Loading AI tools
obraz (aut. Francisco Goya) Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Kuchnia czarownic[1] (hiszp. La cocina de las brujas lub Berganza y Cañizares) – obraz hiszpańskiego malarza Francisca Goi znajdujący się w prywatnej kolekcji w Meksyku. Należy do cyklu sześciu obrazów gabinetowych o wymiarach ok. 43 × 30 cm, których tematem są czary. Obrazy nie tworzą razem jednej historii, nie mają też wspólnego znaczenia, dlatego właściwe jest interpretować każdy z osobna. Cała seria była własnością książąt Osuny i zdobiła ich letnią rezydencję Alameda de Osuna. Oprócz Kuchni czarownic do serii należą: Sabat czarownic (lub Wielki kozioł), Lot czarowników, Urok, Lampa diabła oraz Kamienny gość. Cztery obrazy znajdują się w różnych kolekcjach publicznych, jeden w kolekcji prywatnej, a ostatni jest uznawany za zaginiony.
W początkach swojej kariery w Madrycie Goya pracował głównie dla Królewskiej Manufaktury Tapiserii, jednocześnie poszerzając swoją prywatną klientelę wśród stołecznej arystokracji i burżuazji. Ważnymi mecenasami malarza zostali książęta Osuny: Pedro Téllez-Girón i jego żona María Josefa Pimentel. Należeli do intelektualnych elit i czołowych przedstawicieli hiszpańskiego oświecenia. Wspólnie organizowali wieczory dyskusyjne, na które zapraszano wybitnych ilustrados. Aktywnie wspierali kulturę; zgromadzili pokaźną bibliotekę, a w swojej rezydencji organizowali przedstawienia teatralne. Roztaczali mecenat nad naukowcami i artystami epoki, do których oprócz Goi należał m.in. Leandro Fernández de Moratín[2]. W latach 1785–1817 Goya namalował dla nich około 30 dzieł – portrety patronów i ich dzieci, sceny religijne i obrazy gabinetowe. Nabyli także pierwsze edycje rycin z serii Kaprysy. Po śmierci księcia w 1807 malarz kontynuował pracę dla księżnej, m.in. portretując ich dorosłe córki i synów[3].
W 1783 książę Osuny nabył tereny i budynki w położonej na północny wschód od Madrytu miejscowości La Alameda, gdzie zamożne rodziny spędzały lato, odpoczywając od miejskiego gwaru. Liczne projekty rozwojowe, zlecone i wdrażane przez księcia, przekształciły miejscowość, która wkrótce zmieniła nazwę na La Alameda de Osuna. W 1792 w posiadłości książąt funkcjonował już pałac, a z inicjatywy księżnej powstały także ogrody nazywane El Capricho[4]. Książę Osuny nabył od Goi cykl sześciu obrazów o niewielkich rozmiarach, do dekoracji nowego pałacu. Zachował się przesłany księciu rachunek z dnia 27 czerwca 1798 za „sześć dzieł o tematyce czarownic”, opiewający na sześć tysięcy reali de vellón[5][6].
Często przyjmuje się, że obrazy powstały na bezpośrednie zamówienie księżnej, nie ma na to jednak dowodu. Możliwe, że Goya przedstawił mecenasom gotowe dzieła, które odpowiadały ich gustom. Z tego powodu trudno stwierdzić, czy malarz wykonał je z myślą o konkretnym pałacowym pomieszczeniu, czy też ich lokalizacja została ustalona później. Wiadomo, że obrazy wisiały na pierwszym piętrze w przedpokoju prowadzącym do gabinetu księżnej, który nazywano gabinete de países[7]. Historyk sztuki Frank Irving Heckes uważał, że to pomieszczenie mieściło bibliotekę książąt, dlatego Goya intencjonalnie zawarł w kompozycjach motywy literackie[8]. María Isabel Pérez Hernández, która przeanalizowała inwentarz dóbr sporządzony w 1834 po śmierci księżnej, stwierdziła, że obrazy Goi znajdowały się wówczas w przedpokoju gabinetu de países, ale pozostałe meble i przedmioty z tego pomieszczenia nie wskazywały na to, by pełniło ono funkcję biblioteki. Dzieła Goi wraz z rycinami zostały do niej przeniesione dopiero około 1845[7].
