Ολλανδός ζωγράφος From Wikipedia, the free encyclopedia
Ο Βίλλεμ φαν Μίρις (Willem van Mieris, 3 Ιουνίου 1662 – 26 Ιανουαρίου 1747) ήταν ζωγράφος του 18ου αιώνα από τη Βόρεια Ολλανδία .
| Βίλλεμ φαν Μίρις | |
|---|---|
_-_S_4835_-_Museum_De_Lakenhal.jpg) | |
| Γέννηση | 3 Ιουνίου 1662[1][2][3] Λέιντεν[4] |
| Θάνατος | 26 Ιανουαρίου 1747[1][2][5] Λέιντεν |
| Τόπος ταφής | ναός του Αποστόλου Πέτρου στο Λέιντεν |
| Χώρα πολιτογράφησης | Ολλανδική Δημοκρατία[6] |
| Ιδιότητα | ζωγράφος |
| Τέκνα | Frans van Mieris the Younger[7] |
| Γονείς | Φρανς φαν Μίρις ο πρεσβύτερος και Cunera van der Cock |
| Αδέλφια | Γιαν φαν Μίρις[8] |
| Είδος τέχνης | πορτραίτο, ρωπογραφία και έργο ιστορικής θεματολογίας |
| Σημαντικά έργα | A Grocer's Shop, Armida Binding the Sleeping Rinaldo with Flowers και The Poultry Seller |
 Σχετικά πολυμέσα | |
Ο Βίλλεμ φαν Μίρις ήταν ζωγράφος, γλύπτης και χαράκτης που δραστηριοποιήθηκε στο Λέιντεν. Γεννήθηκε στο Λέιντεν και σπούδασε κοντά στον πατέρα του Φρανς φαν Μιέρις τον Πρεσβύτερο (1635–1682), ο οποίος ήταν επιτυχημένος ζωγράφος. Ο Βίλλεμ είχε αρκετά επιτυχημένη καριέρα, υποστηριζόμενος από λίγους πάτρονες, που του έδωσαν παραγγελίες και συγκέντρωσαν διάφορα από τα έργα του. [9] Το έργο του αποτελείται ως επί το πλείστον από είδος και προσωπογραφία, με τοπία, καθώς και μερικά γλυπτά. Το στυλ του φαν Μίρις ήταν αυτό των fijnschilders (= κομψοί ζωγράφοι), και τα έργα του, ειδικά αργότερα στη σταδιοδρομία του, απεικόνιζαν σκηνές από την κοινωνία της ανώτερης τάξης. [10][9]
Σε ηλικία 19 ετών, ο φαν Μίρις ανέλαβε το οικογενειακό εργαστήριο μετά τον θάνατο του πατέρα του το 1681, σε ηλικία 45 ετών. Μετά βίας είχε ολοκληρώσει την εκπαίδευσή του στο οικογενειακό εργαστήριο και θα χρειάζονταν άλλα δύο χρόνια μέχρι να μπει στη Συντεχνία ζωγράφων του Λέιντεν το 1685 [11] Ξεκίνησε να διατηρήσει τη φήμη του πατέρα του ως λάτρης των fijnschilder του Λέιντεν. [12] Οι "κομψοί ζωγράφοι" του Λέιντεν παρήγαγαν μικρή κλίμακα από πίνακες ζωγραφικής ή πορτρέτα ως επί το πλείστον ρωπογραφίες με μεγάλη προσοχή στη λεπτομέρεια, η οποία έγινε δημοφιλής από τον δάσκαλο του Φρανς Χέρριτ Ντάου (1613–1675). Οι