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Rembrandt é um caso singular para a autorretratística. As dezenas de autorretratos que produziu foram uma parte importante de sua obra, e, até a sua morte, nenhum outro artista conhecido havia produzido tantos. Rembrandt criou cerca de cem autorretratos, incluindo mais de quarenta pinturas, trinta e uma gravuras e cerca de sete desenhos; alguns permanecem incertos quanto à identidade do sujeito (principalmente gravuras) ou do artista (principalmente pinturas), ou a definição de um retrato[1].
Este era um número enormemente alto para qualquer artista até então, e cerca de 10% de sua obra tanto na pintura quanto na gravura. Em comparação, o altamente prolífico Rubens produziu apenas sete pinturas de autorretrato[2].
Os autorretratos criam um diário visual do artista ao longo de quarenta anos. Eles foram produzidos ao longo de sua carreira em um ritmo bastante constante[3], mas há uma mudança gradual entre gravuras, mais numerosas até a década de 1630, para pinturas, que são mais comuns a partir de então. No entanto, há uma lacuna nas pinturas entre 1645 e 1652[4]. As últimas três gravuras datam de 1648[5], c. 1651[6], e 1658[7], enquanto ele ainda pintava retratos em 1669, ano em que morreu aos 63 anos[8].
Ao mesmo tempo, cerca de noventa pinturas eram contadas como autorretratos de Rembrandt, mas agora sabe-se que ele fez com que seus alunos copiassem seus próprios autorretratos como parte de seu treinamento[9]. Os estudos modernos, especialmente o Projeto de Pesquisas em Rembrandt[10], reduziram a contagem de autógrafos para mais de quarenta pinturas, bem como alguns desenhos e trinta e uma águas-fortes, que incluem muitas das imagens mais notáveis do grupo[3]. As gravuras são em sua maioria informais, muitas vezes tronies brincalhões, estudos de expressões faciais extremas ou retratos que equivalem a fantasias; em várias delas as roupas são da moda de um século ou mais antes[11]. Em outros, ele está fazendo caretas para si mesmo. Suas pinturas a óleo traçam o progresso de um jovem inseguro, passando pelo retratista elegante e de muito sucesso da década de 1630, até os retratos conturbados, mas extremamente poderosos, de sua velhice. Juntos, eles fornecem uma imagem notavelmente clara do homem, de sua aparência e de sua constituição psicológica, revelada por seu rosto ricamente envelhecido. Kenneth Clark afirmou que Rembrandt é "com a possível exceção de Van Gogh, o único artista que fez do autorretrato um importante meio de autoexpressão artística, e foi ele quem transformou o autorretrato em uma autobiografia[12].
Embora a interpretação popular seja que estas imagens representam uma viagem pessoal e introspectiva, também é verdade que foram pintadas para satisfazer um mercado de autorretratos[13] de artistas proeminentes[14]. Tanto as pinturas quanto as águas-fortes parecem ter sido frequentemente compradas por colecionadores[15], e embora algumas das águas-fortes sejam muito raras, outras foram impressas em números consideráveis para a época. Nenhum autorretrato foi listado no famoso inventário de 1656[16], e apenas um punhado de pinturas permaneceu na família após sua morte[17].
Os autorretratos de Rembrandt foram criados pelo artista olhando-se no espelho[18], e as pinturas e desenhos, portanto, invertem suas características reais. Nas águas-fortes, o processo de impressão cria uma imagem invertida e, portanto, as gravuras mostram Rembrandt na mesma orientação em que apareceu aos contemporâneos[19]. Esta é uma das razões pelas quais as mãos são geralmente omitidas ou "apenas descritas superficialmente" nas pinturas; eles estariam do lado "errado" se pintados no espelho. Referências a grandes espelhos ocorrem em vários pontos da década de 1650, e os retratos posteriores incluem vários que o mostram em uma extensão maior do que antes; cerca de 80 cm era a altura máxima para uma folha de vidro espelhado tecnicamente possível durante a vida de Rembrandt. Um pode ter sido comprado por volta de 1652 e depois vendido em 1656, quando faliu. Em 1658 ele pediu a seu filho Titus que providenciasse a entrega de outro, que quebrou a caminho de sua casa[18].
Na Idade Antiga, apenas os artistas que recebiam esse privilégio tinham o direito de produzir retratos. Na Idade Média, os artistas produziam imagens sob o controle da Igreja, confinados a um simples papel de "técnicos a serviço dos homens e de Deus", e excluíam sua "realidade inferior" do sujeito. Aos poucos, os artistas foram se afirmando individualmente, ganharam um novo status, passaram a assinar suas obras e personalizaram mais seus temas[20].
Pintores e escultores, então, eram discretos em suas composições: autorretratos em assistenza (uma incrustação do artista em uma pintura religiosa ou de história) tornaram-se comuns desde o final da Idade Média e Giotto[21][22][23], o artista colocando-se como espectador da cena histórica (ele a frequenta, daí o nome; também é referido como um autorretrato "situado")[24][20]. O primeiro autorretrato independente (ou seja, em que o pintor é o principal sujeito do retrato) não se pode afirmar com certeza quem o realizou. Alguns consideram O Homem do Turbante Vermelho (1436), de Jan van Eyck, embora haja dúvidas de que seja um autorretrato, de fato[25]. O autorretrato, então, sofreu uma lenta evolução[26], enquanto a produção pictórica gradualmente se emancipava da esfera religiosa estrita e os artistas expressavam sua ambição e personalidade. Retratos de uomini illustri ou famosi (homens ilustres ou famosos) floresceram, e dicionários de artistas - Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, de Vasari na liderança - incentivaram a criação de retratos destinados a ilustrá-los. A partir do século XVI, as academias de arte italianas começaram a construir coleções de autorretratos[27].
Inicialmente destinados à realeza, os retratos em majestade eram retomados pelos artistas para se representarem com seus atributos, com o objetivo de afirmar a nobreza de sua profissão. Em 1572, o humanista flamengo Dominicus Lampsonius publicou a série de vinte e três gravuras Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies, gravadas por Johannes Wierix, Hieronymus Wierix, Cornelis Cort e Hieronymus Cock após retratos ou autorretratos de artistas flamengos, holandeses e alemães que desapareceram. Desfrutando de grande sucesso, foi ampliado e republicado em Haia por Hendrik Hondius I em 1610 e apresentou os artistas em roupas elegantes, e acima de tudo defendeu a ideia de que uma escola de pintura do norte da Europa poderia se destacar da escola italiana[28]. Rembrandt inspirou-se muito nas gravuras desta série e de outros artistas, em particular de Dürer, usando suas roupas para se encaixar em sua tradição, citando certos elementos específicos (o boné, a pose dos braços, etc.) ou tendo a mesma abordagem de começar com autorretratos em pinturas de história (1625-1627) e continuar com autorretratos independentes no final do período em que permaneceu em Leida (final da década de 1620)[29].
