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Río Mula | |
Administration | |
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Pays | ![]() |
Communauté autonome | Région de Murcie |
Nombre de communes | 4 |
Démographie | |
Population | 24 391 hab. (2005) |
Densité | 34 hab./km2 |
Géographie | |
Coordonnées | 38° 03′ nord, 1° 30′ ouest |
Superficie | 72 720 ha = 727,2 km2 |
Localisation | |
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Sources | |
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Le Maestrazgo ([maesˈtɾaðɣo] en castillan) ou Maestrat ([ maesˈtɾat] en valencien) est une région naturelle montagneuse qui est aussi une région historique, située à l'extrémité orientale du Système ibérique, en Espagne. Elle englobe la province de Castellón dans le nord de la Communauté valencienne, et certaines parties à l'est de la province de Teruel faisant partie de l'Aragon. La région est peu peuplée mais possède une flore et une faune très riches.
Les premiers signes de présence humaine remontent à l'ère Pléistocène, il y a 25 000 ans. Des peintures rupestres ont été découvertes dans de nombreux endroits et ont été classées par l'UNESCO comme faisant partie de l'Art rupestre du bassin méditerranéen de la péninsule Ibérique classé Patrimoine mondial[1].
Le territoire a été occupé successivement par les Ilercavons, une tribu des Ibères, les Romains et ensuite les Maures, mais l'identité de la région a été essentiellement forgée par la Reconquista lorsque la région était dominée par les ordres militaires.
Des traditions locales affirment qu'un groupe de Cathares, dirigé par le parfait Guillaume Bélibaste s'est échappé de Carcassonne et s'est réfugié dans le Maestrazgo, vivant en petite communauté près de Morella pendant une dizaine d'années, avant d'être trahi par un espion au service de l'Inquisition. Bélibaste a été emmené à Carcassonne et brûlé sur un bûcher[2].
Le nom de Maestrazgo est dérivé du mot maestre (signifiant maître) car ces territoires étaient historiquement sous la juridiction des grands maîtres des ordres militaires (les Templiers, les Hospitaliers de l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem et l'Ordre de Montesa [3].
En 1838, pendant les guerres carlistes, le district militaire de la Comandancia General del Maestrazgo a été créé par Ramón Cabrera[3]. Pendant la Guerre civile espagnole au XXe siècle, la région a été intensément disputée, surtout après la chute de Teruel. La Guérilla anti-franquiste de la Agrupación guerrillera de Levante y Aragón a résisté dans les montagnes du Maestrazgo jusqu'aux années 1950[4] [5] .
Après de nombreuses années de déclin, la région connaît une certaine revitalisation, aidée par le financement de l'Union européenne et du tourisme.
Les montagnes du Maestrazgo, comme la Serra de la Creu, Serra d'En Segures, Talaies d'Alcalà, Serra de la Vall d 'Àngel, Serra d'en Galceran, Serra d'Esparreguera, Serra de Sant Pere, Serra de Vallivana, Serra d'En Celler , Tossal de la Barbuda, Montegordo, les Montagnes Cervera, Serra del Turmell, Serra de l'Espadella, Moles de Xert et les Montagnes Benifassà, forment l'extrémité méditerranéenne du système ibérique. Le point culminant est le Penyagolosa avec une altitude de 1 831 m, situé à l'extrémité sud de la région. Au pied de la montagne se trouve une importante destination de pèlerinage de Sant Joan de Penyagolosa.[6]
Sing. | Plur. | Nom sing. | Nom plur. |
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-ç | -ces | Lo braç | Los braces |
-g | -ges | L'estug | Los estuges |
-s | -ses | Lo mes | Los meses |
-s | -sses | Lo peis | Los peisses |
-sc | -sques | Lo bòsc | Los bòsques |
-st | -stes | Es prèst | Son prèstes |
-tz | -ses | La vote | Las voses |
En 1972 a été créée la Mancomunidad Turística del Maestrazgo englobant 57 communes des provinces de Teruel et de Castellón.
Province | Comarques | Communes |
---|---|---|
Province de Castellón | Baix Maestrat, Alt Maestrat et Los Puertos de Morella | Albocácer, Atzeneta del Maestrat, Ares del Maestre, Benasal, Castellfort, Catí, Cinctorres, Culla, Forcall, Herbés, Puebla de Benifasar, Salsadella, Morella, Olocau del Rey, Palanques, Portell de Morella, San Mateo, Tírig, Todolella, Vallibona, Villafranca del Cid, Villahermosa del Río, Villores, Vistabella del Maestrazgo y Zorita del Maestrazgo. |
Province de Teruel | Maestrazgo, Bajo Aragón, Matarraña | Aguaviva, Alcañiz, Alcorisa, Beceite, Bordón, Calaceite, Cañada de Benatanduz, Cantavieja, Castellote, Cuevas de Cañart (ca), Cretas, Fortanete, Fuentespalda, Galve, La Cuba, La Fresneda, La Ginebrosa, La Iglesuela del Cid, La Portellada, Las Parras de Castellote, Lledó, Mas de las Matas, Mirambel, Miravete de la Sierra, Molinos, Monroyo, Mosqueruela, Peñarroya de Tastavins, Pitarque, Puertomingalvo, Ráfales, Tronchón, Valderrobres, Villarluengo y Villarroya de los Pinares. |
Le 22 février 2012, les instances dirigeantes de Castellón et Teruel ont dissous, 40 ans après de sa création, la Mancomunidad Turística del Maestrazgo[7].
titre
» manquant. [[https: //web.archive.org/web/20090312091529/http: //www.amarguillo.com/maestre/penya_golosa2 archive]] [espagnol], www.amarguillo.com (consulté le ){Portail|musique classique|Opéra}}
{titre en italique}} {Infobox Opéra (œuvre)
| titre = Les cent vierges | titre autre = | image = File:Harvard Theatre Collection - Berthelier TCS 1.2447 - cropped.jpg | légende =Jean-François Berthelier | genre = Opéra comique | actes = 3 | musique = Charles Lecocq | livret = Clairville, Alfred Duru et Henri Chivot | langue = Français | sources = | durée = | composition = | partition = | première monde date = | première monde lieu = Théâtre des Fantaisies-Parisiennes, à Bruxelles | première france date = | première france lieu = Théâtre des Variétés, à Paris
| personnages =
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Les cent vierges est une opérette en trois actes sur une musique de Charles Lecocq et des paroles de Clairville, Alfred Duru et Henri Chivot. L'opérette a été créée pour la première fois au Théâtre des Fantaisies-Parisienne, à Bruxelles, le .
L'intrigue est basée sur les efforts d'un gouvernement britannique pour expédier des épouses vers une colonie lointaine pour épouser des colons exclusivement masculins. Deux femmes françaises sont accidentellement à bord du navire emmenant les futures mariées et sont poursuivies jusqu'à l'île par leurs maris. Les quatre intrus français sont menacés par le gouverneur colonial, mais après des intrigues et des bouffonneries, tout se termine de manière satisfaisante.
L'œuvre a été réécrite de nombreuses années après la mort de ses auteurs et compositeur, et mise en scène dans une version d'Albert Willemetz et André Mouëzy-Éon à Paris en 1942 et 1946.
Sous le Second Empire, Jacques Offenbach avait dominé le domaine de l'opéra-comique en France et Lecocq avait lutté pour pouvoir être reconnu[1]. La défaite de la guerre franco-prussienne de 1870 a fait tomber l'Empire, et Offenbach, par ses origines allemandes, était devenu impopulaire et s'est exilé brièvement [2]. L'ascension de Lecocq coïncide avec l'éclipse temporaire d'Offenbach. Avant la guerre, son seul succès substantiel avait été Fleur-de-thé, un opéra-bouffe en trois actes en 1868. [1] Après s'être installé à Bruxelles au début de la guerre, il y commence à composer pour le Théâtre des Fantaisies-Parisiennes. Les cent vierges est la première des trois œuvres qu'il écrit pour cette maison, avant de revenir à Paris en 1874, toutes ayant obtenu de grands succès.
L'opérette a été créée au Théâtre des Fantaisies-Parisiennes, à Bruxelles, le . Une production a été créée à Paris, au Théâtre des Variétés, le . À Bruxelles. La pièce a connu un succès dès le début ; la première parisienne a connu un succès modeste, et ce n'est qu'à sa première reprise en 1875 que l'opérette est devenue très populaire auprès du public parisien.
Rôle | Bruxelles, Mars 1872 | Paris, Mai 1872 |
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Le duc Anatole de Quillembois | Mario Widmer | Jean-François Berthelier |
Sir Jonathan Plupersonn | Alfred Jolly | Jean-Laurent Kopp |
Poulardot | Charlier | Paul Hittemans |
Brididick | Nardin | Léonce |
Crockley | Durieu | Blondelet |
Captain Thomson | Haly | Alexandre Michel |
Gabrielle | Gentien | Anna Van Ghell |
Églantine | Delorme | G. Gauthier |
Fanny | Dubouchet | Alice Regnault |
Paquerette | Debeer | A. Schneider |
Londres : une auberge
Le capitaine Thompson de la Royal Navy parle de Green Island, une lointaine possession anglaise où il y a une centaine de colons de sexe masculin, mais pas de femmes. Une compagnie féminine avait été demandée, mais le premier navire amenant les futures épouses n'a jamais atteint sa destination. Aujourd'hui une seconde tentative sera faite, et une centaine de jeunes femmes doivent être enrôlées et embarquées.
Parmi les visiteurs de Londres séjournant à l'auberge se trouvent le duc Anatole de Quillembois et sa femme Gabrielle, en lune de miel, et un couple de bourgeois français aisés, M. Poulardot et sa femme Églantine, qui se sont attachés au duc et à la duchesse, au mécontentement du couple ducal . Le duc souhaite notamment se retrouver seul avec sa fiancée pour entamer leur lune de miel.
Les maris partent s'occuper des bagages, tandis que les deux femmes décident de visiter l'un des bateaux à quai - celui sur lequel les jeunes filles doivent être transportées. Leur demande de visite est pris pour un acte d'enrôlement et Gabrielle et Églantine sont conduites au navire en compagnie des épouses volontaires. Quand Anatole et Poulardot réapparaissent, c'est pour apprendre que leurs deux femmes font voile pour l'île Verte où elles devront prendre un mari.
Île verte
Le gouverneur, Sir Jonathan Plupersonn, et son secrétaire, Brididick, sympathisent et partagent la frustration des colons en manquent d'amour. Enfin un navire arrive. Mais il ne détient que 19 femmes - dont Eglantine et Gabrielle. Les autres ont quitté le navire aux escales. Anatole et Poulardot sont partis à leur poursuite ; ils se cachent pour écouter et voir sans être vus. Gabrielle et Eglantine protestent et refusent fermement de se remarier. La vertu de leurs femmes réconforte les deux, mais leur contentement est de courte durée : le gouverneur annonce que si les maris des femmes viennent dans l'île, ils seront jetés à la mer. Quelques instants plus tard, les deux maris ont l'opportunité de se faire connaître à leurs femmes, et un plan est concocté. Poulardot et Anatole, déguisés en femmes, sont présentés au gouverneur en mère et fille. L'attribution des épouses disponibles s'effectue par tirage au sort. Les femmes sont tirées par deux colons ; Anatole et Poulardot se retrouvent fiancés pour épouser le gouverneur et son secrétaire.