έξοχες δεξιότητες του Φρανς ως ζωγράφου επηρέασαν τον γιο του και η επιρροή του φαίνεται στην τεχνική, στο θέμα και στο ύφος. [13] Ολοκλήρωσε ό,τι έμεινε ημιτελές με τον θάνατο του πατέρα του. [12] Ένα χρόνο αργότερα, το 1684, νυμφεύτηκε τη σύζυγό του Αγκνέτα Τσάπμαν (Agneta Chapman), την οποία χρησιμοποιούσε συχνά ως μοντέλο του. [11]
Εκτός από τις ρωπογραφίες και τη ζωγραφική πορτρέτων, ο φαν Μίρις ήταν επίσης ικανός τοπιογράφος, χαράκτης και σχεδιαστής . Επιπλέον, δοκίμασε τις δυνάμεις του και στη ζωγραφική με ιστορικά θέματα, με αξιόλογα αποτελέσματα. [9] Ενήργησε ως επικεφαλής και κάποτε ως πρύτανης της Συντεχνίας του Αγίου Λουκά του Λάιντεν το 1693. Ένα χρόνο αργότερα, το 1694, ίδρυσε ακαδημία σχεδίου στο Λέιντεν μαζί με τους ζωγράφους Γιάκομπ Τοορενφλιτ (Jacob Toorenvliet, περίπου 1636–1719) και Κάρελ ντε Μόορ (Carel de Moor, 1655–1738), την οποία διήυθυνε μαζί με τον ντρ Μόορ μέχρι το 1736. Εκείνη την εποχή, ο φαν Μίρις σταμάτησε να εργάζεται ως καλλιτέχνης επειδή τυφλώθηκε μερικώς και κανένα χρονολογημένο έργο του δεν ξεπερνά τη δεκαετία του 1730. [9]
Ο φαν Μίρις γεννήθηκε σε οικογένεια Ολλανδών ζωγράφων. Όχι μόνον ο πατέρας του, αλλά και ο αδελφός και ο γιος του είχαν προϋπηρεσία στην τέχνη. Ο Γιαν φαν Μίρις (1660–1690) σπούδασε κοντά στον πατέρα του Φρανς τον Πρεσβύτερο, καθώς και με τον Ζεράρ ντε Λαιρές (1641–1711), για να γίνει τελικά ζωγράφος ρωπογραφιών και πορτρέτων. Ο γιος του Βίλλεμ, Φρανς φαν Μίρις ο νεότερος (1689–1763), ήταν μαθητής του πατέρα του. Εργάστηκε ως ζωγράφος και συγγραφέας και θεωρήθηκε διακεκριμένος αρχαιολόγος, ο οποίος δημοσίευσε αξιόλογα έργα για τη νομισματική και την ιστορία. [14] Ένα τέτοιο οικογενειακό υπόβαθρο στην τέχνη, οι καλές σχέσεις με πλούσιους συλλέκτες και θαμώνες και η μαθητεία με επιτυχημένους Δασκάλους του 17ου αιώνα φαίνεται ότι έκανε την επιλογή του επαγγέλματος ευκολότερη σε οικογένειες όπως οι φαν Μίρις . Ο Βίλλεμ, ο Γιαν και ο Φρανς ΙΙ, όλοι άμεσοι απόγονοι του διάσημου καλού ζωγράφου του δέκατου έβδομου αιώνα, Φρανς Ι φαν Μίρις , κατείχαν θέσεις κύρους στην πόλη, με αποτέλεσμα σταθερά έσοδα από τις παραγγελίες από εύπορους πολίτες.