Já em 1625, quando tinha apenas vinte anos e tinha estudado recentemente em Amsterdã no ateliê de Pieter Lastman, Rembrandt retratou-se na pintura O Apedrejamento de Santo Estêvão. Na multidão, ladeado por braços erguidos, ele olha para o espectador, enquanto seu amigo Jan Lievens, que estudava no mesmo estúdio, também é retratado, no mesmo nível, do outro lado do carrasco[30]. Bonafoux se perguntou se, ao se colocar entre a multidão que matou Santo Estêvão, não estava se posicionando contra a Igreja[31].
No ano seguinte, pinta Historiestuk, no qual assume ares sérios, atrás do juiz, em uma cena cuja iconografia permanece desconhecida[32], bem como em um retrato de grupo: A Concert (1626, Museum De Lakenhal). Rembrandt já mostra seu carinho pelo disfarce nesta última pintura e se representa em um retrato que parece ser voltado para a família, onde todos usam "turqueries": busca, distanciando-se de uma representação da realidade, surpreender o espectador, apesar da moda das cenas de gênero oriental. No entanto, Bonafoux exclui qualquer tentativa de metáfora de sua parte e inclina-se mais para seu desejo de conquistar um lugar para si no mercado de arte[33]. Em 1627, Rembrandt continuou a se incluir em um novo assunto histórico, David apresentando a cabeça de Golias ao rei Saul (1627, Kunstmuseum em Bâleg)[34].
Suas aparições em cenas históricas ou de gênero fazem parte de uma tradição antiga que ainda perdura no século XVII: Peter Paul Rubens em Autorretrato com Justus Lipsius, Jan Woverius e seu irmão, Philip Rubens ou Os Quatro Filósofos (c. 1611-1612, Galeria Palatina); Diego Velázquez em A Rendição de Breda (1634-1635) e Frans Hals em Milicianos de São Jorge (1639, Museu Frans-Halsi, onde assiste a um julgamento); Charles Le Brun em Descida do Espírito Santo[35].
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Seus primeiros autorretratos são dois desenhos de cerca de 1628[36]. Os primeiros autorretratos gravados são difíceis de datar: Rembrandt com boné e manto forrado de pele (entre 1625 e 1631, Rijksmuseum Amsterdam) e Pequeno Autorretrato (c. 1627-1628, Rijksmuseum Amsterdam) também foram feitos por volta de 1628[37]. Em seus primeiros autorretratos gravados (1628-1629), Rembrandt estudou sua cabeça, não apenas para executar bem suas feições, mas também para experimentar fortes contrastes de luz. No grupo seguinte (1630), procura "explorar e restaurar os movimentos da alma", descrevendo diferentes expressões faciais[38].
Finalmente, seu primeiro autorretrato autônomo pintado (isto é, se excluirmos os autorretratos em assistenza) é seu Autorretrato da Juventude, feito no mesmo período, aos 22 anos de idade (c. 1628, Rijksmuseum Amsterdam), em parte como um exercício de chiaroscuro, que geralmente faz parte de sua pesquisa sobre os efeitos da luz[39][40].
Sua pesquisa sobre o chiaroscuro foi uma constante ao longo de sua carreira, tanto em suas pinturas quanto em suas gravuras: permanecerá como uma das características mais importantes de sua obra[41]. Rembrandt apropriou-se assim do chiaroscuro para torná-lo uma linguagem própria "de poesia rara"[42][43].
Em outro autorretrato juvenil de formato menor, pintado pouco depois (1629, Antiga Pinacoteca), Rembrandt incluiu mais emoção; ele continuou a trabalhar com a luz, mas "praticou a captura de um momento fugaz, criando uma espécie de efeito instantâneo que mais tarde apareceria com frequência em suas cenas e retratos de história"[40]. Enquanto seus antecessores e contemporâneos procuravam se representar da melhor forma, Rembrandt não hesitou em seus primeiros autorretratos em pintar rostos distorcidos pela emoção ou difíceis de reconhecer. Nestes, ele está mais próximo das características de um tronie, chegando a vestir roupas pitorescas e assumir papéis (soldado, pássaro zombeteiro...)[40].
Após essa fase de experimentação e pesquisa, Rembrandt produziu autorretratos mais formais pintados e gravados a partir de 1631. Trabalhou mais nos cenários e no material, sem, no entanto, se afastar dos efeitos de luz e sombra. Ele geralmente só mostra a cabeça, um colarinho e ombros, usa roupas pretas da moda e um chapéu. Esse formalismo coincide com o contexto econômico do mercado de arte em Amsterdã, onde retratos e autorretratos são um gênero novo e procurado. As gravuras daquele ano eram frequentemente feitas em vários estados, Rembrandt adicionando detalhes aos casacos e chapelaria (botões, bainhas, motivos florais) à medida que avançava. Esse trabalho meticuloso revela sua preocupação em fazer uma identidade para si mesmo, uma espécie de cartão de visitas. Isso é bastante perceptível em Autorretrato com Casaco e Autorretrato com Chapéu e uma Mão no Quadril[44].
O ano de 1632 foi o mais fértil em retratos do artista. As roupas que ele usa nos autorretratos pintados daquele ano mostram um bem-estar financeiro, que é resultado do já grande número de comissões. O Autorretrato com Chapéu de Abas Largas segue o formato oval que estava em alta demanda na época, enquanto o outro, de formato menor, provavelmente foi executado para um amante da arte em Haia, onde Rembrandt foi realizar várias encomendas[45].
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No entanto, Rembrandt deixou esse formalismo de lado depois de 1632: trocou definitivamente a moda de seu tempo pela do século anterior e pelos trajes orientais. Para dar a eles um lado ainda mais pitoresco, ele às vezes inventa roupas para seus tronos e usa uma série de acessórios que também lhe permitem mostrar sua técnica: os contrastes entre colares e casacos, a diferença na reflexão da luz entre um material e outro são todos pretextos para destacar seu virtuosismo[45].
Entre 1631 e 1633, ele se apresentou como um príncipe oriental, com um barbet a seus pés, na época usado para caçar aves aquáticas por causa de sua grossa pelagem que o protegia do frio. Raios-X revelaram que este cão foi adicionado mais tarde por Rembrandt, para esconder suas pernas, cuja posição parecia desagradar-lhe. Hoje, no Petit Palais, esse retrato é o único em que o artista se retratou em toda a extensão, provavelmente feito em Leiden, em 1631, antes de sua partida para Amsterdã[46].
O acessório que Rembrandt mais usava era a boina. Típico do século XVI, era considerado na época um atributo muito antigo, a ponto de ser usado por soldados romanos. Segundo Manuth, esse uso em seus autorretratos autônomos poderia ser explicado pelo desejo do artista de se apresentar sobretudo como um pintor de história. Seus alunos o imitaram e a boina tornou-se a marca registrada de Rembrandt, a ponto de seus temas históricos serem eclipsados por esse símbolo, até hoje[47].