La loge du gouverneur
La fête de mariage réunit Plupersonn, Brididick, Anatole et Poulardot. Anatole et Poulardot se jettent sur leurs prétendus nouveaux maris et s'enferment dans leur chambre nuptiale. Gabrielle et Eglantine font de même avec leurs deux "conjoints". puis se déguisent en hommes. Ils sont rejoints par Anatole et Poulardot qui ne cachent plus leur véritable identité. Le gouverneur insiste pour qu'ils soient jetés à la mer. Alors qu'Eglantine mène une insurrection sur l'île, Gabrielle tente de séduire le gouverneur pour gagner du temps. Plupersonn, tout en soupçonnant le stratagème, retarde l'exécution. La tension monte sur l'île, mais l'arrivée inattendue du premier navire perdu met fin à toutes les tentatives de rébellion. Chaque homme aura sa fiancée, et les quatre protagonistes ont hâte de s'afficher et de roucouler à Paris.
En octobre 1872 The Musical Standard rapporte que Les cent vierges ont été montés à Toulouse, Lyon, Lille, et Le Havre, et sera produit dans les prochains mois à Bordeaux, Amiens, Nice, Marseille, Limoges, Grenoble, Alger , Nîmes, Troyes, Madrid, et Vienne.[1] La pièce a été mise en scène en Italie en mai 1872. [2] En décembre de la même année, il fut donné (en français) au Théâtre Olympique de New York. [3] La compagnie bruxelloise emmena la production à Londres en juin 1873, avec la distribution originale, sauf que Pauline Luigini remplaça Gentien dans le rôle de Gabrielle. [4]
Deux adapta Cecil] comme Anatole, Constance Loseby comme Gabrielle et Nellie Farren comme Eglantine. [5]
L'opéra est repris à Paris en 1885 dans sa version originale. En 1942, à l' Apollo, Paris, une nouvelle version est présentée. Le texte, de Albert Willemetz et André Mouëzy-Éon, réduit le nombre d'actes à deux, réorganise l'ordre des numéros musicaux, transforme l'île de colonie britannique en colonie française, et rebaptise certains des personnages. L'histoire est restée globalement la même, mais a introduit un nouveau personnage, un jeune peintre, Marcel, qui est amoureux de Gabrielle et finit par l'avoir quand Anatole décide que le mariage n'est pas pour lui. [6] Cette production mettait en vedette Germaine Roger dans le rôle de Gabrielle. La version révisée a été relancée à Paris en 1946. [7]
Passant en revue la production bruxelloise, le critique de The Athenaeum a fait l'éloge de la musique " mélodieuse et vivace " et a prédit le succès de la pièce lors de son ouverture à Paris, où se moquant de la L'anglais a toujours été populaire. [n 1] Un autre critique du même journal a décrit la musique du premier acte comme « assez offenbachienne », mais pensait que Lecocq recherchait un style plus élevé dans certains des numéros. Il a distingué l'ariette « J'ai la tête romanesque » de Gabrielle, la chanson de valse « Je soupire et maudis le destin », et l'air « Je t'aime ». Il a également remarqué l'utilisation ingénieuse par le compositeur des sources orchestrales limitées dont il disposait.[4] [n 2] Le critique de The Musical World a également fait l'éloge de la chanson de la valse, et a observé que c'était le numéro le plus populaire auprès du public. [9] Dans le premier tome de son Opérette (2015), Robert Letellier décrit la pièce comme "très bien de son époque : des situations scabreuses, des scènes d'un burlesque exagéré, une absence de toute vraisemblance , et tout sentiment acceptable". [10]
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Itinéraires sur les quatre gobelets :
1 | 2 | 3 | 4 |
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Itinerarium a Gades Romam |
Ab Gades usque Roma Intinerare |
Itinerare A Gades Usque Roma |
A Gadibus Roma |
Les inscriptions du premier des quatre gobelets indiquent : | Les inscriptions du quatrième des quatre gobelets indiquent : |
Itinerarium a Gades Romam
|
AGADIBVS ROMA |
Après avoir terminé et présenté l'opéra Aida au Caire à la Noël 1871, Verdi a décidé qu'il était temps de mettre fin à sa brillante carrière de compositeur d'opéra. Il avait 58 ans, était le compositeur italien le plus populaire de l'époque, et peut-être le plus riche, et voulait imiter Rossini qui avait arrêté de composer après avoir terminé l'opéra Guillaume Tell. Il se retira dans sa résidence de Sant'Agata à Busseto pour prendre soin de ses biens. Verdi semble s'être volontairement séparé du monde de la scène, et sans qu'aucune raison précise ne soit donnée, cela a été influencé par un certain nombre de facteurs, tels que l'épuisement physique, la diffusion italienne des opéras de Richard Wagner, les critiques de ses compositions, la situation (déficiente, selon Verdi) des théâtres italiens et, surtout, la conscience de l'évolution des temps et des styles musicaux et la nécessité de repenser, en profondeur et dans une large mesure, l'avenir de l'opéra lui-même. Verdi est entré dans les années soixante dans un état de tristesse et de dépression, ses lettres du moment étaient pleines de plaintes à propos de ces problèmes[1].
En raison de l'immense popularité de la musique de Verdi en Italie dans les années 1870, la retraite de Verdi a semblé à son éditeur, Giulio Ricordi, un manière de gaspiller son talent et de perdre des profits potentiels. Ainsi naquit une sorte d'intrigue pour forcer le compositeur à sortir de sa retraite et le pousser à écrire un autre opéra. En raison de l'importance des aspects dramatiques de l'opéra pour le compositeur, Verdi était particulièrement sélectif dans le choix des thèmes.
La composition d'Otello est le résultat d'un complot complexe, arrangé par l'éditeur Giulio Ricordi, fils de Tito, qui prenait un rôle de plus en plus important dans la maison d'édition et finirait par conseiller et encourager non seulement Verdi mais aussi Puccini. L'objectif de Ricordi à l'époque était de faire collaborer Verdi et Arrigo Boito. Ce n'était pas facile car la relation entre les deux musiciens était distante, et Verdi n'avait pas encore oublié les attaques contre sa personne de la part du poète. Boito avait rejoint le mouvement artistique Scapigliatura (bohème), dont il est unanimement considéré comme l'un des principaux représentants. Ce mouvement s'est développé après la proclamation du Royaume d'Italie (1861) surtout dans le nord, et en particulier à Milan, la capitale du monde de l'édition et du journalisme. Les Scapigliati ont pris une position critique sur les anciennes gloires de l'opéra, et Verdi a été directement attaqué[2].
Après une décennie de retraite, Verdi ne montrerait son accord pour créer un autre opéra que si le livret suscitait son intérêt. Pendant cette période de recherche d'une histoire appropriée, Ricordi a pensé à un livret que Boito avait écrit pour composer lui-même un opéra, "Nerone, et a même suggéré dans une lettre de février 1870 à Verdi qu'avec la permission de Boito, il pourrait composer la musique.
Profitant du désir de Boito à se réconcilier avec Verdi, l'éditeur Ricordi lui-même et la comtesse et mécène Clara Maffei tentèrent également en mars 1878 de trouver une occasion de le rapprocher de Verdi. Il y avait un troisième personnage qui se mêlait aussi à cette conspiration : c'était Franco Faccio, le musicien qui s'était mis du côté de Boito avec l'intention de renouveler l'opéra italien et qui en serait plus tard un des metteurs en scène[3]. Lors d'une réunion, Verdi s'est de nouveau vu offrir le livret de Boito Nerone, mais Verdi l'a de nouveau refusé avec cette réponse : « Pourquoi devrais-je l'écrire ? Qu'est-ce que j'y gagnerai si je le fais ? »[4]. Ricordi essaya à nouveau en janvier 1871, joignant à sa lettre une copie du livret Amleto que Boito avait également écrit pour son ami et collaborateur Franco Faccio en 1865 et qui avait été relancé en février 1871[5]. Les refus de Verdi se sont poursuivis jusque dans les années 1870. Connaissant son intérêt pour la soprano Adelina Patti, Ricordi tente de le séduire pour qu'il écrive un opéra pour elle, mais Verdi refuse également. De nouveau, en 1871, Boito et Verdi se sont rencontrés à la gare de Bologne, tous deux ayant voyagé pour assister à une représentation du Lohengrin de Wagner, mais en vain.
Il était de notoriété publique que Verdi admirait les pièces de [[Shakespeare] et avait souhaité, tout au long de sa carrière, créer des opéras basés sur leurs intrigues. Cependant, la seule tentative, Macbeth (1847), bien qu'initialement réussie, n'a pas été bien accueillie lorsqu'elle a été révisée pour être jouée à Paris en 1865[6]. En raison de son histoire relativement serrée, la pièce pOthello a été choisie comme objectif possible.
En mars 1879, le Mefistofele de Boito est joué à Gênes, la résidence d'hiver de Verdi. Verdi était là, a vu l'opéra et n'a pas eu une impression positive, mais a néanmoins reçu Boito cordialement quand il est allé le saluer[3]. Trois mois plus tard, Ricordi a fait un autre plan pour réunir les deux personnages lorsque Verdi se rendit à Milan le pour diriger sa Messe de Requiem lors d'une cérémonie au profit de La Scala. Il a reçu une ovation du public et l'Orchestre de La Scala a joué devant l'hôtel où il séjournait. Ricordi et Faccio ont tous deux fait de leur mieux pour que le compositeur se sente le bienvenu et respecté à Milan[7].
En ce sens, a eu lieu, comme par hasard, un dîner où Ricordi, avec l'ami de Verdi, le réalisateur Franco Faccio, a subtilement insinué à Verdi l'idée d'un nouvel opéra, et fait subtilement allusion à l'idée d'Othello de Shakespeare. Il a été suggéré, malgré le scepticisme initial du compositeur, que Boito serait intéressé par l'écriture d'un nouveau livret basé sur l'œuvre[3]. En quelques jours, ils ont amené Boito à rencontrer Verdi et lui présenter une ébauche de livret pour un opéra basé sur Othello. Néanmoins, Verdi a maintenu que sa carrière s'était terminée avec la composition d'Aida.
Enfin, la collaboration avec Boito lors de la révision de l'opéra antérieur Simon Boccanegra a contribué à convaincre Verdi des capacités de librettiste de Boito et ce dernier a commencé à travailler à l'opéra que Verdi a initialement appelé Iago.
Lorsque le public italien s'est rendu compte que le retraité Verdi était en train de composer un autre opéra, les rumeurs se sont multipliées à ce sujet. Dans le même temps, la plupart des metteurs en scène, chanteurs et directeurs d'opéra les plus illustres d'Europe attendaient avec impatience l'occasion de participer à la première d'Otello, malgré le fait que Faccio et La Scala de Milan, avait déjà été sélectionnés respectivement comme réalisateur et lieu de la première. Les deux protagonistes masculins avaient également été choisis : le ténor dramatique le plus en vue d'Italie, Francesco Tamagno, chanterait le rôle d'Otello, tandis que l'acteur et chanteur français Victor Maurel assumerait le rôle de baryton du pervers Iago. Romilda Pantaleoni, une actrice et chanteuse bien connue, a décroché le rôle de la soprano Desdemone.
