Peu de choses sont connues du tableau avant qu'il ne rejoigne la National Gallery de Londres.
En 1516, le tableau appartient à Marguerite d'Autriche. Un inventaire dressé cette année-là le décrit ainsi:
«Un grand tableau qu'on appelle Hernoul-le-Fin avec sa femme qui fut donné à Madame par Don Diégo, les armes sont en la couverture dudit tableau. Fact du peintre Johannes[1],[N 1].»
En 1524, un autre inventaire des possessions de Marguerite d'Autriche donne la description suivante:
«Un autre tableau fort exquis qui se clot à deux feuillets, où il y a peint un homme et une femme, étant debout, touchant la main l'un de l'autre, fait de la main de Johannes, les armes et devise de feu Don Diego est dit deux feuillets. Nommé le personnage: Arnoult fini[3].»
Le tableau passe ensuite aux mains de Marie de Hongrie, qui l'emporte en Espagne, où il figure dans un inventaire dressé en 1558[4].
Dans un livre sur les antiquités flamandes publié en 1568, Marcus van Vaernewyck affirme que le tableau aurait été acheté par Marie de Hongrie à un barbier de Bruges et le décrit comme un petit tableau d'un homme et d'une femme se tenant par la main et comme unis par la foi[5],[N 2].
En 1599, le voyageur allemand Jacob Cuelvis, visitant l'Alcázar royal de Madrid, y voit le tableau qu'il décrit ainsi:
«Une image qui représente un homme et une jeune femme unissant leurs mains comme s'ils étaient en train de se faire une promesse de mariage. Il y a beaucoup de choses écrites et aussi ceci: «Promittas facito, quid enim promittere laedit? Pollicitis dives quilibet esse potest»[7],[8].»
Il figure dans l'inventaire, en 1700, de la collection royale espagnole:
«Une peinture sur bois avec deux portes qui se ferment, un cadre en bois doré et des vers d'Ovide inscrits sur le cadre de la peinture, qu montre une femme allemande enceinte, vêtue de vert, serrant la main d'un jeune homme; ils semblent se marier de nuit, et les vers déclarent qu'ils se trompent l'un l'autre et les portes sont peintes en faux marbre[N 3]: prix, seize doublons[10].»
Durant les guerres napoléoniennes, le tableau disparaît d'Espagne et tombe entre les mains du lieutenant-colonel écossais James Hay, soit qu'il l'ait acheté, comme il le prétendra, en 1815 à Bruxelles, où il se remettait de blessures subies durant la bataille de Waterloo, soit, comme le supposent certains historiens d'art, qu'il l'ait obtenu comme butin de guerre lors de la bataille de Vitoria (1813), en Espagne, durant laquelle disparurent des œuvres d'art ayant appartenu à Joseph Bonaparte[11].
En 1815, Toussaint-Bernard Émeric-David semble connaître le tableau, puisqu'il évoque, parmi d'autres œuvres de Van Eyck, «un jeune homme et une jeune femme allant se marier»[12].
L'année suivante, le tableau est emporté par Hay en Grande Bretagne. Il est offert en consignation par l'entremise de Thomas Lawrence au prince régent George IV en 1816, étant alors décrit comme «un tableau dans un cadre doré — double portrait d'un homme et d'une femme joignant leurs mains — la femme habillée en vert — l'homme en noir avec un grand chapeau rond […] Par Jean van Eyck, l'inventeur de la peinture à l'huile»[13]. Le tableau est rendu en 1818, le prince régent ne souhaitant pas l'acquérir[14]. En 1841, à la faveur d'un intérêt accru pour les primitifs flamands, Hay prête le tableau à la National Gallery. Exposé sous le titre de «Portrait d'un gentilhomme et d'une dame», il donne lieu à des recensions détaillées et enthousiastes, tant du critique George Darley(en) dans l'Athenaeum[15] que dans le Blackwood's Magazine[16]. En 1842, la National Gallery, à l'instigation de Charles Lock Eastlake[17], achète le tableau pour 630 livres[18].
