Loading AI tools
Из Википедии, свободной энциклопедии
«Фу́га сме́рти» — стихотворение немецкоязычного поэта Пауля Целана, поэтически рассказывающее об истреблении евреев нацистами. Оно было написано между 1944 и началом 1945 года и впервые появилось в качестве перевода в Румынии в мае 1947 года. Немецкий вариант был опубликован в первом сборнике стихотворений Целана 1948 года «Песок из урн», но получил широкую известность только после включения в сборник 1952 года «Мак и память». Характеристика стихотворения как музыкальной фуги приоткрывает его полифонию, повторяющиеся мотивы и различные конструкции, а также и использование парадоксальных шифров, подразумевающих исторические события без прямого именования, как, например, «черное молоко рассвета».
«Фуга смерти» является самым известным стихотворением Целана, выпущенным в многочисленных антологиях, в учебниках и имеет множество художественных адаптаций. Но стихотворение в своё время также привело к пылким дискуссиям вокруг его живописных формул: якобы были обнаружены их фактические предшественники. На фоне заявления Теодора Адорно о том, что «писать стихи после Освенцима — варварство» среди критиков Целана были те, кто обвинил его в несоответствии «красоты» лирического выражения теме истребления евреев. Ныне «Фуга смерти» считается одним из важнейших стихотворений, напоминающих о жертвах Холокоста.
«Фуга смерти» Пауля Целана начинается со строк:
Чёрное молоко рассвета мы пьём его вечерами
мы пьём его в полдень и утром мы пьём его ночью
пьём и пьём
мы роем могилу в воздушном пространстве там тесно не будет[1]
Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Затем перспектива меняется с лирического «мы» заключённых, копающих себе могилу, чтобы посмотреть на «него», их надсмотрщика, который пишет письма к любовнице:
В том доме живёт господин он играет со змеями пишет
он пишет когда стемнеет в Германию о золотые косы твои Маргарита[1]
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes
Haar Margarete
Структура стихотворения напоминает принцип музыкальной композиции фуги, в которой различные голоса в имитации одной или нескольких тем следуют друг за другом. Как пропоста и риспоста голоса в музыкальной фуге, два голоса в стихотворении также противопоставляются друг другу: «мы» — пение из жертв, «он» — действия обвиняемой фигуры. Они сыграны в модификациях, вариациях и новообразованиях и так сталкиваются вместе и переплетаются, что «драматическая структура» разрешается «между смертоносным „немецким учителем“ и евреями, живущими в ожидании смерти и принужденными работать или музицировать». Противостояние усиливается постепенно, до уничтожения[2].
«Фуга смерти» может толковаться по-разному: как двухголосая фуга с «мы-» и «он-» темами, либо как трёхголосая фуга с третьей темой «Смерть — это немецкий учитель». Ещё одна возможность толкования — это возвращение к единственной теме, которая формулируется в «мы-фрагментах», в то время как «он-фрагменты» образуют характерный для фуги контрапункт. При этом тема обращается к «мы-частям» лишь незначительно; в контрапункте же, напротив, мотивы переходят и передают статическому принципу композиции фуги прогрессивную направленность и развитие[3]. Она впадает во вторящие принципу контрапункта, напоминающие противопоставление заключительные строки:
золотые косы твои Маргарита
пепельные твои Суламифь[1]
dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith
Дальнейший музыкальный принцип, который используется в стихотворении, — это то, что называется модуляцией. «Могила в воздушном пространстве» видоизменяется в «могилу в земле», после чего становится «дымом в небе», «могилой в облаках» и вновь «могилой в воздушном пространстве». Согласно Рут Клюгер, фугоподобная модель композиции приводит к тому, что слушатели и читатели разрываются между «миром, о котором в фуге речь и тем, который соединяется как фуга и приносит музыкальное утешение»[4]. Однако Целан сознательно отрицал, что он произведение «творил по музыкальным принципам». Название «Фуга смерти» он дал стихотворению лишь впоследствии[5].
Тематически стихотворение подразделено на строфы. При этом в целом 36 стихов делятся на 4 части: 9 стихов в первой строфе, 6 стихов в 2 следующих строфах, 5 стихов в четвёртой и пятой строфе, а также 8 стихов шестой строфы и противопоставляющее финальное двустишие. Каждая часть начинается с лейтмотива «Черное молоко рассвета», который скрепляет стихотворение как формальная скобка. Метафора появляется в целом четыре раза и варьируется последовательностью временных наречий «вечером», «в полдень», «утром» и «ночью», а также изменением от третьего лица («его») ко второму («тебя»). В четвёртой части аллегорическое изображение «смерть это немецкий учитель» прерывает последовательность, так что короткая строка «мы пьем и пьем» нарушается и по-новому комбинируется в длинной строке[6].
