт
- Симфония № 2 [До мажор как тональность классицистской убежденности]
- Хренников
- Шнитке
- Симфония № 1 [До мажор как ирония]
- Шостакович
- Симфония № 4: кода финала (ц.238-245)
- Симфония № 7: начало, тема главной партии [До мажор как тональность авторитета]
- Симфония № 8: финал, кода [До мажор как тональность победы]
- Симфония № 13: II. «Юмор» [До мажор как игра]
- Балет «Болт»: танец комсомолок
- Песня «Родина слышит»
- Штраус, Р.
- Альпийская симфония: ц.80-86 [До мажор как тональность восхода солнца]
- «Так говорил Заратустра»: начало [До мажор как тональность восхода солнца]
Комментарии
- La Réjouissance или «Радость» — название одной из частей «Музыки фейерверка» Генделя.
Примечания
Литература
Wikiwand in your browser!
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