Malgré ses protestations incessantes, Verdi a reçu le livret complet le , l'a lu et l'a accepté. Mais il n'a commencé à écrire une seule note de musique que cinq ans plus tard[8]. Pendant cette période, Verdi a continué à travailler avec Boito à la révision de son opéra précédent Simon Boccanegra et sur la version italienne de Don Carlos, et n'a commencé à travailler à Otello qu'en mars 1884, complétant l'esquisse de la partition en octobre 1885. Au cours de l'année suivante, il l'a orchestré et a fait quelques révisions[8].
Dans la superbe adaptation de Boito du texte shakespearien, le poète se concentre exclusivement sur la relation triangulaire entre Otello, Iago et Desdemone, et s'intéresse de manière obsessionnelle au drame intérieur et à la circulation des passions, des soupçons et de l'autodestruction. À cette fin, « l'épisode vénitien » de Shakespeare et toute mention de la relation possible (doublement adultère) entre Otello et la femme de Iago sont complètement éliminés. De cette façon, tout le drame bascule sur l'opposition entre le bien et le mal, entre la vertu et le soupçon, une conception dualiste de l'univers qui caractérise la pensée de Boito depuis ses premiers poèmes et se matérialise dans des livrets comme ceux de La Giocondaa (de Ponchielli), Mefistofele ou Nerone (ces deux livrets pour lui-même).
Ce n'est qu'en 1886 que Giuseppe Verdi, alors âgé de 73 ans, achève sa version du drame de Shakespeare, une pièce qui, comme l'a souligné Bernard Shaw, avait tous les ingrédients d'un opéra italien[9]. L'opéra terminé, les préparatifs ont commencé pour la création, Verdi se réservant le droit d'annuler la première jusqu'à la dernière minute.
L'Otello de Verdi - contrairement à celui de Rossini - fait l'impasse sur le premier acte ; nous ne voyons pas comment le père de Desdemone n'approuve pas le mariage de sa fille avec Otello et comment il veut la marier à un autre parce que le bien-aimé de sa fille est noir. Ces arguments racistes n'apparaissent pas dans l'œuvre de Verdi, mais ils conditionnent sans aucun doute les événements qui seront manipulés par Iago, le personnage maléfique de la pièce, qui souffre mais exécute un plan de destruction méticuleux et calculé[10].
La première production fut rapidement montée à La Scala à Milan le , sous la baguette du principal metteur en scène de l'époque, Franco Faccio. La première a été un succès retentissant, bruyant et indicible[11]. L'enthousiasme du public à l'égard de Verdi s'est manifesté conduisant à lever le rideau vingt fois pour saluer au fin de l'opéra, avec tout le public debout, agitant chapeaux et mouchoirs en signe d'enthousiasme[8]. L'hommage a duré jusqu'à cinq du matin. L'ambiance générale a été résumée par une caricature contemporaine dans un magazine humoristique à Milan, dans laquelle Otello a été dessiné : " Un baiser, un baiser, ancore un baiser Verdi, Boito et Facio " (paraphrasant la dernière phrase d'Otello : " Un bisou, un bisou, un autre bisou, à Verdi, Boito et Faccio") [8].
Le deuxième violoncelliste de l'orchestre de La Scala dans cette première représentation était Arturo Toscanini. Pendant les répétitions, Verdi s'est penché vers lui et lui a demandé de jouer plus fort le passage pour quatre violoncelles à la fin du premier acte. Sept ans plus tard, et s'étant déjà lancé avec succès dans une carrière de chef d'orchestre, Toscanini dirigea Otello à Pise en 1894, et après avoir été nommé chef d'orchestre de l'Orchestre de la Scala. en 1898, il présenta à nouveau il au public milanais comme l'une des productions d'ouverture de sa deuxième saison, l'autre étant Siegfrid de Wagner[8].
La première présentation publique du nouvel opéra de Verdi a été un événement majeur dans l'histoire de l'art musical italien. La Scala était remplie à ras bord de personnes représentant toutes les classes de la société milanaise, y compris tous les notables italiens de la ville ou ceux qui pouvaient l'approcher. Des journalistes et des critiques de toute l'Europe étaient présents, ainsi que les dirigeants des principaux opéras européens et le public le plus critique et intellectuel qui s'était jamais réuni à La Scala pour approuver ou condamner le nouvel opéra. [12].
Bientôt, il y eut d'autres représentations dans les principaux théâtres d'Europe et Amérique[13]. En dehors de l'Italie, le premier endroit où il a eu lieu était à Mexico , novembre 1887 ; suivi de Saint-Pétersbourg, Budapest et, dès 1888, Prague, Hambourg, Amsterdam et, en mars, Vienne. L'opéra a été vu pour la première fois aux États-Unis à la New York Academy of Music le 16 avril 1888, et au Royaume-Uni le 5 juillet 1889. à Londres]]. En Espagne, il fut créé au Teatro Real (Madrid) le 9 octobre 1890 ; le mois suivant, il a été créé en Catalogne, au Liceu, le 19 novembre. Pour la représentation à Paris en octobre 1894 (étant donné que le goût français de l'époque exigeait qu'un opéra contienne toujours un ballet)), « Verdi a composé un court ballet qui fait partie de la cérémonie d'accueil pour les ambassadeurs vénitiens à la fin de l'acte III. » [14] Le livret a été traduit en français par Camille Du Locle et Arrigo Boito lui-même. En plus d'inclure le ballet, Verdi a refait et modifié la partition de la concertante du troisième acte.
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Genre | opéra |
---|---|
Nbre d'actes | 3 actes |
Musique | Antonio Smareglia |
Livret | Luigi Illica |
Langue originale |
Italien |
Création |
Théâtre national de Prague (en tchèque) |
Versions successives
Représentations notables
Personnages
Cornill Schut est un opéra en 3 actes d'Antonio Smareglia sur un livret de Luigi Illica. Il a été joué pour la première fois au Théâtre national de Prague le dans une traduction tchèque de Václav Juda Novotný (de)[1],[2]. Le 6 juin suivant était représenté à Dresde au Hofoper[2]. Les deux représentationces ont été très réussies[2]. La création en italien a eu lieu au Teatro Comunale de Trieste le [2] et a connu « un succès splendide, avec d'innombrables appels à chaque acte »[3].
L'œuvre a ensuite été révisée et en 1928, elle a été mise en scène sous le titre Pittori fiamminghi.
L'action se déroule dans et autour d'Anvers entre 1600 et 1630, et se concentre sur le personnage principal, un peintre qui veut atteindre la gloire éternelle avec son art.
Les préludes des trois actes sont présents dans : Antonio Smareglia : Ouvertures et Intermezzi ; chef d'orchestre Silvano Frontalini, Orchestre symphonique lituanien de Vilnjus ; Bongiovanni GB2142 (1982).
{Portail|opéra|Italie}}
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{Infobox Biographie2}}
Arturo Berutti ([1] à San Juan - à Buenos Aires) est un compositeur argentin.
Ce musicien argentin est le petit-fils d'Antonio Luis Berutti, acteur de l'indépendance argentine et homme politique, et un frère du musicien et compositeur Pablo M Berutti (ca). À partir de 1880, il étudie le droit à l'Université de Buenos Aires pendant deux ans. Cependant, il se fait bientôt connaître dans la capitale argentine pour ses qualités de compositeur. Le gouvernement national lui donne une bourse pour aller étudier en Europe.
En mai 1884, il entre au Conservatoire royal de musique de Leipzig où il a comme professeurs Carl Reinecke et Salomon Jadassohn. Après son diplôme, il va se perfectionner à Paris (1889), puis en 1890, à Milan. Dans cette ville, il crée ses deux premiers opéras Vendetta et Evangelina, dont le dernier connaît un grand succès à Milan et à Bologne. Tarass Bulba, son troisième opéra, a été joué pour la première fois au Teatro Regio de Turin.
De retour dans son pays natal en 1896, il a poursuivi la composition des opéras qu'il avait déjà commencés en Europe sur des livrets aux thèmes sud-américains. Il est devenu le compositeur d'opéra argentin le plus important de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Les opéras Pampa, Yupanki, Khrysé et Horrida Vox ont été créés à Buenos Aires.
Khrysé est unanimement considéré comme son meilleur opéra. Au début du XXe siècle, il termine l'opéra Los héroes, commandé par le gouvernement argentin pour être joué lors des célébrations du centenaire de l'indépendance du pays en 1910. Il est également l'auteur d'une symphonie, de plusieurs suites et de six ouvertures pour grand orchestre. Il a aussi écrit quelques sonates pour piano et violon et un grand nombre de pièces libres pour chant et instruments divers.
Il est le créateur du théâtre lyrique national en Argentine, avec son opéra Pampa, qui a été très applaudi et très discuté. Il a contribué à la fondation des écoles de chant choral et de danse du Teatro Colón (Buenos Aires). Il a fait partie de diverses sociétés musicales et autres, nationales et étrangères.
L'astéroïde (3179) Beruti découvert à l'observatoire de La Plata porte le nom du compositeur[3].
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Vissi d'arte, chanté par Carelli en 1906 | |
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Sur les côtes européennes de l'Atlantique, aux premiers temps du christianisme. Le jeune roi Stellio revient de la chasse et embrasse sa fiancée, la vierge Albina, puis, sur l'intercession de la jeune fille, pardonne à un voleur que ses soldats ont arrêté. Mais Albina avait de tristes présages : soudain de la forêt surgit une mystérieuse fille aux cheveux noirs, qui prononce la formule d'un sort et se retire dans la forêt. Stellio, sous l'emprise de la magie, quitte Albina et rejoint la mystérieuse fille, le papillon de nuit, dans sa hutte dans les bois. Le Papillon le fait boire, l'embrasse, le pousse à tuer Uberto, le père d'Albina, qui tentait en vain de le ramener au tribunal. À l'aube du lendemain, le papillon disparaît, tandis que Stellio se rend à ses hommes, avouant le meurtre. Au bord de la mer, Albina pardonne au meurtrier, mais meurt en embrassant le cadavre de son père.