Le tableau représenterait Giovanni Arnolfini[19], riche marchand toscan établi à Bruges (portant un pourpoint noir et une huque de velours violet doublée de fourrure), et son épouse Giovanna Cenami (portant une robe bleue, une huve blanche, un surcot vert bordé de fourrure grise[20]), un petit chien aux pieds, car le sujet exact du tableau est un sujet de discussion pour les historiens de l'art. Selon Erwin Panofsky, il s'agirait du mariage des deux personnages, célébré en privé, et dont Van Eyck serait le témoin (l'autre témoin étant l'homme dans le miroir) et le peintre. La main gauche de la femme, posée sur un ventre rebondi, annoncerait qu'elle est déjà enceinte (hypothèse spéculative car la taille de sa robe correspond à la mode de l'époque[21]), ce qui expliquerait le mariage en secret. Le tableau serait un document juridique attestant de ce mariage, d'où la signature grandiloquente au-dessus du miroir (calligraphiée en mauvais latin, il est écrit «Johannes de Eyck fuit hic 1434»). Cependant, cette théorie est aujourd'hui assez controversée[22]. En effet, il fut établi en 1997 que les époux Arnolfini ne s'étaient mariés qu'en 1447 soit six ans après la mort de Van Eyck. Il n'en reste pas moins que cette peinture est considérée comme une des œuvres majeures de l'artiste. Il s'agit de l'un des plus anciens portraits non hagiographiques conservés. En outre, par son réalisme, la peinture livre de nombreux détails sur les conditions de vie matérielle de l'époque. Le tableau représente le couple en pied dans la chambre, l'homme tenant la main de la femme. La pose est hiératique et solennelle, ce qui se comprenait lorsque l'hypothèse du mariage avait cours; certaines critiques y ont plutôt vu une marque d'ironie de la part du peintre.
Spécificités matérielles
Ce portrait est une peinture à l'huile sur panneau de bois de chêne. La peinture à l’huile utilise des pigments naturels, minéraux ou végétaux réduits en poudre, comme colorants, de l’huile de lin ou de l'huile d'œillette comme liant, de l'essence de térébenthine comme solvant ainsi que diverses autres résines naturelles assurant la pérennité du tableau[23]. Les avantages de la peinture à l’huile sont la souplesse et la résistance.
Les frères van Eyck utilisèrent la technique associant des résines transparentes, durables et souples, à l'huile. Jan démontre ici toute sa richesse, appliquant de grandes surfaces de couleurs vives, notamment les tentures et le dessus de lit ou le manteau vert de l’épouse. L’huile présente plusieurs avantages sur les techniques à l’eau comme la tempera utilisées jusque-là par les peintres. Transparente, elle permet un meilleur rendu de la profondeur et de la lumière; plus consistante, elle permet une finition plus minutieuse; séchant plus lentement, elle peut se travailler de façon plus méticuleuse.
La souplesse de la couche picturale autorisera par la suite le montage sur châssis (et non plus sur panneau) et donc des formats plus grands.
Iconographie
Détail du Johannes de eyck fuit hic. 1434.
Une foule de formes symboliques entourent le couple. En voici quelques-unes et quelques interprétations possibles:
des cerises de l'arbre à l'extérieur et des oranges placées sur la table basse et sur l'appui de fenêtre: outre le fait que les oranges sont des produits exotiques de luxe soulignant la prospérité économique du commanditaire, ces fruits rappellent l'innocence d'avant le péché originel. Les cerises et les cives de verre soufflé symbolisent le paradis, les oranges (appelées en flamand sinaasappel, littéralement «pomme de Chine») symbolisant la pomme d'Adam[24];
le lustre porte une bougie allumée: au-dessus du couple, elle se pose en flamme nuptiale;
le lit conjugal aux tentures d'un rouge vif: l'acte physique d'amour pour l'union parfaite de l'homme et de la femme (principe religieux);
les patins, sandales d'extérieur: les chaussures que l'on enlève dans les lieux sacrés;
le «miroir de sorcière» au centre de la composition est une clé permettant au peintre de dessiner l’entièreté de la scène et de la pièce en une seule vue, de créer une perspective complexe avec des lignes fuyantes courbes car c’est un miroir bombé, et de faire une référence directe au sujet car ce type de miroir est inventé très exactement à cette époque pour les commerçants et les banquiers afin qu’ils surveillent leurs boutiques.