Em 1640, Rembrandt teve uma carreira de sucesso: tornou-se muito famoso, e suas obras foram mantidas nas coleções de príncipes e amadores que pagaram um alto preço por elas. É assim que ele se apresenta muito seguro de si mesmo no "que talvez seja seu autorretrato mais ambicioso", o Autorretrato aos 34 anos (1640, National Gallery)[47]. Inspirou-se na postura dos mestres italianos, a ponto de alguns lhe atribuírem ambições aristocráticas, que Manuth rejeitou: a única ambição de Rembrandt, ao que parece, era ser considerado um "grande mestre de seu tempo", aspirando a entrar para a história em um nível puramente artístico. Nota-se também o uso de figurinos historicizantes datados do início do século XVI em suas gravuras, como o Autorretrato com Saskia (1636). Para além do assunto, Manuth o vê como "uma tentativa consciente de Rembrandt de se classificar entre os colegas mais velhos que desempenharam um papel decisivo na evolução da tradição pictórica do norte da Europa"[48].
Depois de pintar uma média de mais de um autorretrato por ano até 1645, Rembrandt não pintou mais por sete anos, dedicando-se à gravura e pintura de paisagens. Tal como acontece com os seus dois autorretratos gravados seguintes, abandonou as suas roupas históricas e retratou-se com roupas de trabalho no seu novo autorretrato pintado, Autorretrato de 1652 ( Museu de História da Arte em Viena). Nesta pintura, Rembrandt mostra-se autoconfiante, com as mãos nos quadris e a luz guiando o olhar para os olhos penetrantes; o espectador esquece seu figurino, sóbrio e sombrio, para reter apenas o essencial: Rembrandt afirma-se sobretudo como artista[48].
Ele usou seus autorretratos para reafirmar o que considerava ser um status legítimo, e como sua vida privada se tornou caótica e ele passou por grandes dificuldades econômicas, tendo que vender sua casa e sua importante coleção de arte, ele pintou o majestoso autorretrato da Coleção Frick em 1658. Vestindo um traje muito colorido, ele apareceu em tamanho real, em uma posição frontal, em uma pose quase triunfante que lhe rendeu comparações com o "príncipe dos pintores" ou um deus grego[48].
No Autorretrato no Cavalete de 1660, Rembrandt retrata-se de corpo inteiro, de frente para um cavalete, com as ferramentas na mão – a única vez que se representa desta forma. Ele trabalha muito pouco em detalhes, exceto em seu rosto: ele detalha suas rugas cavando pequenos sulcos na tinta fresca, cria volume da mesma forma para suas sobrancelhas e bigode. O artista não hesita em mostrar-se velho, mas mantém o olhar saliente e a pose animada. "Ele se mostra como um pintor, que não é do seu tempo, mas de um passado desaparecido"[49]. Retratou-se novamente como artista em dois desenhos, uma gravura, bem como na pintura, com o Autorretrato com Dois Círculos (c. 1665-1669, Kenwood House)[49].
Rembrandt pintou três autorretratos no último ano de sua vida, em 1669. Seu autorretrato do Mauritshuis é considerado seu último. As pinceladas parecem hesitantes em alguns lugares, como se estivessem inacabadas, mas seu senso de observação está intacto e a renderização de seu boné mostra que ele não perdeu nenhuma de suas faculdades. Modificada muitas vezes, essa pintura final mostra que Rembrandt nunca cessou sua pesquisa pictórica[50].
Em 1630, Rembrandt inspirou-se nos Mendigos de Jacques Callot para se retratar sentado em trapos e fazendo caretas ou imitando outras expressões: mostrou assim o seu talento para expressar "paixões, o seu possível desapego do mundo do dinheiro e do mercado, mas também para se distanciar dos códigos do autorretrato que faziam [...] os pintores geralmente mostrando uma imagem valorizada de si mesmos". No entanto, ao mesmo tempo, por volta de 1630-1631, ele completou uma primeira encomenda de Robert Kerr para seu rei Carlos I de Inglaterra. Posteriormente, Rembrandt contou com o estadista Constantijn Huygens, que havia feito a ligação entre Kerr e Rembrandt, para obter novas comissões[51].
Enquanto em seus primeiros autorretratos Rembrandt usa trajes diferentes sem uma diretriz, a partir de meados da década de 1630 ele optou por representar seus trajes históricos com mais detalhes, que seguiram a moda do século XVI no norte da Holanda, mostrando seu grande conhecimento dos trajes daquele período. Estes retratos apresentam várias peças autênticas deste período, incluindo um bonnet de aba elevada, que se tornaria um atributo distintivo do artista. Colocar esses elementos fora do contexto de uma pintura de história é completamente inovador e seus alunos seguirão o exemplo. Este foi um período crucial na constituição de suas fontes: ele adquiriu muitas gravuras de antigos mestres, em particular Hieronymus Cock (c. 1510-1570), Hendrik Hondius I (1573-1649), Lucas de Leiden (1494-1533) e Albrecht Dürer (1471-1528). Enquanto as impressões os dois primeiros foram importantes fontes documentais (das quais ele tirou o boné) cuja autenticidade ele sistematicamente verificou[52], as de Leiden e especialmente de Dürer tiveram uma influência artística muito forte na obra de Rembrandt nessa época[53].
A influência da pintura italiana é menor, mas perceptível, especialmente no Autorretrato aos 34 anos (1640), para o qual Rembrandt se inspirou no Retrato de Baldassare Castiglione de Rafael (1514-1515) e no Retrato de Ariosto de Ticiano (c. 1510), que ele pôde ver em Amsterdã na mesma época[54].
Rembrandt continuou a se inspirar em outras pinturas e especialmente gravuras ao longo de sua carreira, em particular a Iconografia de Antoon van Dyck (1635), que exerceu uma grande influência no desenvolvimento do retrato barroco, criando um elo entre a moralidade que rege um indivíduo e sua atividade intelectual ou artística; o artista agora carrega os atributos de nobreza e ascende na hierarquia social[55].
A grande quantidade de autorretratos nos permite ver a evolução do rosto do artista ao longo de sua vida. A consideração de todos os detalhes (forma da cabeça e do rosto, aparência do queixo duplo, cor do cabelo, rugas, etc.) de cada um deles mostra o quão meticulosamente Rembrandt deve ter estudado seu rosto, com a ajuda de um grande espelho[56].
Rembrandt tem um rosto bastante redondo e um queixo ligeiramente dividido, bem como um queixo duplo, um pequeno bigode. Na maioria dos autorretratos, ele faz com que uma dobra da pele caia da cavidade ocular, principalmente sobre o olho esquerdo. Segundo Wetering, a ponta do nariz de Rembrandt "era bulbosa e nitidamente protuberante", o que pode ser visto nas composições de três quartos de autorretratos[57].
As rugas, muito presentes nos autorretratos de Rembrandt, representam uma realidade física, mas também têm um significado: evocam uma forma de emancipação do artista, sua intelectualização, em oposição ao artesão[58].