Οι fijnschilders, των οποίων η δραστηριότητα επικεντρωνόταν κυρίως στο Λέιντεν, περιλάμβαναν πολλούς από τους πιο δημοφιλείς ζωγράφους της εποχής, όπως ο Χέραρντ Ντάου και ο πατέρας του Βίλλεμ: δεν χρειάζεται να ειπωθεί ότι ο τελευταίος είχε καθοριστική επιρροή στη διαμόρφωση του ύφους του νεαρού Βίλλεμ. Στην πραγματικότητα, ο Φρανς φαν Μίρις ήταν ένας από τους πιο διάσημους Ολλανδούς ζωγράφους του τέλους του 17ου αιώνα, με τη δημοτικότητά του να ξεπερνά τα σύνορα της Ολλανδίας κατ' επανάληψη: τον εκτιμούσαν τόσο ο Κόζιμο Γ' των Μεδίκων, Μέγας Δούκας της Τοσκάνης και ο Αρχιδούκας Λεοπόλδος του Παλατινάτου, ο οποίος επρόκειτο να γίνει ο αυτοκράτορας Λεοπόλδος Α' . Οι πίνακές του είναι ως επί το πλείστον κομψές σκηνές, αλλά μας δείχνουν τα κύρια χαρακτηριστικά των fijnschilders' για την αντίληψη της ζωγραφικής: ακόμη και σε σκηνές που αντιπροσωπεύουν ασήμαντα θέματα, οι ζωγράφοι του Λέιντεν προσπάθησαν για την απόλυτη τελειότητα στην απόδοση των λεπτομερειών και στην τελειοποίηση των χαρακτηριστικών, προκειμένου να επιτύχουν την απόλυτη κομψότητα. Ο Βίλλεμ φαν Μίρις, έχοντας μυηθεί και εκπαιδευτεί στη ζωγραφική από τον πατέρα του, δεν μπορούσε παρά να επηρεαστεί σε μεγάλο βαθμό από τις ιδέες των fijnschilders' , και τελικά έγινε μέλος της δεύτερης γενιάς κομψών ζωγράφων του Λέιντεν.
Ωστόσο, ο Βίλλεμ φαν Μίρις σύντομα διαχώρισε την πορεία του από τον Φρανς όσον αφορά στην επιλογή θέματος. Στην πραγματικότητα, αν και επικεντρωνόταν ακόμα στη ρωπογραφία, τα έργα του συνήθως απεικονίζουν σκηνές βγαλμένες από τη ζωή της ανώτερης τάξης και, ακόμη και όταν οι πρωταγωνιστές ανήκουν στις χαμηλές σφαίρες της κοινωνίας, φαίνονται πολύ πιο κομψοί και εκλεπτυσμένοι από την πραγματικά . αντίστοιχη ζωή τους. Αυτό οφείλεται κυρίως στην επιρροή που άσκησε στον Βίλλεμ φαν Μίρις ο Ζεράρ ντε Λαιρές, του οποίου το Groot Schilderboek, που δημοσιεύτηκε το 1707, σηματοδότησε τη μετάβαση από τον 17ο στον 18ο αιώνα στην ολλανδική τέχνη. Στην εκτενή πραγματεία του, ο ντε Λαιρές δήλωσε ότι ο στόχος των ζωγράφων ρωπογραφιών δεν πρέπει πλέον να είναι η αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής όπως είναι (που ήταν ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της ολλανδικής ζωγραφικής της Χρυσής Εποχής), αλλά όπως θα έπρεπε να είναι σύμφωνα με τους κανόνες του κλασικού κάλλους. Πιο συγκεκριμένα, ο ντε Λαιρές ισχυρίστηκε ότι ήταν απαραίτητο να εξευγενιστεί η ζωγραφική ρωπογραφιών, προκειμένου να φτάσει στο ίδιο επίπεδο αριστείας και δημόσιου θαυμασμού που απολάμβανε η ιστορική ζωγραφική. [10] Για την επίτευξη αυτού του σκοπού, ο θεωρητικός της τέχνης του Άμστερνταμ πρότεινε οι ανθρώπινοι πρωταγωνιστές της ζωγραφικής ρωπογραφιών (ιδιαίτερα οι γυναίκες), σε όποια κοινωνική τάξη κι αν ανήκαν, να αντιπροσωπεύονται μετά τα γλυπτά της κλασικής αρχαιότητας, με την αξεπέραστη τελειότητα και αναλογία