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A escultura do românico insere-se, de um modo geral, dentro dos objetivos artísticos do movimento, nomeada a comunicação entre a igreja evangélica e os fieis, aquele que é o reino de Deus na Terra, o templo. Deste modo a escultura vai assumir uma íntima relação com a arquitetura, inserindo-se no seu espaço como um elemento complementar, e dedicando-se, principalmente, ao ensinamento de cenas bíblicas através de relevos em pedra compreensíveis ao crente leigo.
 | Este artigo ou secção contém uma lista de referências no fim do texto, mas as suas fontes não são claras porque não são citadas no corpo do artigo, o que compromete a confiabilidade das informações. (Abril de 2010) |
É no românico, a partir do século XI, que se dão a perder a conhecer as primeiras obras de escultura monumental a surgir desde o século V, período em que deixam de existir peças de vulto redondo (peças tridimensionais) e se observa uma maior produção de pequena estatuária e trabalhos em metal, desenvolvidos durante o período pré-românico.
O fator de impulso da nova produção escultórica vai ser o caminho de peregrinação em direcção a Santiago de Compostela, ao longo do qual vão ser erigidas novas igrejas, sob organização da Ordem de Cluny. Estes templos, construídos em locais de passagem neste período de fervor religioso, são virados para o acolhimento espiritual do peregrino e para a exposição de relíquias. A França e o norte de Espanha são assim os locais onde se podem observar os primeiros exemplos da produção escultórica românica aplicados à arquitectura.
Esta aplicação à arquitectura vai incidir na fachada, principalmente no portal, local de entrada do crente e que, por isso, deverá ter o maior impacto visual. Aqui o relevo assume-se como a melhor ferramenta para a narração de cenas impressionantes, onde a volumetria ajuda a uma maior sensação de realismo que a simples superfície pintada. Para este objectivo, o tímpano, semi-circunferência sobre a entrada, vai ter uma função primordial, e vai apresentar cenas como a Visão do Apocalipse ou o Juízo Final. Estas cenas, dentro do espírito do conceito do Deus vingativo presente no Antigo Testamento, vão ser povoadas não só por figuras bíblicas (evangelistas, apóstolos) e anjos, como também por uma série de criaturas monstruosas, que deverão ser vistas e não mais esquecidas: demónios e criaturas compósitas com corpos desproporcionais e assustadores que dão aso às suas acções de tortura no Inferno.
Relativamente ao modo de representação, o objectivo não é representar a realidade visível, mas sim o invisível e o intocável, tomando-se muito partido da mímica das figuras como meio de comunicação. Não é o tratamento volumétrico o principal, mas sim o valor simbólico das figuras e o conteúdo da sua mensagem. A proporção entre as figuras é outro factor secundário, sendo que as dimensões dependem mais da sua importância hierárquica e do espaço disponível para o relevo, do que da relação que as figuras possuem entre si na realidade. Os corpos são delgados, os gestos são expressivos, e os diferentes elementos do relevo adaptam-se ao espaço arquitectónico, chegando mesmo a ser quase que amontoados de modo a caberem em pequenos espaços.
Também o interior da igreja vai expor algum relevo escultórico na criação de arcadas cegas (arcada em relevo, inserida na parede), e acima de tudo nos capitéis das colunas, onde a liberdade imaginativa e a profusão de figuras fantásticas vão atingir o máximo do burlesco. Os capitéis começam por apresentar decoração de inspiração classicista com folhagens, para passarem depois a ser figurativos, com cenas da Antiguidade, da Bíblia e mesmo temas profanos, que podem estar dispostos em ciclo ao longo de um deambulatório ou claustro.
Escultura de pequeno porte existe também, mas em número reduzido, em marfim ou madeira, que pode ser coberta a ouro ou prata (crucifixos ou estatuetas). O trabalho em bronze vai ter especial importância em instrumentos litúrgicos, portas de igrejas, pias baptismais e tampas de túmulos. Relativamente às tampas de túmulos, surge uma nova tipologia que se difunde a partir do norte de França a meados do século XII, a aplicação da figura do defunto sobre o sarcófago em posição de quatro deitada. 122
Os caminhos de peregrinação levam à internacionalização do românico e, consequentemente, ao surgimento de diferentes escolas e centros produtivos com estilos diferentes. Em geral os artistas do românico permanecem anónimos, mas são conhecidas algumas assinaturas que permitem falar de estilos individuais. A título de exemplo, no capitel do deambulatório da Igreja de Saint Pierre de Chauvigny, da segunda metade do século XII, pode-se ler: GODFRIDUS ME FECIT (Godfridus fêz-me), o que pode, no entanto, indicar tanto o escultor como o autor da encomenda.
A escultura românica no sul de França inicia o seu desenvolvimento associada à arquitectura a partir do século XI. Em trabalhos iniciais é notória a influência das iluminuras e trabalhos em metal da Antiguidade.
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Nestas regiões é mais forte a influência das construções da Antiguidade Clássica e a escultura desprende-se mais da estrutura arquitectónica que em França.
Na Alemanha não se observa o mesmo tipo de evolução da Espanha ou da França relativamente à escultura. Nesta região tem mais impacto a produção de peças em metal, especialmente com origem na oficina de bronzes de Hildesheim do início do século XI, de tradição otoniana. O bispo Bernward, que controla essa produção, vai cunhar o nome de um estilo próprio de peças relacionadas com as cerimónias litúrgicas.
As peças em bronze ou ouro (vasos para lavagem ritual das mãos, cofres para relíquias, etc.), encomendadas por reis e bispos, representam não só o gosto artístico da época, mas acima de tudo o poder da classe religiosa.
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