Seus autorretratos pintados, gravados e desenhados "oferecem testemunhos únicos da evolução de sua fisionomia". Ao questionar até que ponto Rembrandt se assemelhava às suas pinturas, Ernst van de Wetering enfatiza a consistência dos detalhes de um retrato para o outro, o que acentua a impressão de que o espectador quase percebe a personalidade do artista e o reconhece facilmente[59].
Quando um artista faz um autorretrato, ele enfrenta o problema da imagem invertida, e isso é ainda mais óbvio quando olhamos para as mãos: a mão direita se torna esquerda e vice-versa, o que força o pintor a inverter sua composição se as mãos estiverem visíveis. É assim que Rembrandt procura quase sistematicamente esconder as mãos. Pode-se deduzir do Autorretrato com Dois Círculos que Rembrandt é destro e trabalha em frente a um espelho: um raio-X desta pintura prova que a composição original o mostra pintando como ele se via no espelho, com suas ferramentas na mão direita e o pincel na esquerda. Mais tarde, modificou sua composição para inverter as mãos, movendo as ferramentas para a mão esquerda e escondendo a mão direita[60].
Rembrandt retrata suas mãos em detalhes em um autorretrato pintado que agora desapareceu, Autorretrato Desenhando (1656), que é conhecido a partir de cópias que foram feitas, incluindo a pintura Portrait of Rembrandt with Pen, Inkwell and Sketchbook (anônimo, c. 1657w) e especialmente a gravura de maneira negra de Jacob Gole, Retrato de Rembrandt com caneta, tinteiro e caderno de rascunhos (1660, Museu Britânico). No entanto, supõe-se que, para esta última pintura, Rembrandt teria usado um modelo para representar suas mãos, como fez para o Autorretrato de 1658 (Coleção Frick) e o Autorretrato no Cavalete (1660), (Louvre)[61].
Sabemos também que ele era destro pela forma como desenhava a hachura, e que não enfrentava os mesmos problemas em suas gravuras, uma vez que a composição já estava necessariamente invertida na chapa, sendo a imagem revertida novamente durante a impressão[60].
Os figurinos aparecem com destaque nos autorretratos de Rembrandt. Gostava de se disfarçar, com vários chapéus e acessórios, roupas de uma época passada, disfarçando-se de vários personagens (um apóstolo, um soldado, um homem pobre, um homem rico...)[63]. A grande diversidade de suas representações (como soldados, monges, burgueses, etc.), bem como a grande meticulosidade com que as trata, conferem grande variedade à sua importante produção de autorretratos[64]. Eles parecem indicar que ele procurou transmitir uma determinada mensagem ou que se adaptou à demanda, raramente se apresentando vestido de acordo com a moda de seu tempo e muitas vezes como o igual de seus clientes, às vezes insistindo no aspecto caro de suas roupas. Rembrandt libertou-se dos códigos sociais, pois os costumes normalmente não lhe permitiam sair de sua posição social, mesmo que houvesse uma tolerância, ainda que polêmica, para as excentricidades dos artistas[63].
Além disso, conhecia muito o mercado de arte e sabia se promover: sabia que seus retratos eram muito populares. Bonafoux explica a diversidade de sua produção pelo fato de estar sozinho, sozinho consigo mesmo, e que todos esses disfarces indicam que "Rembrandt não deixa de ser um pintor, e um modelo sujeito a esse pintor"[65]. Ao experimentar vários estilos de retrato, Rembrandt mostra que os domina e que se apropria das obras originais: indica seu grande conhecimento da história da arte, de seus mestres, de suas regras[66].
Rembrandt também se apresenta em suas roupas de trabalho, que são surpreendentes em sua simplicidade, o que contrasta com as representações feitas por outros pintores e o fato de que, na época, não havia uma roupa de trabalho específica, para pintores ou para qualquer outra profissão, com exceção de aventais que cobriam roupas cotidianas. Ele usa um tabbaard, uma espécie de roupão, escolhido para sua conveniência. Também aqui Rembrandt não escolheu representar-se como tal por acaso. Apresentou-se voluntariamente como um pintor inconformista, próximo do povo em oposição aos classicistas, e assim mostrou sua humildade e seu grande respeito pela arte[67].
Ao longo de sua carreira, Rembrandt pensou na escolha dos figurinos que usava, tornando-os um elemento-chave na forma como queria se representar, mas também na compreensão de suas ambições artísticas. Às vezes ele coloca sua identidade de lado para trabalhar em profundidade a fisionomia de seu personagem e fazer um rosto de personagem, às vezes ele o coloca no centro da obra, para que sua imagem o ajude a se tornar mais conhecido. Ao optar por representar-se principalmente em trajes históricos, Rembrandt procurou situar-se na tradição do retrato dos antigos mestres, em particular Leiden e Dürer, a quem aspirava imitar como mestre do desenho, da gravura e da pintura[68].
A originalidade das técnicas e o tratamento da cor, da luz e do espaço é a principal razão do sucesso da obra pintada e gravada de Rembrandt, e, portanto, dos autorretratos. Os amadores procuravam sobretudo uma amostra da sua arte. Em contraste, Rembrandt produziu mais autorretratos do que qualquer outro artista (de seu tempo ou futuro) porque seus talentos são melhor expressos em tronies e autorretratos. Se para o resto de sua produção o assunto fica em segundo plano, o fato de Rembrandt ter tanto uma cópia do melhor de Rembrandt quanto um sujeito (ele mesmo) faz dos autorretratos de Rembrandt suas obras mais valorizadas[69].
Seu número muito grande, com média de mais de um autorretrato por ano, com pelo menos 40 pinturas, 31 gravuras e desenhos, é a primeira coisa que impressiona os especialistas sobre a produção dos autorretratos de Rembrandt. Ernst van de Wetering explica que "este grupo de autorretratos constitui um conjunto único na história da arte", tanto pela grande quantidade como pela regularidade e longevidade da sua produção. Acrescenta que também se destaca por sua qualidade, já que algumas dessas produções estão entre as pinturas ou gravuras "mais poderosas" do artista[70].
A produção de autorretratos de Rembrandt, no entanto, não impressionou seus contemporâneos. Retratos foram produzidos em abundância em sua época para as personalidades mais ilustres, poderosas e ricas, e provavelmente parece óbvio que os artistas estavam fazendo seus próprios. No entanto, os pintores contemporâneos de Rembrandt raramente produziram mais do que dois ou três autorretratos. Segundo Ernst van de Wetering, o autorretrato tem uma dupla função essencial para os artistas que produziram grande parte desse tipo de obra: fornecer tanto um retrato de uma personalidade famosa, quanto uma amostra de sua qualidade que justifique sua fama, assim destinada ao amador[71]
Embora muitos estudiosos influentes inicialmente atribuam a grande quantidade de autorretratos a pesquisas filosóficas ou introspectivas[72], estudos posteriores questionam esse fato. Ernst van de Wetering apoia-se em Raupp para explicar que essas opiniões são considerações anacrônicas, porque provêm de uma certa literatura e psicanálise, que só apareceram muito mais tarde e que estão longe da visão pré-romantica segundo a qual a "personalidade foi vivida primeiro segundo categorias da ética cristã e humanista [...] elementos aos quais se acrescentou grande parte da astrologia" e uma identificação com tipos mitológicos[73].