La rencontre avec le jeune poète Silvio Benco entraîne pour Smareglia le passage à un théâtre dominé par des thèmes oniriques, par des personnages de l'imaginaire, au-delà de toute vraisemblance. Si pour Falena, comme il arrivera plus tard pour les deux autres œuvres sur texte de BencoOceana et Abisso, la critique a gaspillé l'adjectif wagnérien, c'est parce que le compositeur augmente la puissance dynamique de l'orchestre, fait un usage intensif du leitmotiv, utilise de nombreux fragments symphoniques. , comme les préludes précédant les trois actes. L'acte le plus intéressant est le second : non seulement parce qu'il s'agit à la base d'un seul et long duo de ténor et mezzo (sauf pour un court trio lorsque le baryton arrive), mais parce qu'une riche orchestration dessine une atmosphère de magie, de mystère. , ce qui convient bien à la figure de Moth. De plus, le final de l'acte atteint un drame intense, avec une sorte de mélopea symphonique où le Stellio halluciné semble entendre au loin les larmes d'Albina. Source : Dictionnaire de l'Opéra Baldini & Castoldi
Les nombreuses similitudes du sujet des Nozze istriane avec Cavalleria rusticana, ainsi que l'utilisation des mêmes interprètes, ont conduit certains critiques à croire que Smareglia avait adhéré à la poétique réaliste, alors dominante, de certains auteurs de la jeune école italienne (Mascagni et Leoncavallo en particulier). En fait, l'histoire, qui se déroule à Dignano, près de Pula, est inspirée d'un drame trouble d'amour et de jalousie culminant dans la mort de l'un des protagonistes, un thème récurrent à l'époque et avec un goût typiquement réaliste. Cependant, Smareglia parvient à ne pas céder à la rhétorique et aux effets dramatiques faciles. Il réussit à donner à son chef-d'œuvre un sens des proportions, une élégance des tons et des timbres musicaux, loin de la passion aveugle et brutale d'un Cavalleria ou d'un Pagliacci rustique. La tempête initiale (réminiscence du Beethoven de la Pastorale) crée une situation qui décrit à la fois l'atmosphère du drame et la psychologie des protagonistes. Le compositeur donne une description vivante de la réalité istrienne, se servant de stornelli d'Istrie et d'une 'villotta'. Les personnages ne sont pas que de simples clichés (le père cruel, l'amant déçu). Puccini et Franz Lehár ont apprécié cet opéra.
Le livret a été traduit en allemand par Felix Falzari.
Rôle | Voix | Distribution, 28 mars 1895 Chef: Gianni Pomè |
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Marussa, jeune villageoise | soprano | Gemma Bellincioni[1] |
Lorenzo, jeune villageois | ténor | Roberto Stagno (en) |
Menico, père de Marussa | basse | Ruggero Galli (en) |
Biaggio, violoniste du village | basse | Rodolfo Angelini |
Nicola, prétendant de Marussa | baryton | Tito Scipione Terzi |
Luze, une jeune slave, marchande | mezzo-soprano | Elisa Marconini |
Paysans et paysannes de Dignano |
L'action se déroule en 1895 dans le village de Dignano.
Le riche Nicola aimerait épouser Marussa, qui est pourtant amoureuse de Lorenzo. Le violoniste Biagio conseille à Menico de marier sa fille Marussa à Nicola, lui disant qu'il est un bon partih, et décide de l'aider. Marussa et Lorenzo échangent un gage d'amour : la jeune fille lui offre un cœur en or, lui une boucle d'oreille. Mais le père les surprend et fait fuir Lorenzo. Menico, aidé de Biagio, élabore un plan pervers : il retrouve la boucle d'oreille offerte par Lorenzo et la lui fait rendre par Luze, une pauvre vendeuse de fraises, faisant croire au garçon que sa fille ne l'aime plus. Alors Lorenzo, désespéré, toujours par l'intermédiaire de Luze rend à Marussa le petit cœur d'or. La jeune fille pense qu'elle a été abandonnée et accepte d'épouser Nicola. En parlant avec Luze, cependant, Marussa se rend compte qu'elle et Lorenzo sont victimes d'un complot. Dans sa chambre, juste avant le mariage, Marussa supplie Nicola de la libérer de son engagement. Nicola refuse et Lorenzo (qui a écouté caché) apparaît soudainement et attaque Nicola avec un couteau. Mais Nicola sort son couteau et est plus rapide. Il tue Lorenzo. Les invités se précipitent aux cris désespérés de Marussa et l'opéra se termine tragiquement.
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Bien qu'il ait commencé très tôt ses études, atteint d'une grave maladie osseuse, il les a suspendues une première fois[3], puis les a abandonnées complètement en 1890, trois ans après la mort de son père, en raison des problèmes édonomiques de la famille[3]. Forcé de gagner sa vie, il travaille comme journaliste, sous les pseudonymes de "Falco" et "Iago", dans le journal irrédentiste triestin L'Indipendente (it), où il rencontre Italo Svevo et sa future épouse, l'écrivain Delia de Zuccoli, qu'il épouse en 1904[3] et avec qui il aura sa fille Aurélia (it) l'année suivante.
En 1903, il rejoint le journal Il Piccolo[3] où il peut évoluer professionnellement et mieux exprimer ses idées politiques pro-italiennes. En 1913, avec quelques journalistes du même journal et de l'Indépendant, il a été parmi les promoteurs de la fondation de l'Association de la presse italienne à Trieste, une initiative courageuse étant donné que la ville faisait partie de l'Empire austro-hongrois.
Avec l'entrée de l'Italie dans la Première Guerre mondiale, Il Piccolo est supprimé et Benco - comme d'autres journalistes - est généreusement embauché par le journal socialiste de Trieste Il Lavoratore, ce qui ne l'oblige pas à changer de ligne [3]. Benco, surveillé par la police autrichienne, a été envoyé en détention à Linz en 1916, où il est resté jusqu'à la fin de la guerre en 1918[3]. Cette même année 1918, avec Giulio Cesàri, il fonde le journal italien de Trieste, La Nazione[4] dont il a été le premier directeur. Il est resté en fonction jusqu'à l'avènement du fascisme en 1923.
Candidat à l'Académie d'Italie, sa nomination a été rejetée par Benito Mussolini : Benco n'était pas membre du parti fasciste. En 1932, cependant, pour ses mérites dans la défense du caractère italien de Trieste, l'Académie elle-même lui décerna le prix Mussolini de littérature[3].
En 1943, à la chute de la dictature, il revient collaborer avec Il Piccolo, succédant et remplaçant Rino Alessi (it) mais, en septembre de la même année, suite à des menaces des fascistes, il est contraint de se réfugier à Turriaco, une petite ville de la Vénétie julienne, où il est mort en 1949[3].
Ami de James Joyce, Benco a édité ses premiers articles, alors que Joyce travaillait comme professeur d'anglais à Trieste. D'ailleurs, en 1921, le premier en Italie, Benco a signalé dans un article le roman Ulysse de l'écrivain irlandais [1], l'une des œuvres les plus importantes de la littérature européenne du XXe siècle.
Depuis 2003, dans les collections Opere di Silvio Benco et Archivio del '900, éditeur La Finestra editrice, sont apparues de nouvelles éditions de ses œuvres:
titre
» manquant.
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Vimose est l'un des sacrifices d'armes les plus riches du début de l'âge du fer. C'est une tourbière à environ 10 km au nord-ouest d'Odense sur l'île danoise de Funen. La lande, à l'origine un lac glaciaire, se situe dans un système de vallées de 600 m de long qui est entouré de collines morainiques. Les trouvailles proviennent principalement de la partie sud de la lande.
Le nom Vimose est dérivé aujourd'hui du mot vid = "saule" et non, comme au 19ème siècle, de vi = "sanctuaire".[1] La deuxième partie du nom Moïse signifie « lande ».
Sommaire
1 Les trouvailles
2 L'origine
3 inscriptions runiques
3.1 peigne
3.2 Bande I
3.3 boucle en bronze
3.4 avions
3.5 pointe de lance
3.6 Montage du fourreau
3.7 Ortband II
4 littérature
5 épreuves individuelles
Les trouvailles
Entre 1848 et 1858, des armes et des pièces d'équipement de l'armée ont été retrouvées à plusieurs reprises lors de la coupe de tourbe, qui ont été apportées au Musée national danois à Copenhague. En 1865, des fouilles systématiques de l'archéologue danois Helvig Conrad Engelhardt (1825-1881) ont permis de découvrir 2 200 objets sur une superficie de 600 m². Mais aussi plus tard, de nombreux objets ont été récupérés. La plupart du total d'environ 5000 objets se trouvent en partie au Musée national de Copenhague, en partie au Musée d'Odense. Ils ne font partie que des objets coulés à l'origine.
Les objets étaient à l'origine détruits avant la pose puis déposés dans un lac. Au fur et à mesure que le lac s'envasait, ils se sont progressivement recouverts d'une couche de gyttja. Cela a conduit à des conditions de conservation différentes entre le Kalkgyttja basique et la tourbe acide. Certains objets présentent des traces de brûlures.
Les objets ont été déposés en plusieurs phases distinctes et couvrent une grande période de temps. Il y a des céramiques de l'âge du fer pré-romain et des sculptures sur bois avec des ornements de style animalier de l'âge du fer germanique. Une distinction est faite entre trois grands dépôts d'armes (Vimose 1-3) et deux sites sacrificiels plus petits.
Les découvertes les plus anciennes (Vimose 1) sont des bosses de bouclier et des pointes de lance de la période B2. Vimose 2 date d'un peu plus tard, bien qu'il ne soit pas clair s'il s'agit d'un seul ou de plusieurs gisements. Ceux-ci incluent les bossages de poteau et de bouclier, les raccords de manille de bouclier, les pointes de lance et de lance. La référence Vimose 3 est plus récente et est affectée à la période C1b. Une planche de bouclier en chêne pourrait être datée dendrochronologiquement à l'année 205. Un total de 180 bosses de bouclier, 100 fers, huit en bronze et trois en os ont été récupérés. Il y a aussi 70 poignées en bois, des garnitures de bord de bouclier en bronze et des garnitures décoratives. De plus, il y avait de nombreuses épées à un seul tranchant et 20 haches dans les décharges de l'Empire romain. Parmi les nombreux accessoires se trouvaient à la fois des produits germaniques et romains considérés comme des marchandises importées. De plus, cinq arcs longs en bois résineux, quelques morceaux d'arc et 20 flèches principalement en pin et en bois de frêne ont été trouvés. Une armure annulaire complète et quelques pièces d'armure annulaire ont également été récupérées, mais elles n'ont pas pu être attribuées à temps. En plus des armes, il y avait aussi des outils ; Enclumes, perceuses, marteaux, rabots, limes, pinces et couteaux, y compris à usage chirurgical, harnais, briquets et peignes.
Les deux sites sacrificiels contenaient des ossements humains et animaux (cheval, porc, bovin, mouton, chèvre). Ils ne peuvent pas être classés en termes de temps. On pense que les sacrifices ont eu lieu à l'âge du fer pré-romain [2].
L'origine L'origine de la plupart des armes ne peut pas être déterminée avec plus de précision en raison de la large distribution des types. Cela s'applique en particulier aux trouvailles de Vimose 1. Dans Vimose 2, de nombreux objets, en particulier des composants de ceinture, pourraient être affectés à un contexte Funen-Jutland. Les crêtes pourraient être attribuées au sud du Jutland et au nord de l'Allemagne, ainsi qu'au sud de la Suède. Les briquets présents dans Vimose 3 permettent une allocation spatiale plus précise. Ils désignent la Scandinavie. Vimose 3 montre également une structure hiérarchique claire des anciens propriétaires des trouvailles. Les harnais en particulier reflètent des différences significatives de rang.
