Pintura sobre cobre o cuadro sobre cobre (expresiones usualmente acortadas por metonimia en "cobre", o especificadas en "óleo sobre cobre" o "cobre como lienzo"), es la modalidad de pintura en la que se producen cuadros al óleo sobre un soporte pictórico de cobre.
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Autorretrato de Rembrandt (1630, óleo sobre cobre, 12.2 x 15.5 cm, Nationalmuseum, Estocolmo).Plancha de cobre utilizada previamente para un grabado y posteriormente como soporte para una pintura.[1]Algunas planchas de cobre tienen sellos en el reverso, como estos, que indican su fabricación en Amberes y el año. La mano, símbolo de la ciudad de Amberes, es la marca que garantiza haber sido revisada por un inspector. Algunos caldereros de Amberes, como B. Peter Stas añadían su propia marca. Más raramente, también se grababa en el reverso el nombre del pintor.[1]Plancha de cobre más antigua, martilleada (a la izquierda), y más moderna, laminada (a la derecha).
Las planchas finas y pulidas de cobre, primero martilleadas y luego laminadas (lo que permitía desde finales del sigloXVI un producto más fino y liso), eran asequibles (aunque más caras que lienzos y tablas) y fáciles de preparar para cuadros de formato reducido, y se utilizaron esporádicamente desde mediados del sigloXVI hasta el sigloXVIII (sin que haya una causa clara para la decadencia de su uso), sobre todo por los pintores de las escuelas italianas, escuela flamenca, holandesa y alemana;[1] para todo tipo de escenas (paisajes, retratos -sobre todo el retrato en miniatura-, obras religiosas -como los escudos de monja-), y particularmente para copias de obras maestras. A pesar de soportar mejor la humedad y otros riesgos de conservación, su mayor inconveniente era la adherencia de la capa pictórica, que tiende a desprenderse.[2] A diferencia de las tablas, no se agrietan ni cuartean. Su preparación es más sencilla y rápida que la que necesitan los lienzos, puesto que no absorben los pigmentos. Técnicamente permiten un coloridobrillante[3] y un buen tratamiento del detalle; pues, al tener una superficie lisa y no absorbente, resulta una pigmentación intensa, con colores muy saturados, necesitándose muy poca cantidad de materia pictórica para obtener el efecto deseado.[4] Entre otras cualidades estéticas, se aprecia el brillo esmaltado en los acabados de óleo y la calidez de los tonos.[5]
Se han usado también con la misma finalidad otro tipo de láminas metálicas, como la plata y, a partir del sigloXIX, el zinc.[6]
Las láminas de cobre también pueden utilizarse para crear cuadros en relieve por el proceso de repujado.[7]
No se deben confundir estos usos con el de las láminas de cobre como planchas para la reproducción de los grabados (calcografía).
La técnica del óleo sobre cobre se usó con relativa frecuencia a mediados del sigloXVI en la pintura italiana y la del Norte de Europa;[8] aunque se había usado con anterioridad, en la Edad Media.[9] Pintores como Jan Brueghel el Viejo, El Greco, Guido Reni, Guercino, Rembrandt, Carlo Saraceni, Ambrosius Bosschaert II, Copley Fielding y Claude Joseph Vernet pintaron sobre cobre. Apreciaban su lisa superficie, que permitía la finura del detalle, y su durabilidad, mayor que la de lienzos o tablas, al no sufrir putrefacción ni ataques de hongos o insectos. También se utilizaba el cobre como componente de la materia pictórica, permitiendo en algunos casos que el metal o la pátina se mostrara a través de ella.[10][11][12][13] Se ha señalado que la técnica de pintura sobre cobre resultó en un mayor craquelado a partir del sigloXVIII, mientras que tal como la realizaron los pintores de los siglos XVI y XVII las grietas son minúsculas, solo visibles con lupa o microscopio estereoscópico.[14]
Los viejos maestros preparaban una lámina o panel de cobre comenzando por frotar su superficie con un abrasivo (como la piedra pómez). Luego se trataba con jugo de ajo, que se creía que mejoraba la adherencia de la pintura. Por último se aplicaba una capa de pintura al óleo gris o blanca como imprimación. Una vez seca, la lámina o panel de cobre estaba lista para recibir las pinceladas del pintor.