Предложения стихотворения следуют унифицированной модели предложения и установлены паратактически. Пунктуация отсутствует. Стихотворение состоит из 36 строк, подавляющее большинство которых гораздо большей длины по сравнению с остальными. Преобладают дактиль и амфибрахий. В то время как при дактиле за ударным слогом идут 2 безударных, при амфибрахии ударный расположен между 2 безударными, например, в строке: «Мы пьем и пьем»[7]. Напротив, пассажи центральной метафоры: «Черное молоко рассвета» представляют хорей. Многочисленные анжамбеманы и анафорические повторения подчеркивают плавное движение. Вместо классической метрики речевой ритм и открытое выражение ориентируются на «контрапунктическую конструкцию» и «метафорические линии» стихотворения. Согласно Гельмуту Кизелю и Кордуле Штепп, «Фуга смерти» сложена в традиции свободно-ритмичных и нерифмованных, необходимо динамичных классических гимнов, «преимущественно служивших отражению встречи с нуминозным, возвышенным, опасным и роковым»[8]. Жан Фиргес, напротив, относит его к жалобным и обвиняющим хоровым пениям античной драмы[9].
Центральная, лейтмотивная метафора стихотворения — «черное молоко рассвета» — это оксюморон. Хотя существительное «молоко» — это обычно положительно окрашенный образ, это ожидание тут же отменяется прилагательным «черный» и обращается в противоположность. Молоко здесь — не одаривающее жизнью, а приводящее к гибели «молоко смерти». Также «рассвет» стоит не как время дня, а для обозначения неопределённой зоны между жизнью и смертью. Картина «Черное молоко рассвета» символизирует Холокост, чтобы не говорить напрямую о газовых камерах или крематориях. Это преобразовывает невыразимую словами реальность массового уничтожения людей в алогичную картину, и таким образом она приходит к речи[10].
В своих черновиках к речи на церемонии награждения премией Георга Бюхнера (позже под заголовком «Меридиан») Целан подчеркивал это отношение к действительности: «Черное молоко рассвета» — это не «метафора родительного падежа, как было показано нам нашими так называемыми критиками», «это больше не фигура речи и оксюморон — это действительность». Он находил реальность своей метафоры подтверждённой в газетной статье о процессах Освенцима, которую он снабжал пометками на полях: «„мое молоко было чёрное“, отвечал Йозеф Клер, чем он, очевидно, хотел сказать, что он доставал себе молоко нелегально […].»[11]. Похожее превращение ужасной действительности крематориев в поэтическое выражение — это «могила в воздушном пространстве». Эта метафора стоит в отражающем, зеркальном контрасте к «могиле в земле», которую обречённые должны выкопать сами себе. В письме Вальтеру Йенсу Целан писал: «Эта „могила в воздушном пространстве“ […] в этом стихотворении, видит Бог, ни заимствование, ни метафора»[12].
Между тем трёхчленная метафора «черное молоко рассвета» является показательным примером для стилевой фигуры смелой или абсолютной метафоры, при которой tertium comparationis едва ли нужно узнавать[13]. Для её понимания можно поэтому сослаться на возможные истоки и аналогии иллюстрированной фигуры. Таким образом следы ведут к стихотворениям других поэтов из буковинского дружеского круга Целана, с которыми метафора созвучна или появляется дословно в другом контексте. Филологи говорят в этой связи о «сплетении метафор»[14] или о «блуждающей метафоре»[15]. Сравнимые иллюстративные формулы использовали также Георг Тракль («черный мороз», «черный снег»), Франц Верфель («черное материнское молоко конца») или Артюр Рембо («молоко утром и вечером» («lait du matin et de la nuit»))[16]. Однако уже заголовок стихотворения «Черные хлопья», написанный Целаном в 1943 году на смерть отца и в память о матери, — предшествующая форма метафоры. Живописное превращение белого цвета в чёрный можно увидеть в плаче Иеремии из Ветхого Завета: «Князья её были в ней чище снега, белее молока; они были телом краше коралла, вид их был, как сапфир; а теперь темнее всего чёрного лице их; не узнают их на улицах».
В обеих заключительных строках похожего на фугу стихотворения отчетливо выражается полифоническая и контрапунктическая форма. С одной стороны, метрически одинаково сформированные «мотивы-близнецы» соединены параллельно, с другой стороны, они стоят по содержанию друг против друга. Кизель и Штепп поэтому характеризуют эту тесную интеграцию как «мнимая полифония»[17], Джон Фелстинер резюмирует: «но гармония — это диссонанс»[18]. В то время как в большинстве стихотворений к концу образность исчерпывается, «Фуга смерти» кончается изображением библейской Суламифи из «Песни песней» Ветхого Завета крупным планом. Но она — не возлюбленная-невеста, великолепие волос которой равняется пурпурной королевской одежде — «пепельные косы» Суламифи — это картина еврейских жертв Холокоста под нацистским господством. Картине страдания параллельно предшествует изображение крупным планом немецкого женского образа, окружённого аурой немецкой самобытности из немецкой классической и романтичной поэзии: Маргарита, Гретхен, возлюбленная гётевского Фауста: «золотые косы твои Маргарита», с отзвуком Лорелей Генриха Гейне: «Играет златом косы».