Inscriptions runiques Les objets avec des gravures runiques ont été pour la plupart découverts lors de fouilles au milieu du 19ème siècle. Un total de sept objets ont été conservés qui portent des runes ou des symboles similaires. A l'exception d'un peigne avec une inscription runique, les objets semblent provenir de Norvège et de l'ouest de la Suède et appartiennent au dernier gisement Vimose 3.
Les objets trouvés dans le marais de Vimose sur l'île de Fionie, au Danemark, sont parmi les objets les plus anciens avec des inscriptions de la fin du proto-germanique ou du début du proto-norrois, écrites avec des runes de l'alphabet Old Futhark, et datées du IIe siècle et III.
Les éléments inscrits sont les suivants :
Les inscriptions
_____________________
Fonds Après une coupe de tourbe en 1848 à Vimosen, la prêtresse Louise Brorson envoie les premiers objets au Royal Musée des antiquités nordiques à Copenhague et de 1848 à 1858, des pièces d'armes et d'armures ont été trouvées, qui ont été remises au musée. Les archéologues Japetus Steenstrup et Christian Herbst ont mené une étude en 1859 pour planifier une fouille ultérieure.
En 1865, l'archéologue Conrad Engelhardt a trouvé 2 200 objets lors de fouilles systématiques sur une zone de 600 m. Plus tard également, de nombreux objets ont été récupérés. La plupart des quelque 4 000 objets se trouvent au Musée national et au musée d'histoire culturelle Møntergården à Odense.[1] [2]
La plupart des éléments ont été détruits avant le déclassement puis déposés dans un lac. Les lances étaient par ex. été plié et les boucliers coupés en morceaux. Certains objets présentent des traces de brûlures. Après l'assèchement du lac, il s'est progressivement recouvert d'une couche de boue, ce qui a entraîné divers problèmes de conservation entre la boue de chaux alcaline et la tourbe acide.
Les objets ont été déposés en plusieurs phases distinctes et couvrent une longue période de temps. Il y a de la poterie de l'âge du fer pré-romain et des sculptures sur bois d'ornementation animale de l'âge du fer germanique. Une distinction est faite entre trois grands armements Vimose 1-3 et deux sites sacrificiels plus petits.
Les plus anciennes trouvailles de Vimose 1 sont des casques et des pointes de lance de la culture Hallstatt. D'un peu plus tard, Vimose 2 est né, mais il n'est pas certain qu'il s'agisse d'une seule ou de plusieurs fermetures. Ci-dessous se trouvent des casques et des accessoires de bouclier, des lances et des fers de lance. Le site Vimose 3 date d'une date encore plus récente et est considéré comme relevant de la culture Hallstatt. Un bouclier en chêne pourrait être daté dendrochronologiquement à l'an 205. Un total de 180 boucliers, 100 fers, huit boucliers en bronze et à trois pattes et 70 poignées en bois, accessoires de bouclier en bronze et accessoires décoratifs ont été récupérés. Dans les gisements plus anciens, de nombreuses épées à un seul tranchant ont été trouvées. Des épées à deux tranchants et 20 haches à trou de puits ont également été trouvées dans des gisements romains. Parmi les nombreux accessoires, il y avait des produits germaniques et romains qui auraient été importés. De plus, 5 arcs longs en bois résineux ont été trouvés, certaines parties d'arc et 20 flèches principalement en pin, certaines également en frêne. Une armure annulaire complète et des parties d'armure annulaire qui ne pouvaient pas être chronométrées ont également été récupérées. Outre des armes, des outils, des raboteuses, des perceuses, des marteaux, des enclumes, des pinces et des limes, des harnais pour chevaux, des couteaux, également à usage chirurgical, des briquets et 70 peignes ont également été trouvés.
Les deux sites sacrificiels contenaient des ossements d'humains et d'animaux (cheval, porc, bovin, mouton/chèvre). Ils ne peuvent pas être arrangés à temps. On pense que les sacrifices ont eu lieu à l'âge du fer pré-romain [3].
En 1931, la tourbière a été asséchée, et la zone de découverte a été examinée par le pharmacien P. Helweg Mikkelsen, qui conclut que la tourbière a probablement été vidée d'antiquités. Les archéologues d'aujourd'hui n'excluent pas qu'il y ait plus à trouver dans la tourbière.
Origine En raison des nombreux types d'armes trouvés, leur origine n'a pas pu être déterminée davantage. Cela est particulièrement vrai pour les trouvailles de Vimose 1. À Vimose 2, de nombreux objets sont venus, en particulier des composants de ceinture de Funen et du Jutland. Les rayons provenaient du Jutland du Sud, du nord de l'Allemagne et du sud de la Suède. Les avions de combat trouvés dans Vimose 3 ont permis une localisation plus précise qui montre qu'ils sont originaires de Scandinavie. Vimose 3 montre également que le propriétaire de la trouvaille avait une structure hiérarchique claire. Les harnais à cheval en particulier reflètent à nouveau de nettes différences de rang.
Genre | opéra |
---|---|
Nbre d'actes | 4 actes |
Musique | Arrigo Boito |
Livret | Arrigo Boito |
Langue originale |
Italien |
Durée (approx.) | 2 h 30 |
Création |
Teatro alla Scala de Milan |
{Infobox Biographie2}} Antonio Smareglia (Pula – Grado, ) est un compositeur italien, auteur d'opéras à grand succès entre le XIXe et le XXe siècle. Partant d'une première tendance wagnérienne, atténuée par la référence des derniers opéras de Verdi, il s'oriente vers un drame plus abstrait et symbolique dans le triptyque de Silvio Benco.
Antonio Francesco Smareglia est né à Pula dans un territoire austro-hongrois le d'un père italien Francesco, propriétaire terrien originaire de Dignano et d'une mère croate Julija Štiglić originaire de Ičići. Après les premières années de son enfance passées dans son Istrie natale et à Pula, Smareglia a d'abord déménagé à Gorizia pour des raisons d'études[1], puis à Vienne[2] et enfin à Graz[3].
En 1871, il s'inscrit au Conservatoire de Milan avec pour professeur le célèbre chef d'orchestre Franco Faccio[4].
Dans la seconde moitié des années 1870, il entre en relations avec Arrigo Boito et avec les cercles de la Scapigliatura milanaise.
Ses débuts ont lieu au Teatro Dal Verme de Milan en 1879 avec l'opéra Preziosa (it)[5], suivi de Bianca da Cervia (it) (1882)[6]. Ces premières créations ont été bien accueillies tant par la critique que par le public italien de l'époque, même sans pouvoir s'insérer dans le grand répertoire lyrique.
Le Re Nala (it), quant à lui, présenté pour la première fois au Teatro La Fenice de Venise en 1887, a été un échec total et s'est fait huer bruyamment par les spectateurs présents. Le fiasco a certainement été préparé par Giulio Ricordi[7], avec lequel Smareglia avait eu de sérieux démélés, à la fois de nature musicale et sentimentale[8]. Smareglia a détruit alors la partition, mais il a adapté les meilleurs passages dans l'opéra Pittori fiamminghi[9] et dans d'autres ouvrages[10].
Antonio Smareglia avait épousé Maria (dite Jetti) Polla, mariée à Pula très jeune, âgée seulement de 17 ans. Le couple a eu cinq enfants Ariberto, Mario ainsi que les filles Giulia, Maria et Silvia.
Son premier, grand succès, Smareglia l'obtiendra en 1889 à Vienne, avec Il vassallo di Szigeth (it)[11], sur un livret de Luigi Illica et Francesco Pozza[12], traduit en allemand par Max Kalbeck. L'œuvre a été acclamée dans de nombreux théâtres européens et aussi au Metropolitan Opera de New York, où elle a été jouée, en allemand, en 1890[13],[14].
Son opéra suivant, Cornill SchutCornill Schut, (parfois appelé Cornelius Schut), a connu également un grand succès d'abord à Prague (1893)[13], puis à Dresde[13], Munich[15] et Vienne[13].
En 1895, le compositeur s'impose à Trieste, avec les Nozze istrianeNozze istriane[16], certainement son œuvre la plus populaire et la plus significative, mais certainement pas la meilleure. L'opéra Nozze istriane est également plébiscité à Vienne et dans de nombreux théâtres européens importants de l'époque (Prague, Berlin, etc.) mais il peine à s'imposer dans le Royaume d'Italie où il est présenté pour la première fois au public du Teatro La Fenice à Venise seulement en 1905. Ce n'est pas surprenant, car Smareglia était un fervent adepte de Wagner et sa musique a une filiation clairement post-wagnérienne.
Smareglia a composé plus tard l'opéra La falenaLa falena, qui a été joué au Théâtre Rossini de Venise le sous la direction de Gialdino GialdiniGialdino Gialdini et avec le livret du célèbre écrivain irrédentiste de Trieste Silvio BencoSilvio Benco. La musique plaisait, libérant grandeur, mysticisme et beauté harmonique[17].
La falena était le premier d'une trilogie d'œuvres qui trouvera son accomplissement avec OceànaOceàna[18] dirigé par Arturo Toscanini à la Scala de Milan en 1903 et avec Abisso (it)[19] de 1914, sous la direction de Tullio Serafin. Cependant, l'idée de Benco, accueillie avec enthousiasme par Smareglia, de « racheter » la musique italienne au nom de Wagner s'avérera fausse, et cela a lentement conduit Smareglia dans une impasse, dans un véritable isolement culturel.
En 1900, Smareglia, à la suite d'une opération de la cataracte non réussie[20],[21], a perdu complètement la vue[22]. Ses deux derniers opéras ont été ainsi composés en les dictant de sa femme[23], à son fils Mario[24] et à ses élèves[25].
À la mort d'Arrigo Boito, Toscanini a proposé à Smareglia de terminer l'opéra Nerone [26] laissé inachevé par le grand écrivain et artiste d'opéra de Padoue. Ayant accepté cette mission, le compositeur, après avoir achevé l'œuvre, en a été inexplicablement privé et chassé, sans explications, par Toscanini lui-même[27]. Une explication plausible pourrait être celle d'avoir exposé des doutes sur la validité effective de l'œuvre au chef d'orchestre au caractère colèreux et dictatorial. Toscanini a fait ensuite terminer l'œuvre par Vincenzo Tommasini.
Peu de temps avant sa mort, Antonio Smareglia a procédé à une refonte radicale de son opéra Cornill Schut, et l'a proposée au public de Trieste en 1928 sous le titre de Pittori fiamminghi (it). Cela a été son dernier succès. Le , il est mort à Grado des suites de l'aggravation de son état de santé : il souffrait d'une tumeur à la gorge.
Smareglia n'a pas eu beaucoup de chance avec ses œuvres. En plus de l'isolement culturel, qui a été évoqué, et de la disparition de la zone d'influence de l'Empire austro-hongrois, qui faisait de lui pratiquement un « étranger chez lui », sa musique a une évidente connotation centre-européenne. La calomnie selon laquelle « il portait malheur » lancée avec une ruse diabolique à Milan, après la représentation d'Oceàna, a énormément contribué à son isolement[28]. Cette méchanceté lancée contre lui a été perpétrée par le journaliste de Trieste Stefani[28], qui voulait le punir pour sa non-adhésion à la cause irrédentiste[29] pendant la Première Guerre mondiale. Stefani s'est beaucoup excusé par la suite, mais malheureusement la calomnie a énormément pris racine à Trieste et à Venezia Giulia et est encore très ressentie aujourd'hui.