Durante muito tempo, os estudiosos de Rembrandt assumiram que a grande produção de autorretratos era explicada por razões práticas e econômicas: não sendo dependente de um modelo, ele teria sido mais livre para produzi-los quando quisesse, e para outros fins que não puramente comerciais (para seu próprio uso, para a prática). No entanto, sabe-se que já em 1629 ele estava ciente de que era reconhecido pelos amantes da arte e que seus autorretratos eram valiosos no mercado. Acrescente-se a isso que há hoje um consenso sobre a consideração anacrônica de uma possível necessidade de autoanálise freudiana: sua abordagem, portanto, carrega outros significados[74].
Em seus primórdios, suas gravuras (1630) mostrando Rembrandt imitando várias expressões eram mais estudos do que retratos, potencialmente destinados a pinturas de história, Rembrandt era de fato famoso pela expressividade dos personagens em pinturas desse gênero. Através desses tronies, ele procurou representar temas familiares de seu tempo: o espírito devoto, o exotismo, a idade, etc. e tipos particulares[75]. De Vries chega a descrever a maioria dos autorretratos de Rembrandt como tronies[76].
Em toda a sua produção pintada e gravada, Rembrandt estava sempre procurando a melhor maneira de renderizar luz. Isto aplica-se aos autorretratos: o uso da cor e o seu tratamento da luz – em particular o facto de "quebrar cores, agrupá-las e brincar com elas para sugerir espaço e profundidade" – bem como a rejeição das normas decretadas pelo classicismo nascente, valeu-lhe os maiores elogios dos críticos de seu tempo (Bucelinus, Hoogstraten, Sandrart) e das gerações seguintes (Gérard de Lairesse). Seus contemporâneos apreciavam particularmente a representação de pele humana e bordados, enquanto os conhecedores admiravam a originalidade da técnica de Rembrandt, que consistia em fazer as pessoas "brilharem"[77].
Em suas gravuras, também, sua técnica é admirada. O historiador da arte Philippe Baldinucci (1625-1697) menciona Rembrandt em seu Cominciamento e progresso dell'arte dell'intagliare in rame (1667)[78] evocando uma técnica de gravura realizada de "forma muito bizarra", permitindo-se "uma liberdade extraordinária" nas composições executadas com "linhas irregulares" e nos seus acabamentos. Rembrandt tem essa maneira de detalhar certas partes de uma composição muito mais do que outra, tanto em suas pinturas quanto em suas gravuras, e "que também é marcante em seus autorretratos": essa é uma das "características mais singulares de sua arte"[79]. Um dos exemplos mais representativos é o Autorretrato com Boina e Casaco Vermelho. Rembrandt detalha os lábios e a testa com extrema delicadeza, enquanto o corpo é mal esboçado, a ponto de parecer inacabado para alguns[79].
Admirando suas inovações pictóricas (cor, luz, espaço) e sua técnica (impasto, eclosão muito livre), seus contemporâneos descreveram Rembrandt como "um artista inconformista, mas particularmente talentoso", que foi muito bem sucedido a esse respeito.
Rembrandt também procurou satisfazer o amador: ao tornar seu rosto conhecido em tantas obras, o amador poderia alegar reconhecer o pintor quando ele incluiu um autorretrato escondido em suas pinturas de história (o chamado autorretrato in assistenza). Essa era uma prática comum, que também consistia em o artista permanecer na história (memoriae); no caso de Rembrandt, entretanto, nenhum deles foi considerado vaidade[80].
Rembrandt foi um dos artistas mais famosos de seu tempo desde o início e foi ativo em uma associação pronunciada entre artistas e amadores, o que favoreceu a produção de autorretratos. Ele desfrutava de um círculo virtuoso desde que viu sua fama aumentar graças à ampla distribuição de seus autorretratos, em particular graças à multiplicidade de gravuras, um processo bem conhecido na época — mas também graças a uma imagem de um pintor amaldiçoado no exterior, o que é falso. Naquela época, a demanda por retratos de personalidades famosas era forte, e o grande número de autorretratos pode, assim, ser explicado pela própria celebridade de Rembrandt, uma vez que a distribuição destes estava ligada à celebridade do sujeito. Assim, dois outros famosos da época, Gerrit Dou e Frans van Mieris, o Velho, também são conhecidos por terem produzido um grande número de autorretratos[81]. A alta demanda, mas também a natureza da demanda, influenciou a produção desses autorretratos: encomendas de aristocratas ou coleções principescas influenciaram a maneira como Rembrandt se representava e trabalhava sua própria imagem, particularmente através da escolha dos figurinos[82].
Segundo Ernst van de Wetering, a outra razão possível é que se trata de um gênero que potencializa as habilidades do pintor, da mesma forma que Dou e Mieris se incluíram em cenas de gênero porque seu "virtuosismo excepcional" se expressou mais na renderização de seus tecidos[83].
Quando o diplomata inglês Robert Kerr adquiriu, por recomendação do estadista holandês Constantijn Huygens, o Autorretrato com Boina e Colar de Ouro já em 1630-1631, e ofereceu-o ao seu rei Carlos I de Inglaterra, ele deu a Rembrandt um status: desde o início de sua carreira, seu autorretrato fez parte das coleções do rei da Inglaterra, ao lado de outros autorretratos de artistas renomados, como Peter Paul Rubens e Antoon van Dyck, que trabalharam na corte[84].
Assim, Rembrandt adquiriu sua fama internacional graças a um autorretrato, e isso desde o início de sua carreira. Ele atendeu à crescente necessidade dos clientes de ¨comprar pintores famosos¨, o que explica em parte sua grande produção de autorretratos, que respondeu às inúmeras encomendas para coleções de prestígio. Rembrandt gozava de uma excelente reputação na Holanda e no exterior, em coleções aristocráticas e entre os amantes da arte e a produção de gravuras também permitia satisfazer os burgueses com recursos mais modestos[85].
Os artistas alemães, flamengos e holandeses do século XVI, em particular Albrecht Dürer, Lucas van Leyden, Dominique Lampson e Hieronymus Cock, produziram retratos e dicionários biográficos que lançaram as bases para o desenvolvimento de uma escola no norte da Europa. Os retratos dos artistas do século XVIII ainda servem para celebrar a pintura holandesa e alemã. Muitos dos autorretratos de Rembrandt, através dos elementos que reproduz e do estatuto que dá ao artista, mostram que se sente herdeiro de uma longa tradição[86].