Аллегорическая пара женщин — Маргарита и Суламифь — отсылает к давней христианской художественной традиции изображения побитой, слепой Синагоги и торжествующей Екклесии, которая также воплощается через Марию, мать Иисуса[19]: «вместе и врозь», «в каменных аллегориях старинных церковных порталов: картины боли и воспоминаний иудейско-христианской, еврейско-немецкой истории»[20]. Такое противопоставление аллегорических сестер по судьбе Суламифи и Марии прослеживается ещё в искусстве романтизма, например, в картинах назарейцев Франца Пфорра и Фридриха Овербека[19][21]. Целан заимствовал контраст «идеальных невест» Ветхого и Нового Заветов, тем не менее, как заметил Тео Бук, он предпринял «парадигматическую замену» Марии из Нового Завета и соответственно фигуры Екклесии на Маргариту, немецкий «идеал золотоволосой девочки»[21].
Противопоставление двух женщин в стихотворении Целана, как правило, интерпретируется как обвинение. Женские образы выступают как контраст, не имея ничего общего. По словам Джона Фелстинера, «Немецкий и еврейский идеалы не смогут существовать рядом»[18]. Бук усматривает в заключительных строках стихотворения разногласия культур, диссонанс вместо гармонии. Вопреки усилиям национал-социализма по возвеличиванию арийской идентичности последнее слово остается за Суламифью. После заключительного взгляда на её ставшие пепельными волосы воцаряется молчание[22].
.jpg)
На основе композиционного переплетения двух женских образов посредством контрапунктной стретты концовки иногда обращается внимание на то, что Маргарита — это тоже жертва, соблазнённая сладкой ложью Фауста, потерявшая рассудок и окончившая свой век в темнице. Также Маргарита из заключительных строк — это возлюбленная, которая получает признания в любви: «Господин […] пишет когда стемнеет в Германию о золотые косы твои Маргарита». Любящий — это одновременно ужасный разрушитель, олицетворение смерти, который принуждает евреев играть увеселительные песни и танцевать. Вместе с тем стихотворение стоит в традиции стихотворений «Пляски смерти», в которых к смерти обращаются как к господину, но также и в традиции музыкальных произведений с мотивом «Смерти и девы». Фелстинер напоминает об одноимённых композициях Франца Шуберта (лид op. 7 № 3, D 531, и струнный квартет № 14 ре-минор, D 810), которые Шуберт сочинил после стихотворения «Смерть и дева» Маттиаса Клаудиуса. Однако он находит связь смерти и музыки в «Тристане и Изольде» Рихарда Вагнера и «Песнях об умерших детях» Густава Малера[23]. Эта эстетизация скрытыми цитатами из литературной и музыкальной истории особенно резко подчеркивает ужас исторических событий[24].
Дитер Лампинг[25], который подчеркивает в своём исследовании «Фуги смерти», в частности, еврейскую традицию письменной речи, считает танцевальный мотив стихотворения ранее сформированным в «Песни песней». Наряду с мотивами имени, волос и танца мотивы молока, золота и питья можно найти в Библии. Таким образом «Песнь песней» — это не только источник «Фуги смерти»; это также её оригинал, современное стихотворение является контрафактом библейского текста. При этом библейские мотивы принимаются «в целость мотива массовой смерти: молоко будет чернеть, волосы становиться пепельными, хоровод — это пляска смерти. Золото, являющееся в „Песни песней“ чертой Соломона и Суламифи, теперь принадлежит Маргарите. Изменения мотивов ведут за собой перемену жанра: песнь любви превращается в реквием»[26]. Целан подчеркивал в письме к Ингеборг Бахман (12 ноября 1959 года) это желание написать реквием для своей матери, убитой зимой 1942—1943 в немецком концлагере запоминающимися словами: «Ты знаешь — нет, знала раньше, — а потому должна теперь вспомнить, что „Фуга смерти“ для меня, помимо прочего, вот что: надгробная надпись и могила. […] У моей мамы тоже есть только эта могила»[27].
На протяжении стихотворения жертвы — «мы-голоса» — и преступник — «он-голос» — друг другу противопоставляются и связываются общей темой (насильственная смерть) — и его контрапунктом (убийство). Неизвестный преступник, живущий в доме, командует: «он свищет», «он говорит», «он требует»[28]. Он «играет со змеями», что значит со злом, здесь звучит мотив искушения в грехопадении. Он «свищет своим волкодавам», которыми могут быть обозначены как охотничьи псы, так и грубые и бесцеремонные люди. Он заставляет жертв играть музыку для танца, чем извращает красоту музыки до ужаса. Также максима «Смерть это немецкий учитель» тематизирует переворот превосходного ремесленного труда в извращённое совершенство машины убийства[29].
