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La armonía modal es la armonía que refleja la sonoridad de un modo.
En un sentido amplio, el término modo hace referencia a un ordenamiento en particular de una serie de notas, una escala. En occidente, se utiliza frecuentemente para designar las escalas de los sistemas musicales antiguos, específicamente de los modos eclesiásticos usados en el canto llano. Así, el concepto de armonía modal en este sentido, implica la polifonía y relaciones musicales de estos modos.
Los modos eclesiásticos eran un esquema fijado por los teóricos de la Edad Media como base de las melodías de la Iglesia, utilizadas en el canto llano de carácter monofónico. Estos modos eclesiásticos o gregorianos – llamados así por el papa San Gregorio – se derivaban de las antiguas escalas griegas y del canto Bizantino. Aunque comparten algunas características, el ordenamiento era diferente, así como el sentido de las escalas.
Este sistema tuvo su apogeo en la Edad Media, y poco a poco durante el Renacimiento, algunos giros melódicos modales fueron modificándose hasta llegar al refinamiento del Sistema Tonal, que se desarrolló a partir del siglo XVI hasta el siglo XX, en lo que se conoce como periodo de la práctica común. Aunque la Tonalidad usaría solo dos de esas escalas como base para el sistema mayor-menor, algunos giros modales nunca dejaron de usarse y se adaptaron para la ampliación del contexto tonal.
Además, las escalas modales nunca desaparecerían del acervo cultural popular, pues el repertorio popular tradicional de muchos países se basa en estas sonoridades. Estas músicas ejercerían a su vez, una fuerte influencia en compositores europeos de fines del siglo XIX, como Mussorgsky, Dvorak, Debussy, entre otros.
De esa manera, el resurgimiento de las escalas y armonías modales a partir del siglo XX, se debe en gran parte al creciente tratamiento armónico por parte de músicos y compositores.
Aunque algunos nombres son adaptaciones de estas escalas antiguas, la designación de los modos, desde su reutilización a finales del siglo XX, no indican un vínculo estricto con la teoría Griega, dado que presentan otro orden interválico. Así, los modos modernos occidentales aunque usan el mismo conjunto de notas, se escriben en orden ascendente y parten de cada grado de la escala mayor.
Otra diferencia con el antiguo sistema, radica en que en un sentido moderno, estos modos pueden transportarse a cualquier tono. De esa manera, cualquier escala puede tocarse, gracias al sistema temperado y a la transposición de notas, en cualquier tono o modo (do dórico, fa frigio, etc.).
Aunque no haya un marco tonal basado en relaciones funcionales, la armonía modal puede también tener un centro, un punto de gravitación delimitado en este caso, por unas condiciones que permiten imponer el modo deseado. De esa manera, la forma más importante para definir un centro gravitacional, es la propia tónica que representa al modo (I). Esta puede estar afirmada vigorosa o sutilmente - pero siempre de manera clara - ya sea como un acorde, una nota sola, un pedal, etc.
Pero para que el modo esté representado inequívocamente, deben estar presentes todos los sonidos de la escala. Esto puede hacerse a nivel melódico o armónico. En este último caso puede ser con un complejo sonoro que contenga todas las notas, o mediante el empleo de varios acordes, que combinados cubran el espectro modal. El bajo pedal también es un recurso muy empleado para enfatizar ese centro.
Aun así, hay ciertas notas que son características de cada modo, y que su sola presencia ya sugiere esa sonoridad modal.
Sabemos que el modo jónico corresponde a la escala mayor y el modo eólico a la escala menor natural. Basado en nuestro sistema bimodal mayor/menor, las demás escalas modales son también algún tipo de escala mayor o menor – dada su tercera –, y comparándolas con las escalas modelos (jónico/mayor y eólico/menor), podemos establecer las notas características, es decir las notas que son diferentes y que aportan ese color modal a cada una.
En consecuencia para que un determinado modo esté presente melódica o armónicamente, estas notas características son las más importantes para establecer su color modal, de lo contrario la ambigüedad será más que elocuente.
Además del acorde de tónica o de 1º grado (I), los acordes que contienen esas notas características son los más interesantes para la armonía modal. Los demás acordes son secundarios y podrán usarse si se quiere, para completar la progresión, siempre y cuando no desvíen la intención modal. Por otro lado, los acordes que contienen el tritono son los más delicados, ya que la resolución de este intervalo es el elemento funcional más característico del sistema tonal. En consecuencia, son los acordes que requieren de un especial cuidado en su tratamiento.