Tematem dzieł były czarownice i gusła, będące ważnym elementem hiszpańskiego folkloru. Ludowa wiara w czary i demony była powszechna, a dochodzenia i kary inkwizycji dodatkowo ożywiały i legitymizowały przesądy. Ten popularny motyw pojawiał się w sztuce, literaturze i teatrze, często pod postacią satyry. Inspiracją dla Goi były m.in. sztuki teatralne Antonia de Zamory, które mógł oglądać w prywatnym teatrze książąt. Oświecona szlachta (tzw. ilustrados), do której należeli książęta Osuny, nie wierzyła w czary, jednak fascynował ich temat czarnoksięstwa, zjawisk nadprzyrodzonych[9][10] i związanej z nimi kultury plebejskiej[11]. W bibliotece książąt znajdowały się pozycje dotyczące magii (m.in. Malleus Maleficarum, Diabeł kulawy), na których posiadanie mieli specjalne pozwolenie Świętego Oficjum[7]. Matkę księżnej pasjonowała ezoteryka oraz powieści typu Wathek Williama Beckforda[5]. Wielu oświeconych przyjaciół Goi należało do masonerii[12]. Temat czarów miał podobny wpływ na Goyę, który deklarował niewiarę w czarownice[uwaga 1] i uważał się za sceptyka, ale bohaterami jego dzieł często były demony i postacie fantastyczne[9]. Nie wiadomo, czy księżna Osuny zasugerowała Goi tematykę obrazów, czy powstały one dzięki jego własnej inwencji[10]. Możliwe, że kiedy Goya pracował nad zleconym przez książęta Portretem generała José de Urrutii, miał okazję pokazać księżnej rysunki ze zbioru zatytułowanego „Sny”, w których podejmował temat czarów, aby ją zainspirować[13].
Obrazy zostały namalowane najprawdopodobniej w latach 1797–1798, nie później jednak, niż wskazuje na to data wystawienia rachunku (27 czerwca 1798). Istnieją liczne tematyczne i kompozycyjne podobieństwa do serii rycin Kaprysy, nad którą Goya pracował w tym samym czasie[14][15]. Kaprysy były satyrą na społeczeństwo hiszpańskie i krytyką fanatyzmu religijnego, inkwizycji i przesądów[16]. José Gudiol datował cykl Czary na lata 1794–1795, przypadające na okres rekonwalescencji malarza po ciężkiej chorobie przebytej na przełomie 1792 i 1793 roku, w wyniku której kompletnie stracił słuch[17]. Powoli wracając do pracy, Goya skupił się na malowaniu obrazów o niewielkich rozmiarach, wymagających mniej fizycznego wysiłku. Częściej malował także kompozycje dyktowane własną wyobraźnią, niepowielające istniejących wzorów i wolne od przyjętych ogólnie kanonów[14]. Według historyka sztuki Moralesa y Marína ta seria została przez Goyę wystawiona w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych św. Ferdynanda w 1799 jako „sześć dziwnych kaprysów”[18]. Książęta prawdopodobnie wypożyczyli Goi obrazy, być może aby wspomóc promocję Kaprysów, które ukazały się w tym samym roku[19].
