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L'Octoechos (dal greco ὀκτώηχος oktṑēkhos, gli "8 suoni") è il quadro teorico in cui sono descritte le otto forme di modalità. Inizialmente applicate alla musica bizantina, questo quadro è stato utilizzato per la descrizione del canto piano e più particolarmente del canto gregoriano.
Benché il canto piano sia chiaramente modale, la sua descrizione teorica è tuttora una questione aperta e dibattuta. È probabile che nel millennio in cui si è sviluppato il canto gregoriano, gli approcci modali hanno potuto evolvere, conducendo a pezzi di logica varia e a dei rimaneggiamenti per riformulare dei pezzi arcaici nel quadro dell'octoechos.
In quanto quadro di spiegazione, l'octoechos fa parte della tradizione del canto gregoriano: vi è stato condotto nel corso della riforma carolingia del canto piano. Pertanto questo quadro teorico si oppone alle modalità più semplici, fondate su poche corde madri (do, mi e talvolta re) che caratterizzano gli strati più antichi di tutti i repertori del canto piano.
Indipendentemente dalle controversie, l'octoechos permette di determinare la formula-tipo che deve accompagnare un dato pezzo.
Molti pezzi gregoriani possono venire completati con delle formule tipo: salmodia che completa le antifone, versetti del Gloria completano gli introiti o responsori prolissi, ecc. Queste formule tipo di accompagnamento sono classificati in otto modi principali e ciascun pezzo riceve il "numero" della formula tipo che lo accompagna. La relazione tra pezzi e modi di accompagnamento si appoggia su una classificazione formale (e piuttosto artificiale) dei pezzi, secondo
La finale dipende dal pezzo stesso, ma il tenore salmodico non vi è iscritto. Ciò che differenzia i modi pari da quelli dispari, per una stessa finale, è il carattere autentico o plagale del pezzo.
Questo tenore salmodico è normalmente situato alla terza oppure alla quinta dalla finale. I tre modi (terzo, quarto e ottavo) che salgono alla quarta e alla sesta, al posto della terza e della quinta degli altri modi, sono quelli della famiglia dell'esacordo, mentre le salmodie primitive fatte sul mi e sul si salgono rispettivamente al fa e al do.
Nel celebre testo sul Canto gregoriano di Willi Apel[1] leggiamo:
«La base tonale del canto gregoriano è costituita da un sistema di otto tonalità, note come modi ecclesiastici. Ciascuno di questi modi è un segmento, dell'ampiezza di un'ottava, della scala diatonica (Do maggiore), con una delle sue note avente funzione di tono principale, o tonica, comparabile alla nota do nella scala di Do maggiore. L'estensione di ottava è detta ambitus, il suono principale, finalis. Vi sono quattro finales, nell'ordine, re, mi, fa e sol. A ciascuna di esse fanno riferimento due modi che differiscono per il loro ambitus l'uno inizia con la finale e si estende fino all'ottava sopra, mentre l'altro inizia una quarta sotto la finale e si estende fino alla quinta sopra. I modi del primo tipo si chiamano autentici, quelli del secondo, plagali»[2].
Esistono due possibili terminologie per riferirsi a essi:
Oltre alle descrizioni matematiche, basate sul corretto susseguirsi degli intervalli di ogni modo, troviamo interpretazioni che si possono riferire agli ambiti simbolici, teologici ed etici. Abbiamo, così, quelle che i musicologi definiscono Simbologia modale, Allegoria modale ed Etica modale.
Si tratta di una interpretazione che vede le sue radici nel mondo greco. «Secondo i teorici greci, le melodie composte su ciascuna di queste armonie erano contraddistinte da un carattere (ethos) particolare, con effetti propri dell'armonia stessa sulla volontà e sulla psiche»[3]. Nella tarda antichità, alle porte dell'Alto Medioevo latino, anche Boezio recepisce questa lettura etica della modalità e descrive la forza del “canto” come capace di calmare l'ira e di intervenire «sia sulle condizioni del corpo, sia su quelle dell'animo»[4].