De plus, lorsque l'on regarde attentivement le miroir, on peut remarquer que, dans le reflet, les époux ne se tiennent pas la main et que le chien (qui est un symbole de fidélité) a disparu. Cela pourrait signifier que le couple est en réalité infidèle; le reflet nous montrerait donc l'envers du décor.
Analyse stylistique
L’œuvre est le fidèle reflet des caractéristiques stylistiques des primitifs flamands, mais surtout illustre parfaitement le style de son auteur. On notera particulièrement:
la minutie: dans cette peinture à usage privé, qui permet une vision très rapprochée, les détails sont rendus avec une précision microscopique, permise par l’utilisation de la peinture à l’huile et de pinceaux spécialement adaptés. Par exemple, dans le miroir suspendu sur le mur du fond, dont le cadre est décoré de médaillons représentant la passion du Christ, toute la pièce, avec son mobilier, le couple des époux vus de dos et le peintre lui-même, se reflète à l’envers dans une mise en abyme qui a rendu le tableau célèbre. On y aperçoit également deux autres personnages qui n’apparaissent pas dans le premier plan du tableau et une vue de Bruges à travers la fenêtre. Les patins abandonnés au sol par Arnolfini ont la semelle et le talon maculés de boue fraîche, ce qui rappelle que l'homme appartient au monde terrestre mais aucune valeur symbolique ne semble leur avoir été affectée[25];
signature ou acte de témoin: si le tableau porte le nom du peintre (ce qui est encore rare pour l'époque) la phrase au centre du tableau «Johannes de eyck fuit hic» («Jan Van Eyck fut ici») sur le mur au-dessus du miroir, pose le peintre comme témoin et invité de l'événement («était là» plutôt que les «a fait»,«fecit», ou «a composé» traditionnels pinxit ou pingebat des signatures de peintre)[26],[27];
la richesse de la représentation des objets qui composent le décor: les Flamands s’enorgueillissaient du confort de leurs intérieurs, de leurs meubles et de leurs bibelots, et ils n’hésitaient pas à les faire figurer dans les tableaux, comme ici le chandelier, les meubles finement sculptés et décorés, les tissus etc. D’autres objets, dont la présence est plus problématique (comme les socques en bois), apparaissent également dans le tableau et c’est sur cela qu'Erwin Panofsky s’est appuyé pour élaborer sa thèse d’une cérémonie de mariage privée;
le réalisme: van Eyck souhaitait représenter la réalité le plus fidèlement possible, mais pour un spectateur moderne la scène paraît très artificielle en raison de la pose hiératique des personnages, y compris celle du chien. Aucun mouvement dans ce tableau dont les formes ont quelque chose de sculptural et dont l’atmosphère reste très théâtrale et dépourvue de spontanéité;
la perspective et de la lumière: elles caractérisent l’art de Van Eyck qui est un précurseur dans ce domaine. La lumière qui traverse la vitre modèle les formes avec délicatesse et crée la sensation d’espace; le cadre architectonique et le recours au miroir au fond de la pièce donnent l’illusion de la profondeur. Diego Velasquez saura s’en souvenir lorsqu’il peindra les Ménines.