Los maestros modernos usan el proceso de pátina, en que el cobre se oxida con el uso de distintas soluciones ácidas, como parte del propio trabajo artístico. La pátina resultante o cardenillo (verdigris) incluye el oscurecimiento del metal, tonos verdes y azules, dependiendo de la solución química utilizada. La pátina se caracteriza por las bellas y variadas tramas y texturas que se generan en la superficie del metal.[13][19][20]
Artículo principal: Anexo:Pinturas sobre cobre por museo
Por artista
Edad Moderna
El Greco pintó varios cuadros sobre cobre: cuatro retratos en tondo (no localizados, pero citados como de Alessandro y Ranuccio Farnese, del cardenal Basilio Bessarion y del papa Marcelo II), dos Cristo en la Cruz (sin datar, 35 x 26,7cm) y (ca. 1574, 38,8 x 26,2 cm), San Francisco en éxtasis (ca. 1580, 22 x 18 cm).[21]
Hay en total cinco cuadros de Rembrandt sobre cobre, tres de ellos en panel de cobre cubierto con pan de oro además de la imprimación de blanco de plomo: un autorretrato fechado en 1630 (Nationalmuseum, Estocolmo), una Vieja en oración (Salzburgo) y un Soldado riendo (La Haya); todas del mismo periodo y similar formato (12,2 x 15,5 cm).[22][23]
Filippo Lauri pintó, a mediados o finales del siglo XVII, varios cuadros de gabinetemitológicos y de paisaje , como Escila[24] y Apolo y Marsias.[25]
Canaletto pintó una serie de nueve cobres con de pequeñas dimensiones con distintas veduta de Venecia, dos de ellos pendant: Gran Canal, el puente de Rialto desde el sur y Gran Canal, mirando hacia el este (ca. 1727, 45,5 x 62,5 cm, colección particular).[26]
Claude-Joseph Vernet pintó varios cobres, sobre todo marinas, entre ellas una serie de cuatro que representan Las horas del día encargada por el marqués de Villette (1757, 29.5 x 43.5 cm)[27] y al menos cinco en la National Gallery (Londres).[28]
El cobre siguió utilizándose como soporte, pero con mucha menor frecuencia. La industrialización y normalización de los lienzos los hacía mucho más disponibles y atractivos para los pintores. Entre otros, pintores de los siglos XIX y XX que pintaran sobre cobre fueron:
Una de las versiones de La isla de los muertos, de Arnold Böcklin (1884), era un cuadro sobre cobre (destruido durante la Segunda Guerra Mundial, del que solo queda una reproducción fotográfica).[30]
"Para describir exactamente un color visto por el ojo, tres variables han de tener especificados sus valores: TONO o MATIZ: Es la cualidad que describe un determinado color como tal. Está determinado por la longitud de onda y psicológicamente es la más importante. SATURACIÓN: Objetivamente se refiere a la pureza del color, subjetivamente a su fuerza particular; un color saturado posee sólo el matiz, sin adición de blanco. BRILLO (O BRILLANTEZ): Corresponde a la relación existente entre la intensidad del estímulo luminoso (luminancia) y la sensación percibida (brillantez). Para un color de un matiz y saturación determinados, su brillantez aumenta con la cantidad de energía luminosa que alcanza al ojo." ( 1.1. El Color en La percepción visual, unidades didácticas del módulo de Imagen y Sonido, Universidad de Valencia, 2010). Ver también brillo (óptica), luminosidad (color), intensidad luminosa, temperatura de color, teoría del color, color, etc.
Historical painting techniques, materials, and studio practice: preprints of a symposium, University of Leiden, the Netherlands, 26-29 June, 1995. Wallert, Arie, 1950-, Hermens, Erma, 1958-, Peek, Marja, 1961-. [Marina Del Rey, Calif.]: Getty Conservation Institute. 1995. p.98. ISBN0892363223. OCLC32131812.
Paul Bril adaptó el paisaje a la manera de pintar flamenca. Desde la década de 1580, trabajó en conjuntos de frescos que reproducían asuntos bíblicos y ejecutó escenas similares en cuadros pequeños, a menudo pintados sobre cobre. Constituyen evocaciones vívidas de la naturaleza, reproducidas con colores vivos y enriquecidas con detalles pintorescos. Otro de los pioneros del género fue Jan Brueghel, que integró monumentos romanos en entornos naturales imaginarios y creó nuevos motivos, sobre todo en sus cuadros de ermitaños, reproducidos con gran virtuosismo.
Por su parte, el alemán Adam Elsheimer fascinó a sus contemporáneos con sus efectos de luz y su capacidad para reproducir los más ínfimos detalles de la naturaleza. Sus pequeños cuadros integran los grandes temas de la pintura de historia en el paisaje sin renunciar al carácter inaprensible de las variaciones atmosféricas.
A principios de la década de 1620, los discípulos boloñeses de Annibale Carracci desarrollan sus enseñanzas al amparo de un pequeño grupo de aficionados al arte e intelectuales procedentes a menudo del clero. El paisaje pintado alcanza un prestigio inédito; las obras de pequeño formato ofrecen a los artistas jóvenes la posibilidad de obtener dinero rápido, mientras que el nuevo género irrumpe en los frescos decorativos de las residencias aristocráticas.
Michael Komanecky, Edgar Peters Bowron, Clara Bargellini, Isabel Horovits, Jorgen Wadum y Ekkehard Westermann, Copper as Canvas: Two centuries of Masterpiece Paintings on Copper, 1575-1775. Catálogo de la exposición en el Phoenix Art Museum, 1999. Reseña por Marta Fajardo de Rueda en Ensayos. Historia y Teoría del Arte, ISSN 1692-3502, Nº 5, 1998-1999, págs. 317-318. Reseña por Dorothy Lamour en Historians of Netherlandish Art Reviews, 2000. "... its use was a major impetus for the development of the genre known as cabinet painting ... the marks of Antwerp coppersmiths should provide further evidence for authenticating and localizing anonymous paintings."
«Mermaid Monday: Scylla – Beautiful Naiad Turned Sea Monster». CryptoVille(en inglés estadounidense). 11 de agosto de 2014. Consultado el 11 de diciembre de 2018.British Museum: "1623-1694... Painter and draughtsman, b. and died Rome. Although best known for his many, elegant and highly wrought 'cabinet' pictures of landscape and mythological subjects done on panel or copper, which are widely scattered in collections in Europe and North America, he also painted large-scale decorative frescoes."
La isla de los muertos de Arnold Bocklin: "La cuarta versión fue realizada en 1884 por encargo de Victor Benary y en 1926 fue adquirida por el barón Von Thyssen. También se encontraba en Berlín y también desapareció al final de la guerra, pero esta no ha reaparecido y se da por destruida."