Además de las tríadas, séptimas, novenas y demás estructuras derivadas de la formación tradicional de los acordes, el empleo de otras combinaciones sonoras (cuartas, racimos o clusters, híbridos, poliacordes, etc.) es también un recurso que nos puede alejar de la sonoridad funcional clásica de la armonía tonal.
De la misma manera, las funciones y relaciones tonales clásicas, como las cadencias perfectas V-I o giros armónicos con movimiento de fundamentales de quinta descendente, deberán tomarse con cuidado si queremos que la armonía no se interprete en un sentido funcional.
También debe cuidarse la resolución del ya mencionado tritono, así como otras resoluciones melódicas frecuentes en progresiones tonales, que nos desvíen del contexto o sonoridad modal.
El espaciado y el balance armónico son elementos que pueden ayudar a elaborar un entramado armónico y melódico modal.
Una determinada relación entre ritmo y armonía puede establecer tanto un carácter modal, como evitar una clara referencia tonal.
Brillantez vs. Oscuridad
Si tomamos en un extremo fa lidio - escala sin sostenidos ni bemoles – y en el otro fa Locrio - con seis bemoles -, obtenemos el siguiente orden progresivo:
Lidio. Jónico. Mixolidio. Dórico. Eólico. Frigio. Locrio
Para algunos autores, este orden determina el grado de brillantez-oscuridad de las escalas modales, desde el extremo más brillante-Lidio, hasta el oscuro-Locrio.
Emoción
Desde la antigüedad, se les ha otorgado a los modos, una emoción y un carácter expresivo de naturaleza humana espiritual. Aquí algunas características asignadas por diversos autores[cita requerida].
- Lidio: espacial, exótico, místico, soñador, brillante, positivo o inspirador.
- Jónico: estable, triunfal, grandeza, plácido, esperanzador, brillante, alegre, determinación y contundencia.
- Mixolidio: flotante, suspendido, transitorio, veraniego, campestre, juvenil y despreocupado.
- Dórico: incierto, pensativo, serio, meditativo.
- Eólico: triste, sombrío, oscuro y melancólico.
- Frigio: misterioso, exótico y moro[aclaración requerida].
- Locrio: tensión, enojado, oscuro, desagradable, inestable.
Una progresión es modal cuando está basada en la armonía de un solo modo y tono (p.e., do dórico), pero si utiliza dos o más modos con el mismo centro es polimodal (do dórico y do frigio). Mientras que si el pasaje utiliza el mismo modo en diferentes centros es modal politonal (do lidio y mib lidio), y si emplea diferentes modos y centros es polimodal y politonal (do dórico y mib frigio). De la mezcla de modos sobre un mismo centro surge también el intercambio modal o mezcla de modos.
El concepto de Intercambio Modal se asocia durante el siglo XX a la herramienta de ampliación de la tonalidad usada en la utilización de los diferentes grados modales dentro de la armonía funcional. La diferencia entre ambos conceptos radica en que mientras la Armonía Modal sugiere la sonoridad de un modo (o varios) con uno o más centros, el intercambio Modal, desde el punto de vista funcional, es una herramienta para incluir las diferentes sonoridades modales dentro del mismo contexto tonal funcional.
Por ejemplo, componer con acordes que sugieren una sonoridad Mixolidia, nos da como consecuencia ese marco modal. Sin embargo, si incluimos un acorde característico de ese modo "dentro" de una progresión tonal funcional, estamos usando un acorde de Intercambio Modal.
Entre ambos conceptos podemos encontrar elementos intermedios y formas no tan definidas de estas armonías, dejando al compositor libre en su forma de usarlas.
- George Russell. George Russell's Lydian chromatic concept of tonal organization (1923-2009, 4th edición). Concept Pub. Co. ISBN 0970373902
- Ron Miller, Modal Jazz Composition & Harmony (1996) ISBN 978-0206303044
- Vincent Persichetti, Armonía del siglo XX. Ed. Real Musical (Ed. 1985). Norton Company © 1961. ISBN 978-84-387-0141-6
- Levine, Mark, (1995). The jazz theory book. Sher Music. ISBN 9781883217044
- Nettles, Barrie (1987). Harmony. Berklee press.
Datos: Q56377490
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