Si la perspective de Van Eyck n'a pas la rigueur géométrique[28] des pratiques albertiennes qui apparaissent à la même époque en Italie[29], elle dit autre chose plus symbolique que naturaliste[30], ainsi plusieurs points de fuite coexistent dans la représentation spatiale: celle de la fenêtre aboutit sur le cœur de l'épouse, celle du lit sur le cœur de l'époux, celle du peintre et de l'observateur (et du reste du décor, planche, meuble…) sur le miroir, une démonstration en somme en épanorthose de l'affirmation des Florentins (et d'Alberti en particulier) qui se disent alors «inventeurs de la perspective»[31].
Il existe un portrait en buste de Giovanni Arnolfini peint en 1438 par van Eyck et conservé à la Gemäldegalerie de Berlin.
Giovanni, fils d'Arrigo Arnolfini, né à Lucques vers 1400, s’installa à Bruges vers 1421, les archives de Bruges contiennent la trace d’une grande vente de soie et chapeaux qu’il y effectua le . Vers 1423 il vendit au duc de Bourgogne une série de six tapisseries avec des scènes de Notre Dame pour un cadeau au pape. En 1431, il devint conseiller aulique de Philippe le Bon, puis chambellan et majordome de Charles le Téméraire. Il fut anobli en 1462. En 1446, il accorda un prêt au duc et celui-ci en contrepartie lui accorda la ferme des droits de douane sur les marchandises importées d’Angleterre par la suite renouvelée pour six années supplémentaires.
Il épousa Giovanna Cenami (morte en 1480[32]) d’une famille de banquiers de Lucques installée à Paris. Le tableau pourrait représenter les fiançailles ou le mariage et correspondre ainsi au principe du tableau de mariage.
Les Arnolfini habitaient à Paris, rue de la Verrerie, dans le quartier Saint-Jacques-la-Boucherie. Giovanni entretint des relations cordiales avec le Dauphin, futur Louis XI, qui s’assura la collaboration de Giovanni dès sa montée sur le trône. Louis XI nomma Giovanni conseiller et garde des finances de Normandie et accorda en 1465 la nationalité française à Giovanni, ce qui facilita les relations avec la République de Lucques, qui prêta d’importantes sommes au Roi. Il mourut le et fut enterré dans la chapelle des marchands lucquois à Bruges.
Sa femme et lui léguèrent tous leurs biens à Jean Cename, seigneur de Luzarches, leur neveu[33].
Une autre hypothèse est que le commanditaire est Giovanni di Nicolao Arnolfini, le cousin de Giovanni di Arigo Arnolfini. Homme endeuillé, il aurait fait réaliser le tableau en titre posthume à sa femme, ce qui expliquerait les couleurs du deuil en noir et violet: grand chapeau noir, pourpoint noir, huque de velours violet bordée et doublée de martre zibeline, chausses noires, fines bottines noires, anneau d'or serti d'une pierre noire au second doigt[34]. Selon l'historienne de l'art Margaret Koster, de nombreux détails suggèrent que le tableau est bien un hommage funèbre de Giovanni di Nicolao Arnolfini à feu son épouse Costanza Trenta morte en couches: les dix médaillons autour du miroir représentant les scènes de la Passion, ceux illustrant la mort de Jésus étant tournés vers la femme[35]; l'unique chandelle, symbole de la vie, curieusement allumée en plein jour, alors que du côté de la femme, de fines coulures de cire figées sur le fût d'une des branches du chandelier attestent qu'une chandelle fut là; la patenôtre aux 29 perles translucides[36], accrochée au mur, évoquant la récitation du chapelet par le mari priant pour le salut de l'âme de son épouse; sur un montant du lit, le portrait de sainte Marguerite, patronne des femmes enceintes[37].
Par ailleurs, la pièce, les bougies, le lit et la fenêtre pourraient évoquer l'ambiance chaleureuse annonçant une future grossesse, cadre fréquent des scènes religieuses d’Annonciation[38].
Le même inventaire décrit un autre tableau de Van Eyck, également offert par Diego de Guevara[2], représentant «une jeune dame, accosutrée à la mode de Portugal, son habit rouge fouré de martre, tenant en sa main dextre ung rolet avec ung petit sainct Nicolas en hault, nommé: la belle portugaloise».