Em 1664, o monge beneditino alemão Gabriel Bucelin elaborou uma lista de cento e sessenta e três artistas notáveis, anexando a Rembrandt a fórmula nostrae aetatis miraculum (maravilha do nosso tempo)[87]. Ele manteve essa imagem de um grande pintor ao longo dos séculos. No afresco de Giuseppe Zocchi que decora uma sala no Palácio Gerini, a personificação das artes consulta um grande livro (o catálogo da coleção), aberto à página de uma gravura após o "Tronie de um jovem com colarinho e boina" (um autorretrato atribuído a Rembrandt). A maior coleção de retratos de artistas do norte da Europa foi construída por Laktanz Firmian no final do século XVIII, sobrinho e herdeiro de Anton von Firmian, Príncipe-Bispo de Salzburgo. Uma cópia de Rembrandt está em sua coleção de 248 pinturas, possivelmente produzidas depois que Firmian secretamente enviou artistas para reproduzir os retratos da coleção Médici[84].
Os autorretratos dos alunos de Rembrandt muitas vezes servem como ponto de comparação entre seu estilo e o de seu mestre, tão distinta é a técnica de Rembrandt em seus autorretratos. Alguns deles seguem seu exemplo de se representar à moda do século XVI ou com roupas extravagantes, como Ferdinand Bol[88]. Gerrit Dou adquiriu a atenção aos detalhes e uma interpretação ilusionista do material que havia caracterizado o período Leyden de Rembrandt e fez dele sua especialidade; ele também é o aluno que mais praticou os autorretratos[89].
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Os autorretratos de Rembrandt geraram muitas cópias, especialmente através de seu estúdio, já que Rembrandt fez seus alunos trabalharem usando seus autorretratos como modelos. Isso gerou grandes dificuldades de atribuição, pois algumas cópias eram muito próximas do estilo e da técnica dos originais[97].
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| Título | Data | Dimensão | Conservação | Comentários | Imagem |
|---|---|---|---|---|---|
| O Apedrejamento de Santo Estêvão | 1625 | 89 x 123 cm | Musée des Beaux-Arts de Lyon | Foi a primeira vez que Rembrandt se representou em uma obra. White y Buvelot, 1999 Rembrandt Research Project, A corpus of Rembrandt paintings, vol. I : 1629-1631, Dordrecht, Springer, 1982, (ISBN 90-247-2614-X), vol. VI |  |
| Pintura de História (Rembrandt, 1626) | 1626 | 90,1 × 121,3 cm | Musée De Lakenhal | White y Buvelot, 1999 Rembrandt Research Project A corpus of Rembrandt paintings, vol. I : 1629-1631, Dordrecht, Springer, 1982, (ISBN 90-247-2614-X), vol. I - A6 |  |
| Um Concerto (Rembrandt) | 1626 | 63.5 x 48 cm | Musée De Lakenhal (por empréstimo do Rijksmuseum Amsterdam) | Não cat. em White y Buvelot, 1999 , |  |
| Davi apresentando a cabeça de Golias ao rei Saul (Rembrandt) | 1627 | 27.5 x 39.5 cm | Museu das Belas Artes (Basileia) | Não cat. em White y Buvelot, 1999 , |  |
| O pintor em seu estúdio | c. 1629 | 25.1 x 31.9 cm | Museu de Belas Artes de Boston | As interpretações divergem sobre o assunto retratado: alguns acreditam que foi o próprio Rembrandt, outros que foi de seu primeiro aluno Gerrit Dou[98]. White y Buvelot, 1999, nº 17 |  |
| Autorretrato como o Filho Pródigo na pousada (Rembrandt) | c. 1635 | 161 x 131 cm | Pinacoteca dos Mestres Antigos, Dresde | Rembrandt se inclui na Parábola do Filho Pródigo. White y Buvelot, 1999 |  |
| Título | Data | Dimensão | Conservação | Comentários | Imagem |
|---|---|---|---|---|---|
| Autorretrato da Juventude (1628) | c. 1628 | 22.5 x 18.6 cm | Rijksmuseum Amsterdam | Rembrandt tinha 22 anos; é, em parte, um exercício de chiaroscuro. White, Buvelot y 1999, Vol I - A 14 | |
| Rembrandt rindo | c. 1628 | 22.2 x 17.1 cm | Getty Center, Los Angeles | A Corpus of Rembrandt Paintings[99] |  |
| Autorretrato da Juventude (1629) | 1629 | 15.5 x 12.7 cm | Antiga Pinacoteca, Munique | White, Buvelot y 1999, Vol I, nº A 19 |  |
| Autorretrato com gola e boina | c. 1629 | 42.8 x 33 cm | Museu de Arte de Indianápolis | Esta pintura existe em seis versões; a que está preservada em Indianápolis é provavelmente o original de Rembrandt. As demais seriam cópias feitas por seus alunos. White, Buvelot y 1999, nº 8, p. 100 |  |
| Autorretrato com boina emplumada | 1629 | 89.5 x 73.5 cm | Museu Isabella Stewart Gardner, Boston | White, Buvelot y 1999, vol. I - A 20 |  |
| Autorretrato com Gorjeira | c. 1629 | 38.2 x 31 cm | Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg | White, Buvelot y 1999, A Corpus of Rembrandt Paintings, vol. I - A 21 | |
| Autorretrato (Rembrandt, 1630) | 1630 | 15.5 x 12 cm | Museu Nacional de Belas-Artes da Suécia | White, Buvelot y 1999, vol. I - B 5. |  |
| Autorretrato com boina e colar de ouro (Rembrandt) | c. 1630-1631 | 69.7 x 57 cm | Walker Art Gallery | White, Buvelot y 1999, vol. I - A 33 | |
| Autorretrato em traje oriental | 1631 | 66.5 x 52 cm | Cidade de Paris, emprestada ao Petit Palais | White, Buvelot y 1999, vol. I - A 40 |  |
| Autorretrato com um chapéu de abas largas | 1632 | 64.4 x 47.6 cm | Museu e Galeria de Arte de Kelvingrove, Glasgow | White, Buvelot y 1999, Nº 33 - A 58 | |
| Autorretrato com Chapéu | 1632 | 21.8 x 16.3 cm | Coleção Privada. Noortman Master Paintings | White, Buvelot y 1999, vol. IV |  |
| Autorretrato de cabeça nua | 1633 | 61 x 48.1 cm | Musée du Louvre | White, Buvelot y 1999, vol. - A 71. |  |
