Loading AI tools
obraz Francisca Goi Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Kamienny gość[1] (hiszp. Don Juan y la estatua del Comendador lub El burlador de Sevilla) – obraz hiszpańskiego malarza Francisca Goi. Należy do cyklu sześciu obrazów gabinetowych o wymiarach ok. 43 × 30 cm, których tematem są czary. Obrazy nie tworzą razem jednej historii, nie mają też wspólnego znaczenia, dlatego właściwie interpretowane są każdy z osobna. Cała seria była własnością książąt Osuny i zdobiła ich letnią rezydencję Alameda de Osuna. Oprócz Kamiennego gościa do serii należą: Sabat czarownic (lub Wielki kozioł), Lot czarowników, Urok, Lampa diabła oraz Kuchnia czarownic. Cztery obrazy znajdują się w różnych kolekcjach publicznych, jeden w kolekcji prywatnej, a Kamienny gość jest uznawany za zaginiony.
W początkach swojej kariery w Madrycie Goya pracował głównie dla Królewskiej Manufaktury Tapiserii, jednocześnie poszerzając swoją prywatną klientelę rekrutującą się spośród stołecznej arystokracji i burżuazji. Ważnymi mecenasami malarza zostali książęta Osuny Pedro Téllez-Girón i jego żona María Josefa Pimentel. Należeli do intelektualnych elit i czołowych przedstawicieli hiszpańskiego oświecenia. Wspólnie organizowali wieczory dyskusyjne, na które zapraszano wybitnych ilustrados. Aktywnie wspierali kulturę; zgromadzili pokaźną bibliotekę, a w swojej rezydencji organizowali przedstawienia teatralne. Roztaczali mecenat nad naukowcami i artystami epoki, do których oprócz Goi należał m.in. Leandro Fernández de Moratín[2]. W latach 1785–1817 Goya namalował dla nich około 30 dzieł – portrety patronów i ich dzieci, sceny religijne i obrazy gabinetowe. Nabyli także pierwsze edycje rycin z serii Kaprysy. Po śmierci księcia w 1807 malarz kontynuował pracę dla księżnej, m.in. portretując ich dorosłe córki i synów[3].
W 1783 książę Osuny nabył tereny i budynki w położonej na północny wschód od Madrytu miejscowości La Alameda, gdzie zamożne rodziny spędzały lato, odpoczywając od miejskiego gwaru. Liczne projekty rozwojowe, zlecone i wdrażane przez księcia, przekształciły miejscowość, która wkrótce zmieniła nazwę na La Alameda de Osuna. W 1792 w posiadłości książąt funkcjonował już pałac, a z inicjatywy księżnej powstały także ogrody nazywane El Capricho[4]. Książę Osuny nabył od Goi cykl sześciu obrazów o niewielkich rozmiarach, do dekoracji nowego pałacu. Zachował się przesłany księciu rachunek z dnia 27 czerwca 1798 za „sześć dzieł o tematyce czarownic”, opiewający na sześć tysięcy reali de vellón[5][6].
Często przyjmuje się, że obrazy powstały na bezpośrednie zamówienie księżnej, nie ma na to jednak dowodu. Możliwe, że Goya przedstawił mecenasom gotowe dzieła, które odpowiadały ich gustom. Z tego powodu trudno stwierdzić, czy malarz wykonał je z myślą o konkretnym pałacowym pomieszczeniu, czy też ich lokalizacja została ustalona później. Wiadomo, że obrazy wisiały na pierwszym piętrze w przedpokoju prowadzącym do gabinetu księżnej, który nazywano gabinete de países[7]. Historyk sztuki Frank Irving Heckes uważał, że to pomieszczenie mieściło bibliotekę książąt, dlatego Goya intencjonalnie zawarł w kompozycjach motywy literackie[8]. María Isabel Pérez Hernández, która przeanalizowała inwentarz dóbr sporządzony w 1834 po śmierci księżnej, stwierdziła, że obrazy Goi znajdowały się wówczas w przedpokoju gabinetu de países, ale pozostałe meble i przedmioty z tego pomieszczenia nie wskazywały na to, by pełniło ono funkcję biblioteki. Dzieła Goi wraz z rycinami zostały do niej przeniesione dopiero około 1845[7].
Tematem dzieł były czarownice i gusła, będące ważnym elementem hiszpańskiego folkloru. Ludowa wiara w czary i demony była powszechna, a dochodzenia i kary inkwizycji dodatkowo ożywiały i legitymizowały przesądy. Ten popularny motyw pojawiał się w sztuce, literaturze i teatrze, często pod postacią satyry. Inspiracją dla Goi były m.in. sztuki teatralne Antonia de Zamory, które mógł oglądać w prywatnym teatrze książąt. Oświecona szlachta (tzw. ilustrados), do której należeli książęta Osuny, nie wierzyła w czary, jednak fascynował ich temat czarnoksięstwa, zjawisk nadprzyrodzonych[9][10] i związanej z nimi kultury plebejskiej[11]. W bibliotece książąt znajdowały się pozycje dotyczące magii (m.in. Malleus Maleficarum, Diabeł kulawy), na których posiadanie mieli specjalne pozwolenie Świętego Oficjum[7]. Matkę księżnej pasjonowała ezoteryka oraz powieści typu Wathek Williama Beckforda[5]. Wielu oświeconych przyjaciół Goi należało do masonerii[12]. Temat czarów miał podobny wpływ na Goyę, który deklarował niewiarę w czarownice[uwaga 1] i uważał się za sceptyka, ale bohaterami jego dzieł często były demony i postacie fantastyczne[9]. Nie wiadomo, czy księżna Osuny zasugerowała Goi tematykę obrazów, czy powstały one dzięki jego własnej inwencji[10]. Możliwe, że kiedy Goya pracował nad zleconym przez książęta Portretem generała José de Urrutii, miał okazję pokazać księżnej rysunki ze zbioru zatytułowanego „Sny”, w których podejmował temat czarów, aby ją zainspirować[13].