Cette description sera reprise et amplifiée par Carel van Mander en 1604, dans ses Vies des peintres illustres allemands et flamands qui non seulement répètera la légende du barbier, mais décrira le tableau sans l'avoir vu comme représentant «un homme et une femme s'offrant l'un à l'autre la main droite […] et mariés par Fides qui unit l'un à l'autre»[6].
Les «portes en faux marbre» sont les volets qui fermaient le tableau, à propos desquels Edwin Hall note que le qualificatif de faux marbre (jaspeado) évoque le traitement par Van Eyck des cadres de plusieurs autres tableaux et suggère que ces panneaux, tout comme le cadre sur lequel figuraient les vers d'Ovide, ont été conçus par Van Eyck lui-même[9].
André-Joseph-Ghislain Le Glay, Maximilien Ier, empereur d'Allemagne et Marguerite d'Autriche, sa fille, gouvernante des Pays-Bas, Jules Renouard, (lire en ligne), p.98
«Inventaire des tableaux, livres, joyaux et meubles de Marguerite d'Autriche, fille de Marie de Bourgogne et de Maximilien, empereur d'Allemagne», Revue archéologique, , p.57 (lire en ligne)
«Promettez, promettez, cela ne coûte rien; tout le monde est riche en promesses.» Vers 443 et 444 de L'Art d'aimer d'Ovide. Traduction de M. Nisard (1838).
Ce titre a été attribué au tableau depuis 1857 selon l'interprétation conjointe de Joseph Archer Crowe et Giovanni Battista Cavalcaselle. De nombreuses interprétations divergentes ont été émises depuis. En 2016 Jean-Philippe Postel a ainsi évoqué 12 interprétations divergentes avant de présenter la sienne (L'affaire Arnolfini: enquête sur un tableau de Van Eyck, Actes Sud, (ISBN978-2-330-06091-6)).
Dans la période médiévale, cette fourrure était souvent utilisée pour représenter la sexualité féminine. Certains historiens supposent qu'il s'agit de la fourrure d'écureuil, et plus précisément sa partie ventrale, soulignant le luxe de la famille dont une grande partie se traduit dans les vêtements.
Langlais, Xavier de, (1906-1975), La technique de la peinture à l'huile: histoire du procédé à l'huile, de Van Eyck à nos jours: éléments, recettes et manipulations: pratique du métier: suivie d'une étude sur la peinture acrylique, Flammarion, (ISBN978-2-08-125821-1 et 2-08-125821-8, OCLC800485280)
Nella Arambasin, «Les Époux Arnolfini de Van Eyck, une écriture critique contemporaine», p.88 in Aspects de la critique: colloque des Universités de Birmingham et de Besançon
Elkins, John, On the Arnolfini Portrait and the Lucca Madonna: Did Jan van Eyck Have a Perspectival System?, The Art Bulletin, Vol. 73, No. 1, 1991, p.53–62
(en) Carola Hicks, Girl in a Green Gown: The History and Mystery of the Arnolfini Portrait, Chatto & Windus,
Jean Lejeune, «Jean et Marguerite Van Eyck et le roman des Arnolfini», Documents et mémoires, Commission communale de l'Histoire de l'Ancien Pays de Liège, t.XI, , p.101, 24 fig., compte-rendu de Francis Salet, «Le «roman» des Arnolfini», Bulletin Monumental, t.131, no2, , p.173-175 (lire en ligne)
Jean Lejeune, «À propos de Jean et Marguerite Van Eyck et du «Roman des Arnolfini»», Bulletin Monumental, t.134, no3, , p.239-244 (lire en ligne)
Philippe Minguet, «Appendice I: Le mariage des Arnolfini», dans L'Art dans l'histoire,
(en) Erwin Panofsky, «Jan Van Eyck's Arnolfini Portrait», The Burlington Magazine, vol.64, no372, (JSTOR865802)
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