| Autorretrato com chapéu e corrente de ouro | 1633 | 70.4 x 54 cm | Musée du Louvre | White, Buvelot y 1999, vol. II - A 72. |  |
| Autorretrato (1633) | c. 1633 | 56 x 47.1 cm | Gemäldegalerie, Berlin | Autoria debatida: anteriormente atribuída a Govert Flinck, esta pintura pode ser de Rembrandt ou de seu ateliê. White, Buvelot y 1999, vol. - C 56. |  |
| Autorretrato com chapéu de veludo | 1634 | 58.3 x 47.4 cm | Gemäldegalerie, Berlin | Sobre madeira. White, Buvelot y 1999, vol. II - A 96. |  |
| Autorretrato com olhos escurecidos | 1634 | 71.1 x 56 cm | Coleção Privada Coleção de Leida | A Corpus of Rembrandt Paintings, vol. VI - 122. |  |
| Autorretrato com capacete (Rembrandt) | 1634 | 80.5 x 66 cm | Gemäldegalerie Alte Meister (Cassel) | White, Buvelot y 1999, A Corpus of Rembrandt Paintings - A 97 |  |
| Autorretrato usando um boné de penas brancas | 1635 | 90.5 x 71.8 cm | Buckland Abbey, Devon, Inglaterra | A atribuição tem sido debatida há muito tempo. É listado como sendo provavelmente do estúdio de Rembrandt. Ernst van de Wetering, que dirigiu este volume, no entanto, o reatribuiu a Rembrandt em 2013[100]. |  |
| O Porta-Estandarte | 1636 | 118.8 x 96.8 cm | Rijksmuseum, Amsterdã | A Corpus of Rembrandt Paintings, vol. III - A 120 | .jpeg) |
| Autorretrato com Abetouro | 1639 | 120.7x 88.3 cm | Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde | White, Buvelot y 1999, Nº 50. |  |
| Autorretrato com um chapéu contra um fundo arquitetônico | c. 1639 | 80 x 62 cm | Musée du Louvre | White, Buvelot y 1999, Nº 51 |  |
| Autorretrato aos 34 anos | 1640 | 102 x 80 cm | National Gallery, Londres | Rembrandt usa um terno que estava na moda um século antes. White, Buvelot y 1999, Nº 54 |  |
| Autorretrato (Rembrandt, 1641) | c. 1641 | 62.5 x 50 cm | Norton Simon Museum, Pasadena | Atribuição incerta White, Buvelot y 1999, Nº 56 |  |
| Autorretrato (Rembrandt, 1642) | 1642 | 69.9 x 58.4 cm | Royal Collection | White, Buvelot y 1999, Nº 57 | .jpg) |
| Autorretrato com boina e dois colares de ouro | c. 1642-1643 | 72.2 x 58.3 cm | Musée Thyssen-Bornemisza | Atribuição incerta. White, Buvelot y 1999, Nº 59 |  |
| Autorretrato com boina e casaco vermelho | c. 1645 | 68.5 x 56.5 cm | Staatliche Kunsthalle Karlsruhe | White, Buvelot y 1999, Nº 60 |  |
| Autorretrato (Rembrandt, Viena) | 1652 | 11.2 x 8.1 cm | Museu de História da Arte em Viena | White, Buvelot y 1999, Nº 65 |  |
| Autorretrato com Boina Preta e Corrente de Ouro | 1654 | 72 x 58.5 cm | Gemäldegalerie Alte Meister (Cassel) | Atribuição incerta. White, Buvelot y 1999, Nº 66 | .jpg) |
| Autorretrato (Rembrandt, 1655) | 1655 | 66 x 53 cm | Museu de História da Arte em Viena | Atribuição incerta White, Buvelot y 1999, Nº 67 ; (atribuído ao atelier de Rembrandt) |  |
| Autorretrato | c. 1655 | 69 x 59 cm | Galleria degli Uffizi, Florença | Atribuição incerta. White, Buvelot y 1999, Nº 68 |  |
| Autorretrato | c. 1655 | 48.9 x 40.2 cm | Museu de História da Arte em Viena | White, Buvelot y 1999, Nº 69 |  |
| Autorretrato | 1658 | 133.7 x 103.8 cm | The Frick Collection, Nova York | White, Buvelot y 1999, Nº 70 |  |
| Autorretrato com boina e gola reta (Rembrandt, Washington) | 1659 | 84.5 x 66 cm | Galeria Nacional de Arte, Washington | White, Buvelot y 1999, Nº 73 |  |
| Autorretrato com boina e gola reta (Rembrandt, Edimburgo) | c. 1659 | 52.7 x 42.7 cm | Galeria Nacional da Escócia, Edimburgo | White, Buvelot y 1999, Nº 74 |  |
| Autorretrato com boina, inacabado | c. 1659 | 30.7 x 24.3 cm | Musée Granet, Aix-en-Provence | White, Buvelot y 1999, Nº 75 |  |
| Autorretrato com boina | c. 1659 | 68 x 56.5 cm | Staatsgalerie Stuttgart | Atribuído a Rembrandt. White, Buvelot y 1999, Nº 76. |  |
| Autorretrato no cavalete (Rembrandt, 1660) | 1660 | 110.9 x 90.6 cm | Musée du Louvre | White, Buvelot y 1999, Nº 79 |  |
| Autorretrato (Rembrandt, 1660) | 1660 | 80.3 x 67.3 cm | Metropolitan Museum of Art, Nova York | White, Buvelot y 1999, Nº 80 |  |
| Autorretrato como Apóstolo Paulo (Rembrandt) | 1661 | 93.2 x 79.1 cm | Rijksmuseum Amsterdam | White, Buvelot y 1999, Nº 81 |  |
| Autorretrato como Zeuxis (Rembrandt) | c. 1662 | 82.5 x 65 cm | Wallraf-Richartz Museum | White, Buvelot y 1999, Nº 82 |  |
| Autorretrato com Dois Círculos (Rembrandt) | c. 1665-1669 | 114.3 x 94 cm | Kenwood House, Londres | White, Buvelot y 1999, Nº 83 | .jpg) |
| Autorretrato aos 63 anos (Rembrandt) | 1669 | 86 x 70.5 cm | National Gallery, Londres | Datado do ano da morte de Rembrandt, embora ele pareça mais velho em outros retratos. White, Buvelot y 1999, Nº 84 |  |
| Autorretrato com Corrente e Pingente | c. 1669 | 71 x 54 cm | Galleria degli Uffizi | White, Buvelot y 1999, Nº 85 |  |
| Autorretrato | 1669 | 65.4 x 60.2 cm | Mauritshuis | White, Buvelot y 1999, Nº 86 | .jpg) |
| Título | Data | Dimensão | Estado | Conservação | Notação Bartsch | Imagem |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Rembrandt com boné e vestido forrado de pele[101] | entre 1625 e 1631 | 60 x 57 mm | 2 (água-forte)[102] | Rijksmuseum, Amsterdã | B. 14 Rejeitado por Coppier[103]; não mencionado por Wetering; mas atribuído a Rembrandt por Erik Hinterding[104]. |
 |