Целан подчеркивает в письме к Вальтеру Йенсу «архетипическую трансформацию» волос Маргариты в змей: «Волосы (и здесь, при образе Гретхен, думают также о косах) часто превращаются (в сказке как в мифе) в змей»[30]. Фиргес расширяет этот архетип на фигуру самого преступника. Для него садист проскальзывает в глазах жертв в современной аллегорической маске смерти: «Немец как учитель музыки, немец как учитель доведенного до совершенства убийства миллионов невиновных — высочайшая культура и постыднейшее варварство: обе коннотации попадают в аллегорическую фигуру „немецкого учителя“ и наделяют это языковое творение легко запоминающейся силой и суггестивной аурой»[31].
Все же человек, чья деятельность разворачивается сценически содержательно, не просто демонический персонаж зла. Он пишет «когда стемнеет в Германию» письма своей возлюбленной Маргарите. Он смотрит на небо и любит музыку. Его сентиментальные порывы доходят до эстетизации процесса убийства. Целан изображает преступника как смесь романтизма и беспощадности, подчинённого духа и высокомерия, идеализма и нигилизма[К 1]. В написанном в том же 1944 году стихотворении «Близость могил» Целан призывал также в воспоминании о своей матери «очаг / тихую, немецкую, мучительную рифму»[32]. В «Фуге смерти» «мучительная, немецкая рифма» стала смертельной[33]. Также Петер фон Матт указывает в своей интерпретации на то, что Целан намекал на смерть своей матери, которая любила немецких поэтов и была застрелена немцем[34].
В тот миг, когда преступник встает перед домом и свищет своим волкодавам, «блещут созвездья». Бук и Фелстинер на основе этого пассажа разрабатывают широкую «шкалу ассоциаций»[35]. Она варьируется от строки Эйхендорфа «И ночь в звездах была ясна» («Лунная ночь») до строки «Горели звезды…» в романсе E lucevan le stelle из оперы Пуччини «Тоска», а также до популярной в Третьем рейхе солдатской песни «Твои звезды, Родина», которую офицеры Освенцима «позволяли играть лагерному оркестру»[18]. Для Фелстинера звучит блицкриг Гитлера[36]. Так же правдоподобно будет подумать здесь о военных знаках различия. Фелстинер прибавляет, что в этот ряд необходимо добавить также звезду Давида[37].
Фигура «банального прототипа», связанная «с мастером истребления господствующей расой», отсылала к идее Ханны Арендт о банальности зла, на которую Целан метафорически указал как на аллегорию. Кроме того, интерпретаторы основываются на знании о роли музыки заключённых в лагерях смерти, так как реальность этой сцены подтверждена документальными свидетельствами о принуждении лагерных групп играть, среди прочего, во время истребления, и на подлинность образа «дирижера». В этом образе сентиментальное возбуждение соединяется с эстетической чувствительностью и садистским желанием, которое описывается в «ритуале танца смерти»[31].
Стихотворение говорит о хоре в первом лице множественного числа, о «мы». Речь идет о больных, жертвах немецкого истребления евреев. Это с их позиции изображается «он», преступник. Настойчивые повторения хора больных интенсифицируют развитие событий до тех пор, пока оно не разрешается в двух последних стихах с противопоставлением преступников и жертв, Маргариты и Суламифи[38]. Целан писал в своих заметках: «Говорят умирающие, они говорят только как таковые — Смерть для них неизбежна — они говорят как уже умершие и мертвые. Они говорят со смертью, отталкиваясь от смерти. Они пьют от смерти…»[39]. Также в своей речи при вручении премии имени Георга Бюхнера Целан подчеркивал диалогический характер стихотворения словами: «Возникает разговор, зачастую он полон отчаяния»[40].
При этом стихотворение сохраняет историю страданий умирающих через их смерть изнутри. Хор хочет быть понятым, согласно Тео Буку, как воспоминание мертвеца, направленный к читателю диалог, убедительное послание мертвецов оставшимся в живых и будущим поколениям. Наряду с другими путями сохранения в памяти истреблений евреев немцами, например, сообщениями свидетелей и документациями, Целан показал путь, художественный путь стихотворения[41]. Подчеркивая такие еврейские влияния, как плач Иеремии и псалом 136, а также Песнь песней, Лампинг видит литургический элемент в основывающем тождество хоровом разговоре. Как стихотворение об уничтожении евреев «Фуга смерти» продолжает еврейскую традицию «воспоминания об исторической травме»[42].
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