Mais le vrai problème de Smareglia, comme de nombreux compositeurs qui ont été ses élèves et qui donneront plus tard naissance à la Trieste Music School, était celui d'une musique clairement d'Europe centrale, considérée par les Italiens comme trop autrichienne ou slave, et par les peuples centre-européens comme trop italienne [v. 30]. On a affaire à une musique d'une zone frontière, qui ne peut être classée ni d'un côté ni de l'autre de manière précise. Elle constitue un véritable cas dans l'Europe musicale engendré par le mélange de diverses traditions typiques de l'Istrie et de Trieste.
Sur tous ces problèmes et sur l'œuvre du compositeur, la musicologie s'est généralement abstenue ou s'est limitée à quelques essais, généralement d'une portée limitée. La lacune a été comblée en 2004 par la biographie complète de Smareglia contenant l'analyse complète de toute sa production musicale et de sa vie tourmentée, Le opere di Antonio Smaregli (Les œuvres d'Antonio Smareglia), écrite par le musicologue de Trieste Paolo Petronio[30].
Antonio Smareglia est né à Pola non loin de cette mer qui revient comme l'élément dominant de ce qu'il considérait lui-même comme son chef-d'œuvre, Oceana, une œuvre portée à la scène, tout juste 100 ans après sa première à "La Scala" de Milan en 1903, sous la direction d'Arturo Toscanini, lors de la saison 2003 au théâtre folklorique d'Istrie à Pula et au Hrvatsko narodno kazaliste (théâtre folklorique croate) à Zagreb, toujours sur le podium le célèbre maestro Zoran Juranic.
Antonio Smareglia est né dans cette maison de la Via Nettuno, à côté de la Piazza Foro qui abrite aujourd'hui une salle commémorative, d'où un enfant « s'enfuit » comme la plus jeune fille du musicien, Silvia, rappelait souvent, pour voir la mer, admirer sa luminosité, son humeurs. Cette mer dont l'adulte s'inspirait. Une mer qui revient aussi dans la vie du musicien, un élément qui touche la ville où Antonio Smareglia est né le 5 mai 1854, et aussi le lieu où le compositeur est mort le 15 avril 1929, à savoir l'île de Grado.
2.jpg Une vie intense, celle de Smareglia, qui rentre dans les canons communément attribués à un artiste : une vie avec des moments de grande gloire, de réussite (à la Scala, au Metropolitan de New York, au Théâtre impérial de Vienne, au Royal de Dresde, à Prague, la rencontre avec Charles Étienne de Habsbourg qui fut un profond estimateur de son œuvre), et des moments sombres (œuvres non jouées, aveuglement, indigence). Cependant, une vie riche qui commence à Pula le 5 mai 1854. Antonio est le fils de Francesco, natif de Dignano, et de Giulia Stiglich, une Croate d'Icici, Lovran (Laurana). Une naissance tant attendue, la sienne.
En effet, le petit Antonio est venu au monde après la mort en bas âge des cinq premiers enfants du couple. Et un souvenir « privé » est également lié à sa naissance, rappelant la fille précitée Silvia. En fait, il faut dire que Giulia Stiglich, après la chaîne de deuil qui l'avait frappée, fit un vœu, s'adressant à la Madonna delle Grazie de Pola, célèbre pour le pouvoir thaumaturgique que la foi voulait lier à ce lieu. Quant à la musique, cette attitude devenue destin, il faut dire que Smareglia en était fascinée étant enfant. Même avant quand, enfant, il abandonne ses études à l'école polytechnique de Graz pour se consacrer à la musique. En fait, enfant, alors que tout le monde était encore Tonci, ou Toncele, il écoutait sa mère chanter des berceuses croates (il faut se rappeler que Giulia Stiglich a appris le dialecte italien après son mariage avec Francesco) et écouter son père jouer et pratiquer le bugle en tant que composante de la bande de Vodnjan.
Une approche simple de la musique qui devint un intérêt si fort qu'elle devint un destin à suivre lorsqu'à Vienne - dans la capitale de l'empire des Habsbourg il fut envoyé par sa famille terminer ses études au Royal Gymnasium de Gorizia - il put écoutez « I Maestri Cantori » de Wagner. Cela a été suivi par l'arrivée à Graz et la décision de ne pas fréquenter l'école polytechnique, mais de choisir la musique. Et c'est dans la ville de Styrie qu'Antonio Smareglia prend ses premiers cours de piano.
3.jpg Puis, il y a eu le retour en Istrie et le départ pour Milan dans le but de fréquenter le Conservatoire alors dirigé par Alberto Mazzucato : c'était en septembre 1871. Mais les places dans cet institut étaient toutes vendues et Smareglia a pris des cours particuliers de Franco pendant trois mois. Je le fais. L'année suivante, il parvient à s'inscrire au Conservatoire et rencontre plus tard Arrigo Boito. La production artistique a également commencé.
Cependant, un survol de la vie du musicien ne peut se faire sans s'attarder sur sa vie privée. Antonio Smareglia avait un caractère impétueux et peu diplomatique, un homme d'un grand charme, il gardait un point ferme dans sa famille : sa femme Maria (dite Jetti) Polla, mariée à Pola très jeune, à seulement 17 ans, une fille de d'une rare beauté, à tel point qu'on l'appelait "la perle d'Istrie", et les cinq enfants Ariberto, Mario (à qui, le musicien devenu aveugle suite à une opération de la cataracte infructueuse, dictait mesure après mesure les partitions). De cette façon, la plupart des œuvres du compositeur ont été écrites. Un engagement auquel se sont également prêtés son épouse et plusieurs élèves, dont le comte Primo dalla Zonca, Gastone Zuccoli, Vito Levi et Bruno Czerwenka, ainsi que les filles Giulia, Maria et Silvia.
4.jpg Un amour pour la famille reflété également dans le testament du 18 janvier 1923, qui fut publié par "Il Piccolo" de Trieste le 21 avril 1929. Il convient donc de rappeler un extrait, étant donné qu'il y a un message qui peut être défini comme " spirituelle " et dans laquelle le maître résume sa vision humaine et musicale, sa Weltanschauung : " A mes chers enfants je ne laisse que mon héritage artistique, dont pour moi et pour leur mère bien-aimée je n'ai pu tirer cette fortune que la voix de notre conscience nous a assuré en toi
Un orage menace la ville de Dignano d'Istria : c'est la musique qui décrit les mots qui forment le drame de Marussa et Lorenzo, le prologue sent une atmosphère sombre qui, avec ses éclairs et son tonnerre, révèle un début d'œuvre qui annonce une fin déjà marquée. La supercherie va tacher de sang l'amour de deux jeunes gens et son père sera l'auteur, Menico, avare et cruel, qui veut que sa fille épouse Nicola, un bon partenaire, prêt à renoncer à la dot. L'orchestre fait et est le temps. Des timbres pastoraux aux timbres folkloriques; de la villotta à la chanson d'amour ; de la foudre à la prière de Marussa du troisième acte et au duel mortel. Dans la carte postale en noir et blanc de Dignano, parmi le clair-obscur de cette agglomération urbaine qui rappelle la place de Soelden della Wally, la rencontre entre Marussa et Lorenzo génère l'échange d'un gage d'amour : la jeune fille donne un petit cœur d'or, le jeune homme une boucle d'oreille. Menico voit tout, intervient et se venge. Avec l'aide du stornellatore Biagio il concocte un plan diabolique : il retrouve le cadeau de Lorenzo que Marussa avait caché au pied d'une statue de la Vierge, il charge un arbousier naïf slave de le rendre au jeune homme, faisant ainsi il croit que l'amour de sa fille est fini. . Il tombe dans la supercherie et, désespéré, renvoie le cœur d'or à l'expéditeur. Cette fois, c'est Marussa qui pense qu'elle a été abandonnée par son amant et accepte d'épouser le parti proposé par son père. Le jour du mariage, la vérité est découverte, menant au duel fatidique qui voit la mort du malheureux Lorenzo.
Cette "Cavalleria rusticana" du Nord-Est de l'auteur julien Antonio Smareglia a rencontré les faveurs de Giacomo Puccini et Franz Lehar, qui en ont édité une belle transcription pour piano.
Les Noces d'Istrie, la plus belle œuvre du compositeur de Pula, étaient dédiées à l'archiduc Charles Stephen. Cela a coûté très salé à Smareglia, qui a été accusé, aussi longtemps qu'il a vécu (et même après) d'Austriacantisme. Si l'on ajoute la passion inconditionnelle pour Wagner et pour la musique allemande, on comprend, mais sans justifier du tout, la bêtise des entrepreneurs et éditeurs « italiens » qui rejetaient les œuvres du compositeur istrienne. Des éloges, cependant, et beaucoup, sont venus de Brahms et Hanslick (Aus dem Tagebuch eines Musikers). A Vienne, où le Maestro se rendit en quittant le Milan hostile, l'accueil fut chaleureux et le lien avec les poètes allemands fut intense.
Dès lors les œuvres Il vassallo di Szighet (1889) et Cornelio Schutt (1893), plus tard révisées sous le nom de Peintres flamands. Les deux ont été joués au Théâtre impérial de la capitale des Habsbourg. Vassallo lui vaut une invitation à New York, mais Smareglia abandonne, aussi fort qu'il ressent l'appel de sa terre, de Pola, où il est né le 5 mai 1854 de Francesco et Giulia Stiglich de Lovrana. Il s'est installé à Trieste, mais même là, il n'a pas évité les persécutions et les calomnies, dont la plus sensationnelle était d'être accusé d'être antisémite. Lui qui avait composé des chansons hébraïques !
Frappé d'une maladie oculaire incurable et évolutive, il perd la vue en 1900. Mais il continua à composer, dictant à sa femme, ses élèves, ses enfants. Ainsi s'achevait l'opéra La Falena, qui fut représenté au Théâtre Rossini de Venise le 4 septembre 1897 sous la direction de Gialdino Gialdini et sur le livret du célèbre écrivain irrédentiste Silvio Benco. La musique plaisait, libérant grandeur, mysticisme et beauté harmonique. L'orchestre soutient, remplace mieux avec brio les personnages sans poids de scène. C'est le résultat d'études continues, le génie se construit souvent avec les larmes de l'art, et souligne un raffinement qui a commencé avec les œuvres Preziosa et Bianca da Cervia. Défendre Wagner, aller contre Casa Ricordi, imposer ses idées, était une entreprise difficile et une guerre perdue. Le grand (et oublié aussi) Alfredo Catalani en a également fait les frais. Qui est né à Lucca un mois après Smareglia. Curieux parallélisme. Aujourd'hui, à Lucca, on se souvient de Catalani comme du compositeur de Pola à Trieste. Mais au-delà des limites de la ville ?