| Pequeno autorretrato | entre 1627 e 1628 | 43 x 40 mm | 3 (água-forte) | Rijksmuseum | B. 5 White, Buvelot y 1999, Nº 2 |
 |
| Autorretrato com nariz achatado | c. 1628 | 71 x 58 mm | 1 (água-forte, desenho a caneta e tinta marrom) | Rijksmuseum | B. 4 White, Buvelot y 1999, Nº 3. |
 |
| Autorretrato inclinado para a frente | c. 1628 | 65 x 52 mm | 1 (água-forte) | Rijksmuseum | B. 9 White, Buvelot y 1999, Nº 4 |
 |
| Rembrandt com cabelos cacheados | c. 1628-1629 | 90 x 72 mm | 1 (água-forte) | British Museum | B. 27 White, Buvelot y 1999, Nº 6. |
 |
| Rembrandt com cabelos crespos[101] | entre 1628 e 1631 | 50 x 43 mm | 3[105] | Rijksmuseum | B. 25 Rejeitado por Coppier[103], não mencionado por Wetering; mas atribuído a Rembrandt por Erik Hinterding[106]. |
 |
| Autorretrato com boné alto, em oval | c. 1629 | 90 x 54 mm | 1 (água-forte) | Rijksmuseum | B. 12 White, Buvelot y 1999, Nº 9. |
 |
| Autorretrato com testa desnuda | 1629 | 174 x 155 mm | 1 (água-forte) | Rijksmuseum | B. 338 White, Buvelot y 1999, Nº 11. |
 |
| Rembrandt com cabelos crespos | c. 1629 | 56 x 49 mm | 2 (água-forte) | Rijksmuseum | B. 1 White, Buvelot y 1999, Nº 15. |
 |
| Autorretrato com boné de pele e vestido leve | 1630 | 62 x 52 mm | 4 (água-forte) | Rijksmuseum, British Museum | B. 24 White, Buvelot y 1999, Nº 19. |
 |
| Rembrandt com olhos desgrenhados ou Autorretrato de olhos arregalados |
1630 | 51 x 46 mm | 1 (água-forte e burin) | Rijsksmuseum, British Museum, Museu Nacional de Belas-Artes da Suécia | B. 320 White, Buvelot y 1999, Nº 20. |
 |
| Autorretrato com um olhar irritado | 1630 | 72 x 60 mm | 3 (água-forte) | Rijksmuseum, British Museum | B. 10 White, Buvelot y 1999, Nº 21. |
 |
| Autorretrato, rindo | 1630 | 48 x 43 mm | 6 (água-forte) | Rijksmuseum, British Museum | B. 316 White, Buvelot y 1999, Nº 22. |
 |
| Autorretrato de boca aberta | 1630 | 73 62 mm | 3 (gravura e desenho a caneta e tinta marrom) | Rijksmuseum, British Museum | B. 13 White, Buvelot y 1999, Nº 23. |
 |
| Autorretrato como mendigo | 1630 | 116 x 70 mm | 1 (água-forte) | Rijksmuseum, British Museum | B. 174 White, Buvelot y 1999, Nº 24. |
 |
| Rembrandt com boné forrado de pele e um casaco preto[101] | c. 1630 | 66 x 60 mm | 4 (água-forte)[101] | Rijksmuseum | B. 6 Rejeitado por Coppier[103], não mencionado por Wetering; mas atribuído a Rembrandt por Erik Hinterding[107]. |
 |
| Autorretrato com casaco | c. 1630-1631 | 64 x 54 mm | 5 (água-forte e ponto seco) | Rijksmuseum, British Museum | B. 15 White, Buvelot y 1999, Nº 25. |
 |
| Rembrandt com boné puxado para frente | c. 1631 | 50 x 42 mm | 6 (água-forte) | Rijksmuseum, British Museum | B. 319 White, Buvelot y 1999, Nº 27. |
 |
| Rembrandt com boné de pele e vestido escuro | 1631 | 63 x 57 mm | 1 (água-forte) | Rijksmuseum, British Museum | B. 16 White, Buvelot y 1999, Nº 28. |
 |
| Autorretrato com cabelo despenteado | c. 1631 | 64 x 60 mm | 6 (água-forte) | Rijksmuseum, British Museum | B. 8 White, Buvelot y 1999, Nº 30. |
 |
| Folha de modelo com autorretrato | c. 1632 | 101 x 113 mm | 2 (água-forte) | Rijksmuseum | B. 363 White, Buvelot y 1999, Nº 31. |
 |
| Autorretrato com Chapéu e Mão no Quadril | entre 1631 e 1633 | 148 x 131 mm | 11 (gravura e ponto seco e desenho a caneta e tinta marrom) | Rijksmuseum, British Museum | B. 7 White, Buvelot y 1999, Nº 32 |
|
| Autorretrato com boina" ou "Rembrandt com lenço no pescoço[101] | 1633 | 132 103 mm | 2 (água-forte) | Rijksmuseum, British Museum | B. 17 White, Buvelot y 1999, Nº 38. |
 |
| Autorretrato como um príncipe oriental com kriss | 1634 | 124 x 102 mm | 2 (água-forte) | Rijksmuseum, British Museum | B. 18 White, Buvelot y 1999, Nº 41. |
 |
| Autorretrato Oriental | 1634 | 197 x 162 mm | 3 (água-forte) | Rijksmuseum, British Museum | B. 23 White, Buvelot y 1999, Nº 42. |
 |
| ¨Autorretrato com boina" ou "Rembrandt com três bigodes¨ | c. 1635 | 49 x 44 mm | 1 (água-forte) | Rijksmuseum, British Museum | B. 2 White, Buvelot y 1999, Nº 44. |
 |
| Autorretrato com Saskia | 1636 | 104 x 95 mm | 3 (água-forte) | Rijksmuseum, British Museum | B. 19 White, Buvelot y 1999, Nº 46. |
 |
| Autorretrato no traje do século XVI ou Rembrandt com uma boina adornada com uma pena | 1638 | 134 x 103 mm | 1 (água-forte, ponta seca) | Rijksmuseum, British Museum | B. 20 White, Buvelot y 1999, Nº 49 |
 |
| Autorretrato encostado a uma parede de pedra | 1639 | 206 x 164 mm | 2 (Gravura, ponto seco e giz preto) | Rijksmuseum, British Museum | B. 21 White, Buvelot y 1999, Nº 53. |
 |
| Autorretrato com boina | c. 1642 | 93 x 62 mm | 1 (água-forte) | Rijksmuseum, British Museum | B. 26 White, Buvelot y 1999, Nº 58. |
 |
| Folha de modelo com autorretrato | c. 1645 | 78 x 69 mm | 1 (água-forte) | Rijksmuseum, British Museum | B. 372 White, Buvelot y 1999, Nº 61. |
 |
| Autorretrato na janela, desenho em uma placa | 1648 | 160 x 130 mm | 5 (água-forte e ponta seca) | Rijksmuseum, British Museum | B. 22 White, Buvelot y 1999, Nº 62. |
 |
| Folha de modelo com autorretrato | c. 1651 | 111 x 92 mm | 1 (água-forte) | Rijksmuseum, British Museum | B. 370 White, Buvelot y 1999, Nº 64. |
 |
| Autorretrato, desenho em uma placa | c. 1658 | 117 x 63 mm | 1 (água-forte) | Petit Palais | S. 379 White, Buvelot y 1999, Nº 72. |
 |
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