Obrazy zostały namalowane najprawdopodobniej w latach 1797–1798, nie później jednak, niż wskazuje na to data wystawienia rachunku (27 czerwca 1798). Istnieją liczne tematyczne i kompozycyjne podobieństwa do serii rycin Kaprysy, nad którą Goya pracował w tym samym czasie[14][15]. Kaprysy były satyrą na społeczeństwo hiszpańskie i krytyką fanatyzmu religijnego, inkwizycji i przesądów[16]. José Gudiol datował cykl Czary na lata 1794–1795, przypadające na okres rekonwalescencji malarza po ciężkiej chorobie przebytej na przełomie 1792 i 1793 roku, w wyniku której kompletnie stracił słuch[17]. Powoli wracając do pracy, Goya skupił się na malowaniu obrazów o niewielkich rozmiarach, wymagających mniej fizycznego wysiłku. Częściej malował także kompozycje dyktowane własną wyobraźnią, niepowielające istniejących wzorów i wolne od przyjętych ogólnie kanonów[14]. Według historyka sztuki Moralesa y Marína ta seria została przez Goyę wystawiona w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych św. Ferdynanda w 1799 jako „sześć dziwnych kaprysów”[18]. Książęta prawdopodobnie wypożyczyli Goi obrazy, być może aby wspomóc promocję Kaprysów, które ukazały się w tym samym roku[19].
Goya sięga do twórczości Antonia de Zamory (1660–1727) – hiszpańskiego poety i dramaturga, którego dzieła były wciąż popularne za życia malarza i zyskały szczególne uznanie w XIX wieku. W swoich dziełach Zamora podtrzymywał hiszpańską tradycję, nie ulegał wpływowi ówczesnej mody na literaturę francuską i komedię charakterów. Goya szukał inspiracji w motywach typowo hiszpańskich, mając do wyboru inne, znacznie popularniejsze dzieła[20]. Obraz przedstawia scenę z III aktu komedii Zamory będącej nową wersją dzieła Zwodziciel z Sewilli i kamienny gość[uwaga 2] Tirsa de Moliny, opowiadającej legendę Don Juana. Sztuka Zamory odniosła sukces i w latach 1784–1804 w Madrycie była wystawiana rokrocznie. Leandro Moratín, który znał tę wersję legendy, mógł ją polecić Goi jako temat do obrazu. Możliwe też, że lubiący teatr Goya widział sztukę i sam wybrał tę scenę[21].
Bohater komedii, Don Juan, zabija komandora Gonzala de Ulloa, a następnie rzuca wyzwanie jego posągowi, zapraszając go na kolację w swoim domu. Posąg odpowiada Don Juanowi zaproszeniem do panteonu rodziny Ulloa: miejsca, w którym rozgrywa się scena przedstawiona na obrazie. W głębi kompozycji Goya namalował łuk, który może nawiązywać do kaplicy rodziny Ulloa, a pod nim na końcu schodów pojawia się kamienna postać komandora[21]. Zjawa owinięta w całun jest skąpana w jasnym świetle, które pada także na ścianę ograniczająca przestrzeń sceniczną[22]. Na całunie widoczny jest krzyż św. Jakuba[23]. Zbliża się do siedzącego na krześle Don Juana[22], za którym wzrastają płomienie. Widziany z profilu bohater wydaje się napuszony, nieco spięty, z rękami opartymi na biodrach i mieczem u boku. Ma na sobie strój XVI-wiecznego rycerza i kapelusz z szerokim rondem i piórami. Wydaje się, że jeszcze nie zauważył obecności komandora – zmarłego, lecz wskrzeszonego antagonisty. Goya przedstawia chwilę wielkiego napięcia tuż przed dramatem, złowieszczy spokój poprzedzający burzę[22]. Don Juan, który nie żałuje swojego czynu, zostanie ukarany piekłem, symbolizowanym przez płomienie[21]. Zarówno relacja między postaciami, jak i beztroska postawa Don Juana przypominają prześmiewczy obraz Herkules i Omfale wykonany przez malarza około piętnastu lat wcześniej[24]. Według José Gudiola Kamienny gość jest przejawem preromatycznego stylu w twórczości Goi[6].
Postać Don Juana może być także portretem aktora z czasów Goi, główne role często grali Manuel García Parra[22] i Manuel de la Prada, specjalizujący się w komediach o temacie magii[25][18]. To dzieło najbardziej odbiega od tematyki całej serii. Nie odnosi się do kontrastu rzeczywistości z wyobraźnią ani krytyki przesądów, w zamian ukazuje konsekwencje grzechu. Frank Irving Heckes uważa, że ten obraz powstał jako ostatni i zamyka serię[21].
Majątek książąt Osuny został w dużej części roztrwoniony przez ich spadkobierców, zwłaszcza XII księcia Osuny Mariana Téllez-Girón. W 1896 w Madrycie odbyła się publiczna licytacja posiadłości i kolekcji dzieł sztuki należących do rodziny[26]. Obrazy z cyklu Czary trafiły do różnych właścicieli. Kamienny gość był wtedy widziany ostatni raz, obecnie jest uznawany za zaginiony[24]. Jest znany na podstawie fotografii wykonanej przez Jeana Laurenta[18].
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.