Il a été écrit que les Noces d'Istrie représentent une tentative pour « amener le peuple dans l'opéra » sur le type de ce que Moussorgski avait autorisé à écrire le Boris. C'est vrai et j'ajoute "une tentative pleinement réussie". Si Mascagni, Giordano, Leoncavallo ont toujours leur (même petit) espace théâtral, pourquoi oublier Catalani et Smareglia ? Et qu'est-il arrivé à ce dernier dans l'hymne tant loué à Tartini, dont le manuscrit est poussiéreux dans la maison/musée Tartini à Piran ? Pourquoi tu ne le fais plus ?
Chers critiques musicaux, el pilot muestra en la tempestad su saber y su valor.
Titre | Genre | Actes | Livret | Première | Ville, théâtre |
---|---|---|---|---|---|
Caccia lontana | scène mélodramatique | 1 | Giovanni Pozza (it) | Milan, Conservatoire | |
Preziosa (it) | drame lyrique | 3 | Angelo Zanardini (it) (d'après The Spanish Student de Henry Wadsworth Longfellow) | Milan, Teatro Dal Verme | |
Bianca da Cervia (it) | drame lyrique | 4 | Fulvio Fulgonio[31],[32],[33],[34] | Milan, la Scala | |
Re Nala (it) | mélodrame | 4 | Vincenzo Valle | Venise, la Fenice | |
Il vassallo di Szigeth (it)[35] | opéra séria | 3 | Luigi Illica et Francesco Pozza | Vienne, Hofoper | |
Cornill SchutCornill Schut[36] | drame lyrique | 3 | Luigi Illica | Prague, Théâtre nationa | |
Nozze istrianeNozze istriane | drame lyrique | 3 | Luigi Illica | Trieste, Teatro Comunale | |
La falenaLa falena | légende | 3 | Silvio BencoSilvio Benco | Venise, Teatro Rossini | |
OceànaOceàna | comédie fantastique | 3 | Silvio BencoSilvio Benco | Milan, la Scala | |
Abisso (it) | drame lyrique | 3 | Silvio BencoSilvio Benco | Milan, la Scala | |
Pittori fiamminghi (it)[37] | drame lyrique | 3 | Luigi Illica | Trieste, Teatro Verdi |
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Depuis que Boito a commencé à composer en 1875, peu de temps après la première représentation de la deuxième version à succès de Mefistofele, le livret de Nerone devait être terminé à ce moment-là. On sait que Verdi s'est intéressé au sujet et a encouragé et rassuré Boito. Boito était près de Verdi dans les dernières heures de sa vie. L'année de sa mort, 1901, le livret de Nerone a été publié et il a été largement salué. Outre Verdi, l'éditeur Giulio Ricordi a également tenté de convaincre le compositeur de la qualité de son travail. Par exemple, l'éditeur lui a écrit que Nerone était prêt à être joué même sans l'acte V. En juillet 1911, Boito joua les quatre premiers actes au piano pour Ricordi et ce dernier convainquit le compositeur d'autoriser à présenter l'œuvre pour la première mondiale à La Scala. Cela était prévu pour l'hiver 1911-1912, mais Ricordi est décédé et la première a été reportée. En 1913, le compositeur a parlé à Enrico Caruso de la reprise du rôle titre et le chanteur de renommée mondiale a accepté, mais pour une représentation à New York. Encore une fois, le doute de Boito l'a emporté. Boito a repris une nouvelle fois des parties entières, a rejeté des passages déjà terminés et les a retravaillés. En 1916, il a retiré à nouveau le Nerone - maintenant pour une révision de l'ensemble du premier acte[1]. Mais la mort l'a surpris en 1918.
Au moment de la mort de Boito, qui avait travaillé sur le sujet pendant soixante ans, l'orchestration des trois premiers actes était achevée, mais certaines parties de l'acte IV étaient encore à l'état d'écriture [2]. Les compositeurs Antonio SmaregliaAntonio Smareglia et Vincenzo Tommasini Vittorio Tommasini et le chef d'orchestre Arturo Toscanini ont créé une version jouable des quatre premiers actes après la mort du compositeur et ont complété l'orchestration, en vue de la première mondiale à La Scala le 1er mai 1924. La réduction pour piano a été faite par Ferrucio Calusio (1889-1983). Les parties vocales ont été publiées en 1924, la partition complète en 1925[3].
L'opéra a été terminé par Antonio SmaregliaAntonio Smareglia et Vincenzo Tommasini en collaboration avec Arturo Toscanini. La création a eu lieu à titre posthume le 1 mai 1924 (en) (Boito était mort en 1918), obtenant un grand succès pour l'époque. Par la suite il a été très rarement joué.
Boito avait également écrit une version en prose, en cinq actes, qui représentait son premier objectif, avec un acte final qui est absent dans l'opéra. Dans cet acte, Néron souffre d'une dépression psychologique en récitant l' Oreste, après l'apparition du fantôme d'Agrippina. On retrouve les idées de la scène d'ouverture du drame dans laquelle Néron essaie d'apaiser les mânes et la colère de sa mère. Cet acte, initialement présent dans le livret, a été abandonné sur les conseils de Ricordi.
En 1948, Toscanini dirigea à nouveau l'œuvre à la Scala. Il existe un enregistrement de cette mise en scène. L'opéra a également été représenté à plusieurs reprises par l'Opéra de Rome, d'abord pour l'inauguration de l'opéra en mars 1928, puis en décembre 1945 sous la direction de Gabriele Santini[4], juste après la chute des régimes totalitaires d'Hitler et de Mussolini, et enfin une nouvelle fois en été 1950, en plein air, dans les thermes de Caracalla.
La première aux États-Unis a eu lieu le , interprétée en version de concert par l'Opera Orchestra of New York au Carnegie Hall.
Il existe une traduction allemande d'Ernst Lert, Stuttgart (1928), qui suggère que l'œuvre y a été jouée à l'époque[5]. L'opéra était à l'affiche du Festival de Brégence 2021, mis en scène par Olivier Tambosi (en) et dirigé par Dirk Kaftan (en). Le rôle-titre était interprété par le ténor mexicain Rafael RojasRafael Rojas.
Personnages | Voix | Milan, Teatro alla Scala |
Rome, Teatro dell'Opera |
---|---|---|---|
Nerone | ténor | Aureliano PertileAureliano Pertile | Giacomo Lauri-Volpi |
Simon le Magicien | baryton | Marcel Journet | Carmelo Maugeri |
Fanuèl, un chrétien | baryton | Carlo Galeffi (en) | Benvenuto Franci |
Asteria | soprano | Rosa Raisa (en) | Bianca Scacciati |
Rubria, une jeune chrétienne | mezzo-soprano | Luisa Bertana (es) | Luisa Bertana |
Tigellino, prétorien | basse | Ezio Pinza | Ernesto Dominici |
Gobrias, jeune serviteur du temple | ténor | Giuseppe Nessi (en) | Luigi Cilla |
Dositèo, serviteur âgé du temple | baryton | Carlo Walter | Seri Silvio |
Perside | soprano | Mita Vasari | Debora Fambri |
Cerinto | alto | Maria Doria | Tosca Ferroni |
Prêtres, serviteurs du temple, promeneurs, crieurs publics, peuple de Rome | |||
Chef d'orchestre | Arturo Toscanini | Gino Marinuzzi | |
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Belletti a été formé en Italie et est allé à Stockholm grâce à la médiation du sculpteur Johan Niclas Byström en 1837 ou 1838 et a été employé à l'Opéra royal de Suède de 1839 à 1844. Ici, il a appris rencontrer Jenny Lind et, grâce à sa médiation, en 1848, il a l'occasion d'aller à Londres, où il se produit au Her Majesty's Theatre et participe à la tournée américaine de Jenny Lind en 1850-1851. Il résida en Angleterre jusqu'en 1862, où il se produisit comme concertiste et interprète d'oratorios, mais retourne ensuite en Italie. On disait qu'il avait une excellente voix, mais qu'il avait moins de succès en tant qu'acteur. Parmi ses rôles, les rôles comiques ont prévalu, comme Figaro dans Le Barbier de Séville ou dans Les Noces de Figaro.
Les parents de B étaient des gens respectables de la classe marchande. Little Giovanni a montré très tôt un penchant vif pour la musique. Naturellement doué d'une oreille extraordinairement fine et d'une merveilleuse souplesse de voix, il se mit bientôt à chanter de mémoire avec sa voix d'enfant valide tous les airs d'opéra qu'il entendait. Son père fut incité à former son fils et l'envoya, bien qu'avec un grand sacrifice personnel, bientôt sur les conseils de son premier professeur à la célèbre école de musique de Bologne, qui était alors sous la direction du célèbre Guiseppe Pilotti. Il a pris le plus grand intérêt pour le garçon, et après cinq années d'études difficiles, B. a échappé à son diplôme. Sa voix a ensuite été formée à un magnifique baryton d'une merveilleuse douceur et légèreté dans la conférence. Avidement conseillé de se consacrer à la scène, il hésite d'abord, jusqu'à ce qu'à Carrare il rencontre le sculpteur Johan Byström, qui lui propose de payer son voyage en Suède, où il sera logé dans sa propre maison et l'aidera à faire son débuts au théâtre K.. En cas d'échec, il promit de le renvoyer en Italie à ses frais. B. accepta cette offre généreuse et accompagna Byström à Stockholm en 1838. Le 17 nov. la même année, il s'y produit pour la première fois lors d'un concert organisé à son profit au Théâtre K., lorsqu'il chante un air de l'opéra "Maometto II" de Rossini, une romance et un duo avec Jenny Lind de l'opéra de Mércadante" Normanni a Parigi". De plus, il a joué le piano dans ses propres variations pour flûte et piano avec l'aumônier de la cour Karl Bock. Le concert, qui a été rempli par l'orchestre de la cour avec quelques ouvertures de Cherubini et Rossini, s'est terminé par l'interprétation par B de l'électrisante "Tarantella napolitana" de Rossini. Le 26 du même mois, il chante entre les actes l'air de Figaro de 'Il barbiere de Seviglia' de Rossini et la cavatine de 'La sonnambula' de Bellini. Sur la recette de Jenny Lind du 12 mai 1839, il a interprété un duo de l'opéra de Mercadante "Elisa e Claudio" avec cet artiste, avec lequel la brillante carrière de sa propre carrière a longtemps coïncidé. L'année suivante, il est engagé au théâtre K. et fait ses débuts le 2 avril. 1840 dans la langue italienne comme Figaro dans des scènes du premier acte de "Le Barbier de Séville", à l'occasion de laquelle Julius Günther a chanté Almaviva et Mme Gelhaar Rosina. Les débuts ont été renouvelés les 7 et 10 avril. La rugosité, qui caractérise généralement l'espèce orale italienne et avec laquelle l'oreille suédoise a du mal à se réconcilier, a fait qu'au début il n'a pas remporté de succès particulier, bien que la force de la voix et sa capacité à la traiter aient été reconnues. Cependant, grâce à son air joyeux, il réussit bientôt à se faire de nombreux amis. Ses boucles sombres et ses yeux du sud étincelants entouraient également sa personnalité d'un chatoiement piquant et romantique, en particulier du goût des femmes. Les gens ont commencé à s'habituer à sa voix, et quand il a également appris à parler suédois avec une aisance admirable, il est devenu de plus en plus populaire et finalement l'un des favoris du public. Vous remarquez ceci, par ex. sur ses concerts. Au cours des premières années de sa carrière, il ne chanta qu'exceptionnellement, mais alors à peine un seul concert fut-il donné, sans que son nom n'apparaisse une ou deux fois au programme. Il a généralement chanté en duo et en trio en italien et en costume des opéras de Rossini, Donizetti et Bellini avec Jenny Lind, Günther et Dannström.
