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acteur et metteur en scène De Wikipédia, l'encyclopédie libre
Karl Kasimir Theodor Meierhold dit Vsevolod Emilievitch Meyerhold, né le 28 janvier 1874 ( dans le calendrier grégorien)[1] à Penza en Russie et mort le en prison à Moscou, est un dramaturge et metteur en scène russe. Il se convertit du luthéranisme à l'orthodoxie à l'âge de 21 ans, adhère à la révolution russe, est nommé en 1922 directeur du Théâtre de la Révolution. Il meurt victime des Grandes Purges.
Nom de naissance | Karl Kasimir Theodor Meierhold |
---|---|
Naissance |
28 janvier 1874 ( dans le calendrier grégorien) Penza |
Nationalité |
![]() |
Décès |
(à 65 ans) Moscou |
Profession | dramaturge, acteur |
Films notables | Le Portrait de Dorian Grey (film, 1915), Silnyi tchelovek (1917), L'Aigle blanc (film, 1928) |
Meyerhold était de famille allemande de la Volga russifiée : son père Émile possédait une usine à Penza et sa mère était née Alvina Danilovna van der Neese. Il étudie au 2e lycée classique de Penza[2].
Il commence sa carrière avant la Révolution de 1905, d'abord à Moscou, au Théâtre d'Art de Stanislavski, puis à Saint-Pétersbourg. Il met en scène des pièces de théâtre politiques dans des décors constructivistes.
Il met au point une méthode révolutionnaire d'entraînement de l'acteur à partir de la biomécanique. Il se distancie de la méthode psychologique de Stanislavski, en se focalisant sur une approche purement physique. En s'inspirant du théâtre japonais, de la danse, de la commedia dell'arte, et de la rythmique de Jaques-Dalcroze, il invente un jeu d'acteur totalement nouveau qui se veut une rupture totale avec le théâtre bourgeois. Après la Révolution, il met en scène les créations de Vladimir Maïakovski, Sergueï Tretiakov, Nikolaï Erdman, notamment.
Mais le rejet de la méthode de Stanislavski n'est qu'apparent. Les deux méthodes sont nées dans le même environnement, auprès d'hommes qui se sont connus et estimés. Chaque homme s'est laissé influencer par l'autre. Meyerhold a défendu l'approche de Stanislavski en disant qu'elle était complémentaire de la sienne, et Stanislavski a plusieurs fois déclaré son admiration pour les mises en scène de Meyerhold, disant par exemple à propos de la mise en scène par Meyerhold du dernier acte du Mandat de Nikolaï Erdman : « Meyerhold a accompli dans cet acte ce dont j'ai rêvé. »[3]
Meyerhold met en avant ce qu'il appelle « la pensée fondamentale ». C'est elle que le spectacle porte au public. L'acteur n'est pas là pour incarner des personnages, mais il est là pour être l'avocat ou le procureur des personnages. Ainsi ces personnages mettent en relief cette pensée fondamentale. Le spectacle exprime au nom de quoi il parle, dans une affirmation d'ordre politique. Pour cela, la manière principale est la dynamique corporelle de l'acteur ou de l'actrice, d'où tout le travail de Meyerhold sur la biomécanique au théâtre. Le corps est vu comme un mécanisme vivant, qui fonctionne surtout par réflexes, mécanisme qui en reprenant les conventions du théâtre va construire et envoyer les moyens expressifs de son corps. On ne cherche pas à faire naturel, mais, par la reprise du formalisme du théâtre, sans aucun procédé d'illusion, construisant un monde théâtral formé de conventions objectives, par la connaissance de chaque actrice de son corps et de ses réflexes, par sa posture politique, par les spectateurs et spectatrices qui vivent l'expression donnée, le théâtre propose un monde reformé, retravaillé de façon créatrice[4].v
Comme le précise Béatrice Picon-Vallin dans un entretien au Monde des Livres[5] : « Pour Meyerhold, si le public change, le théâtre est transformé. Et il l'a vraiment trouvé, ce public. Jusqu'en 1926-1927, il y a énormément de spectateurs populaires dans son théâtre de Moscou. Quand le régime lui reprochera de ne pas être compris par les travailleurs, il ira jouer dans les bassins ouvriers, et il prouvera que le public est le sien. » Mais par provocation, Meyerhold peut aussi affirmer qu'un spectacle est réussi si le public le siffle. Adepte du choc esthétique, la critique du public n'est pas sa seule boussole.
Il fait une tournée à Paris en 1930 et, puis au lieu de suivre les directives du régime et de revenir à un théâtre classique mêlant mélo et socialisme, il monte des pièces d'avant-garde entre constructivisme et futurisme. Cela lui vaut les foudres de Staline et finit par lui coûter la vie. Quand, en 1938, Stanislavski apprend qu'il ne peut plus trouver du travail, il l'engage au Théâtre d'Art de Moscou, ce qui représente un immense acte de courage.
En 1939, il produit avec son ami de longue date Sergueï Prokofiev Semyon Kotko, un opéra dans lequel les Allemands sont représentés comme des barbares occupant l'Ukraine. Mais Staline signe le pacte de non-agression avec Hitler en août. En juin 1939, il est arrêté, torturé, contraint d' « avouer » sa culpabilité — on l'accuse de trotskysme et d'espionnage — et exécuté par le bourreau Vassili Blokhine, en secret, le . « Je meurs en communiste », a-t-il pourtant pu dire. Sa femme, Zinaïda Reich, peu de temps après, est assassinée par des policiers. Il n'est réhabilité qu'en 1955, mais seulement d'un strict point de vue juridique. La réhabilitation esthétique prendra beaucoup plus de temps. On ne saura la vérité sur sa mort qu'en 1988, par une confirmation officielle à sa famille.
Sa tombe se trouve au nouveau cimetière Donskoï à Moscou.
Il épouse en 1896 Olga Munt (1874-1940) dont il a trois filles :
Il se sépare de sa première épouse pour vivre à partir de 1922 avec Zinaïda Reich (1894-1939), première épouse de Serge Essénine.
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