La tradizionale definizione, presente anche in vari testi di storia della musica: primus: gravis, secundus: tristis, tertius: mysticus, quartus: harmonicus, quintus: laetus, sextus: devotus, septimus: angelicus, octavus: perfectus, è frequentemente attribuita di Guido d'Arezzo. Nel Micrologus dell'aretino, al quale spesso ci si appella per fondare la paternità di questo elenco, non troviamo questo elenco [5] ma è ben chiaro come «la diversità degli otto toni musicali fosse perfettamente adattabile alla diversità degli stati d'animo»[6]. La successione di diadi modo-ethos, invece, appare, così esposta, in un trattato didattico a noi più vicino, del XVIII secolo, scritto dall'abate Léonard Poisson e presentate come “qualità”: «Voici les qualités qu'ils leurs attribueès»[7].
Come lo studio J. Wolf[8] e quello più recente di C. Campesato[9] evidenziano, si trovano serie molto simili in vari trattati medievali e successivi: Guido d'Arezzo dove nel Prologus in antiphonarium[10]; Ermanno il Contratto[11]; John Cotton[12]; Jacques de Liège[13]; l'Ars Musice[14] del Codex Basiliensis che riporta la rota: Octo modi musice matris[15]; Adamo di Fulda[16], Jerzy Liban[17].
Gli otto modi ecclesiastici sono stati anche oggetto di letture simboliche. Questo approccio, tipico soprattutto dell'estetica medievale, può essere suddiviso in due sotto categorie: una legata alla simbologia iconografica e una alla simbologia delle dottrine teologiche collegate all'aritmologica e cosmologica.
Nell'iconografia plastica medievale collegata alla modalità, assistiamo a un caso, quasi unico, proprio nei capitelli antichi di Cluny[18]. In questo centro culturale di significativa importanza per l'Alto Medioevo possiamo constatare un'attenzione particolare al simbolismo dei modi sia negli otto noti capitelli, sia in un crittogramma manoscritto rimasto [a lungo] inedito[19].
Circa i capitelli possiamo notare una associazione modo-iconografia-descrizione (le descrizioni dal quinto all'ottavo modo sono mancanti) che si potrebbe riassumere così:
Modo | Descrizione[20] | Iconografia[21] |
---|---|---|
I | Hic tonus orditur modulamina musica primus [Sal 31,4-6; Rm 14,17]. | Il primo modo assume le sembianze di un giovane, seduto e con in mano uno strumento a corde mentre sembra studiare |
II | Subsequor ptongus numero vel lege secundus [Lv 19,18] | Il secondo modo è rappresentato da una donna in piedi e con cembali in mano. La donna è "seconda" all'uomo come i modi plagali a quelli autentici. |
III | Tertius impingit Christumque resurgere pingit. | Il terzo modo [...]: qui un uomo seduto pizzica le corde di una lira, strumento assimilato da Sant'Agostino a Cristo disteso sulla croce. |
IV | Succedit quartus simulans in carmine planctus. | Il quarto che è suggerito da un uomo piegato sotto il peso di un tintinnabulum funerario, un bastone con campane. |
V | Ostendit quintus quam sit quisquis tumet imus [Is 25,11; 5,15; 2,11; Sir 10,7-17]. | |
VI | Si cupis affectum pietatis respice sextum. | |
VII | Insinuat flatum cum donis septimus almum. | |
VIII | Octavus sanctos omnes docet esse beato |
Il Crittogramma modale[22], sempre di Cluny ma oggi conservato alla Biblioteca Nazionale di Parigi, costituisce un ulteriore unicum. Si tratta di una rappresentazione dei modi che non ha una facile interpretazione e che potrebbe rimandare ad aspetti esoterici. Forse si tratta di una lettura simbolico-circolare che legge nei modi gregoriani un percorso dalla morte alla Risurrezione.
Entrambe queste letture simbolico-iconografiche della modalità, secondo gli sudi della Meyer, sembrano rimandare a percorsi iniziatici-battesimali[23].
Come il greorianista Campesato evidenzia: «le teorie classiche che in Boezio[24] vedono ciascun Pianeta rappresentare una “corda” vengono riprese e rielaborate al punto che teorici musicali del XV-XVI secolo, come il polacco Jerzy Liban[17] o lo spagnolo Ramus de Pareia[25], propongono l'associazione di ciascun modo a un pianeta»[26]:
Tono | Pianeta |
---|---|
Primus | Sole |
Secundus | Luna |
Tertius | Marte |
Quartus | Mercurio |
Quintus | Giove |
Sextus | Venere |
Septimus | Saturno |
Octavus | il firmamento |
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