Le premier rôle de B fut Henrik Asthon dans la série d'opéras de Donizetti « Lucie », qui fut jouée pour la première fois au K. Theater le 16 mai 1840 avec Jenny Lind dans le rôle titre. Il l'a chanté comme tous ses rôles ultérieurs en suédois et a gagné beaucoup de reconnaissance. À l'automne de la même année, il chanta Belcor dans "The Love Drink", lorsque ce joyeux opéra-buffet fut donné pour la première fois sur la recette de Lars Kinmansson, qui fut ensuite interprété par le Dr Dulcamara, et l'année suivante il donna à ce dernier rôle un excellent interprétation. En nov. En 1840, il a repris le parti de Bertram dans "Robert", qu'il a doté du bon éclat de couleur démoniaque par son apparence et sa voix, et ainsi inoubliable pour le public est devenu la grande scène du troisième acte entre lui et Jenny Lind en tant que paysanne normande. Alice. Au Nouvel An de 1841, il crée le Baron Valdeburgo dans "L'Inconnu" de Bellini et au printemps Oroviste dans "Norma" du même compositeur, deux opéras avec Jenny Lind dans le rôle-titre. Pendant l'été, il l'accompagne à Paris, où elle va étudier sur ses conseils pour Manuel Garcia. De ladite ville, elle écrit en oct. à une amie de Stockholm dans une lettre, dans laquelle elle cite des artistes contemporains : « Lablache chante beaucoup comme Belletti. En parlant de Belletti, il doit faire sensation ici. Personne, personne ne chante mieux que lui de tous. Il est aussi nécessaire ». B. était cependant déjà retourné à Stockholm, où il en sept. est apparu dans des scènes de "The Barber" et "Lucie". Enfin, il a obtenu le 29 nov. sur sa propre recette interprète pour la première fois le rôle de Dulcamara, qui est peut-être sa création la plus populaire tout au long de son séjour à Stockholm. Il était irrésistiblement drôle comme le charlatan sans honte, et son accent italien ne faisait que donner au docteur assistant comique une couleur comique supplémentaire. Lorsque les "Huguenots" ont été enregistrés au printemps suivant, il a créé le gentilhomme bourru Marcel, où sa magnifique voix dans la chanson huguenote a excellé et a facilement dominé le puissant accompagnement orchestral. A plusieurs reprises, il avait chanté des scènes de "Le Barbier" en italien. Lorsque l'opéra a été donné dans son intégralité le 14 mars à la recette de Mme Gelhaar, il a chanté le rôle en suédois à la grande satisfaction du public. Figaro était excellent pour son tempérament et est devenu presque aussi populaire que son Dulcamara. Sa vibrante vivacité italienne captivait à la fois l'orchestre et les musiciens, et le ravissement du salon était général. Exactement un an plus tard, même dans "Les Noces de Figaro", il a été autorisé à assumer le rôle du chambellan rusé, qu'il a également interprété con amore. Je jan. En 1843, il chanta le comte Rudolf dans "The Sleepwalker" contre Jenny Lind, qui dans cet opéra célébra l'un de ses plus grands triomphes. Le 11 mai, qui était le vingt-cinquième anniversaire du couronnement du roi, il est apparu dans le rôle écrit pour lui par un vendeur de plâtre italien errant dans la pièce occasionnelle "A May Day in Värend", où il a chanté la tarentule pour le Småland agriculteurs et a extraordinairement amusé le public par sa performance vivante et réaliste. Son plâtre-maçon avec la valse des racines suédo-italienne et le Värendsflicka de Jenny Lind sont devenus les figures les plus remarquées de la pièce et ont été immortalisés à travers deux représentations, qui ont suscité une forte demande dans la capitale. Avant que B. ne quitte la Suède, il a réussi à créer trois autres rôles, le titre de l'opéra romantique en trois actes de van Boom "Necken", le juge du village dans "Skatan" de Rossini et Henrik VIII dans "Anna Boleyn" de Donizetti. Sur sa recette le 29 mai 1844, il interprète pour la première fois le rôle-titre dans "Le Turc en Italie", où il suscite une grande et légitime approbation en tant que Jenny Lind dans la fête de Fiorilla. Malgré la saison avancée, l'opéra a pu être donné à plusieurs reprises avec de grandes recettes. Il a été annoncé "la dernière fois" le 12 juin, mais a été redonné "sur demande" le 28 juin et enfin une fois de plus jusqu'au 5 juillet pour une œuvre caritative.
Lorsque Jenny Lind se rendit en Allemagne en 1844, B. retourna dans son pays natal, où il chanta avec grand succès dans les opéras de Rossini et Donizetti à Florence, Livourne et autres. villes. Lorsqu'elle s'est ensuite impliquée à Londres au Her Majesty's Theatre, qui appartenait alors à Benjamin Lumley, il lui a proposé B. de l'exhorter à venir là-bas et à chanter à nouveau avec elle. Il accepta volontiers l'offre et y fit ses débuts en 1848 avec un brillant succès dans le rôle d'Ernani de Verdi, quelques années avant Venise, composé de l'opéra du même nom. Non moins applaudi, il se produit l'année suivante à Paris et s'engage en 1850 avec Jenny Lind et le chef Julius Benedict de Barnum pour une tournée aux États-Unis, au cours de laquelle il affirma sa réputation et contribua à l'accueil enthousiaste que la troupe Amérique. Ses conditions de salaire pendant ce voyage étaient toutes gratuites et 2 500 livres ou 45 000 couronnes suédoises. Il retourna ensuite à Londres, où il resta jusqu'à la fin de 1862, se produisant non seulement à l'Opéra mais aussi lors de concerts et dans des oratorios avec un succès non démenti. L'influence que la conférence émouvante de Jenny Lind a eue sur le développement de sa propre belle voix, et la solide école qu'il a fréquentée dans sa jeunesse, ont finalement fait de lui l'un des barytons les plus éminents du siècle. Debout sur les sommets de la renommée et de la réputation, il se retira soudainement dans sa ville natale, où il vécut ses derniers jours loin du monde, largement respecté et entouré de ses proches, avec qui il partagea généreusement ce qu'il avait sauvé pendant ses brillantes années d'artiste. .
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Il est des œuvres superbes et rares oubliées, délaissées et qui pourtant méritent le détour. C’est le cas de Rédemption de Charles Gounod. Écrit en 1882, dédié à Sa Très Gracieuse Majesté la Reine Victoria, Rédemption est un véritable panégyrique de la foi chrétienne. Plus encore, « Cet ouvrage, nous dit l’auteur dans l’introduction explicative qu’il laisse, est l’exposé Lyrique des trois grands faits marquants sur lesquels repose l’existence de la Société Chrétienne. » Gounod, auteur engagé quoique discret, de la fin du XIXème siècle prend sa part dans la tentative de certains artistes pour, par l’art lutter contre les œuvres de sape de la société anti chrétienne qui se développe. Cette œuvre est une véritable catéchèse. Un prologue l’introduit. Gounod pose ainsi l’enjeu du drame qui constituera la masse centrale de l’œuvre. Au début était le néant informe (timbales, cordes) et l’esprit planait sur les eaux (flûtes clarinettes et hautbois). Puis Dieu crée le monde puis l’homme et ce fut la chute à cause du démon. Les sacrifices sont impuissants à restaurer la relation perdue, il faut un rédempteur (apparaît alors pour la première fois au violon solo le thème de l’Homme Dieu Rédempteur). Puis avec le chœur céleste arrive la promesse de la rédemption, après la reprise du thème du Rédempteur, par l’ensemble du quatuor, tandis que les flûtes modulent ce thème pour évoquer la salutation angélique et l’incarnation dont le FIAT est à son tour modulé par les clarinettes. Le décors est planté, l’enjeu est clair, l’œuvre elle-même commence. La première partie de cette trilogie est la plus longue. Elle fait la moitié de l’œuvre. La passion et la mort du saveur, après un court récitatif sur l’arrestation et la condamnation, les insultes est surtout une longue marche au calvaire. La marche instrumentale nous dit Gounod « C’est la brutalité de la force matérielle et païenne conduisant Jésus au supplice, tandis qu’une lamentation confiée aux voix de femmes représentent la compassion chrétienne. » la mélodie de cette lamentation n’est autre que le Vexila Regis de la liturgie catholique. Puis « reprise de la marche instrumentale, mais combinée avec la mélopée entière de la lamentation et signifiant par cette persistance continue des deux thèmes réunis, la double persistance de la persécution et de la compassion à travers les siècles. » Le Christ est crucifié par les clous que plante l’orchestre. Marie est là au pied de la Croix Sainte, à la foi sereine et forte et transpercée comme les dissonances du chœur le soulignent. Jésus meurt seul au milieu de l’orchestre ténébreux et c’est le centurion qui clôt cette première partie en confessant la divinité du Christ, tandis que le chœur campe l’Eglise ( comme le souligne l’usage d’un choral) qui apostrophe la mort vaincue. Les rythmes de cette apostrophes sont les mêmes que ceux utilisés par la foule pour réclamer la mort de Jésus, les mêmes que ceux du peuple haineux triomphant au pied de la croix. Ainsi, dans la paix de l’adoration se conclut la première partie. La seconde partie s’ouvre par le chœur mystique proclamant le dogme de la résurrection, au son « des trompettes dans les hauteurs ». Puis les femmes se rendent au Sépulcre, tandis que le Sanhédrin soudoient les gardes du tombeau vide. C’est le temps de la vie glorieuse du Christ sur la terre, le second événement sur lequel repose la société chrétienne. Mais Gounod ne s’arrête pas là. Le Christ monté à la droite du Père aurait pu conclure cet oratorio magistral. Mais non, car ce n’est pas une fin en soit. Il reste encore le troisième événement fondateur, la diffusion du christianisme à travers la mission apostolique, « âge béni ». Après l’épisode fondateur du cénacle, arrive, comme un appel actuel l’hymne apostolique. « Ce morceau, nous dit l’auteur, le dernier et l’un des plus développé de la trilogie, comprend sept périodes et résume la foi chrétienne. Le collège apostolique proclame d’abord les trois grands dogmes de l’Incarnation du Verbe, de Sa Génération éternelle et de la Présence réelle dans la Consécration Eucharistique. Puis le quatuor proclame que Jésus est la foi qui sauve et la Paix qui console. le chœur manifeste la puissance de Dieu par les miracles, tandis que le quatuor reprend « venez à moi vous tous qui pleurez » Un petit chœur entonne les béatitudes et la coda finale glorifie la Très Sainte Trinité dans les siècles des siècles. »
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