To dzieło ma inny charakter niż pozostałe pięć obrazów z serii, brak tu konfliktu pomiędzy ludźmi i światem czarów[20]. W zamian Goya eksponuje świat, który łączy cechy zwierzęce i przypisywane człowiekowi w jednym bycie[21]. W kuchni znajdują się cztery postacie czarownic lub czarowników, których płeć trudno określić. Na ziemi leżą dymiące miska i dzban, butelka i dwie ludzkie czaszki. Nad nimi wiszą kości, czaszki i lampa oliwna, która oświetla scenę. Czarny kozioł dosiadający miotły wylatuje przez otwór kominowy nad paleniskiem. Czarownica, która na niego patrzy, ma głowę, ogon i jedną nogę psa. Ta, która zgarbiona przyklękła na podłodze i wkłada rękę do dzbana, ma twarz starej wiedźmy oraz jedną zwierzęcą nogę[20]. Te czarownice są w trakcie przeobrażania się w zwierzęta[22] dzięki magicznym maściom, którymi się smarują[23]. Trzecia postać ma głowę przypominającą czaszkę z ciemnymi, zapadniętymi oczodołami. Ostatnia, odwrócona od widza, oddaje mocz[20]. Według innej interpretacji te dwie postaci, które widać po lewej stronie kompozycji, zostały wyczarowane przez czarownicę i przekształcone w demony[24].
Historyk sztuki Frank Irving Heckes uważał, że obraz powinien nosić tytuł Berganza i Cañizares, ponieważ przedstawia postacie z Noweli przykładnych Miguela de Cervantesa pt. Oszukańczy ożenek i Rozmowa psów. Jest to jeden z najpopularniejszych przykładów motywu czarownic w literaturze hiszpańskiej. Obraz Goi ma przedstawiać scenę, w której czarownica Cañizares wyjaśnia psu o imieniu Berganza, jak wywołać demony i sporządzić magiczne maści do latania[8]. Zarówno dzieło Goi, jak i Cervantesa pokazuje, że wyobraźnia może zmienić to, jak postrzegamy rzeczywistość[24].
Ten obraz jest też najbardziej zbliżony stylem do serii rycin Kaprysy. Goya używa tam motywu przeobrażenia w zwierzęta jako satyry na zachowanie ludzi, np. w rycinie nr 67 Zaczekaj, otrzymasz namaszczenie[23]. Manuela Mena wskazuje także na podobieństwo kompozycji z XVII-wiecznym obrazem o podobnej tematyce z warsztatu Teniersa. Goya prawdopodobnie nie miał okazji zobaczyć tego konkretnego obrazu flamandzkiego malarza, ale możliwe, że widział podobną kompozycję i zainspirował się nią[25].
Według Folke Nordströma artysta nie zastosował typowej kompozycji na bazie trójkątów. Grupa postaci nie jest skupiona wokół jednej postaci czy przedmiotu, ale rozchodzi się na kilka kierunków: jedna postać wylatuje przez otwór kominowy, druga odwraca się plecami od pozostałych. Linie kompozycyjne są przerywane, a układ jest rozsiany, podobnie jak na obrazie Dom wariatów[20]. Sznur rozciąga się po przekątnej, równolegle do miotły lecącej w górę komina[23]. Inne źródło sugeruje, że podobnie jak na obrazie Urok kompozycja ma kształt heksagramu przypominającego pieczęć Salomona, magiczny znak używany w czarach, zarówno po to, by przywołać diabła, jak i rzucać urok na wroga[26].
Majątek książąt Osuny został w dużej części roztrwoniony przez ich spadkobierców, zwłaszcza XII księcia Osuny Mariana Télleza-Giróna. W 1896 w Madrycie odbyła się publiczna licytacja posiadłości i kolekcji dzieł sztuki należących do rodziny[27]. Obrazy z cyklu Czary trafiły wtedy do różnych właścicieli[24].
W 1933 meksykański polityk i kolekcjoner Alberto J. Pani 1878–1955 w czasie podróży służbowej po Europie nabył w Madrycie Kuchnię czarownic i przedstawiającą czarownice rycinę nr 68 Piękna mistrzyni z serii Kaprysy[28]. Kuchnia czarownic znajdowała się w jego prywatnej kolekcji w Meksyku[29]. W 1993 obraz pojawia się w katalogu wystawy w Muzeum Prado Goya: el capricho y la invención[19]. Niektóre źródła podają, że obecnie lokalizacja obrazu nie jest znana[7] lub znajduje się w nieznanej kolekcji prywatnej[24].
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.