τους. [10] Οι απόψεις του ντε Λαιρές γοήτευσαν τον φαν Μίρις, ειδικά αφού είχε την ευκαιρία να πειραματιστεί απευθείας με κλασικές μορφές χάρη στα γλυπτά του Φλαμανδού καλλιτέχνη Φράνσις φαν Μποσσάουτ, ο οποίος είχε ζήσει και εργαστεί στο παρελθόν στην Ιταλία και εμπνεύστηκε από την κλασική γλυπτική της αρχαιότητας για τα έργα του. Ο φαν Μίρις σχεδίασε πολλές εικονογραφήσεις από τα γλυπτά του Μποσσάουτ και δανείστηκε μερικές από τις πόζες τους για τους πίνακές του. [10]
Ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα του έργου του φαν Μίρις είναι η επανάληψη ορισμένων μορφών και πόζες σε πολλούς από τους πίνακές του. Αυτό το φαινόμενο, το οποίο ήταν πραγματικά ευρέως διαδεδομένο τόσο στους Ολλανδούς ζωγράφους της ιστορίας του 18ου αιώνα όσο και στους ζωγράφους ρωπογραφιών, μπορεί και πάλι να ανιχνευθεί πίσω στις νέες κλασικιστικές τάσεις της ολλανδικής τέχνης. Στην πραγματικότητα, το κοινωνικό σενάριο στην Ολλανδία άλλαξε δραματικά μετά το 1672, το λεγόμενο «έτος των καταστροφών» και τον επακόλουθο πόλεμο εναντίον της Γαλλίας, της Αγγλίας και πολλών γερμανικών κρατών: ο απόηχος της σύγκρουσης είδε το μεγαλύτερο μέρος της εμπορικής δύναμης Η Ολλανδία κατέληξε να γκρεμίζεται, μειώνοντας έτσι δραστικά τον αριθμό των πλούσιων συλλεκτών που ενδιαφέρονται να αγοράσουν νέα έργα τέχνης. Στη συνέχεια, οι ζωγράφοι άρχισαν να τροποποιούν το ύφος τους για να εξοικειωθούν με το κυρίαρχο γούστο των λίγων, ισχυρών αντιβασιλέων που παρέμειναν στη χώρα, οι οποίοι συνήθως στόχευαν σε τυπικά κομψούς και ανάλογους πίνακες παρά σε αληθινές αναπαραστάσεις της πραγματικής ζωής, όπως αυτές που παρήχθησαν κατά τη διάρκεια η Χρυσή Εποχή. [10] Έτσι, καλλιτέχνες όπως ο Βίλλεμ φαν Μίρις, που αφιερώθηκαν τόσο στην ιστορία όσο και στη ζωγραφική ρωπογραφιών, άρχισαν να χρησιμοποιούν μορφές από μυθολογικά και βιβλικά έργα σε ρωπογραφίες, προσπαθώντας να τις παρουσιάσουν είτε ως απλούς ανθρώπους είτε, πιο συχνά, ως εκφραστές των ευγενών. φυσικά με κατάλληλο σκηνικό φόντου (π.χ. μια πλούσια διακοσμημένη παλλαδιακή βίλα). [10] Επιπλέον, η επαναχρησιμοποίηση των ίδιων μοτίβων και φιγούρων σε αρκετούς πίνακες επέτρεψε στους καλλιτέχνες να εξοικονομήσουν χρόνο και ενέργεια, οδηγώντας τους έτσι στην παραγωγή περισσότερων έργων και έχοντας περισσότερες δυνατότητες να βρουν ενδιαφερόμενο συλλέκτη.
Η καλλιτεχνική προσέγγιση του Βίλλεμ φαν Μίρις στη ζωγραφική περιλάμβανε την επανάληψη παρόμοιων μορφών και τα χαρακτηριστικά των μορφών. Αυτή η προσέγγιση παρείχε τόσο πρακτικά όσο και αισθητικά οφέλη στον καλλιτέχνη. Όχι μόνο επέτρεψε στον καλλιτέχνη να είναι εξαιρετικά παραγωγικός στο στούντιο, αλλά του επέτρεψε επίσης να σηματοδοτήσει τον δικό του τύπο εξιδανικευμένης γυναικείας φιγούρας σε όλο το έργο του. Έχουν γίνει συγκρίσεις μεταξύ του Βίλλεμ φαν Μίρις και του Χέραρντ τερ Μπορχ, ενός άλλου Ολλανδού ζωγράφου ρωπογραφιών της Ολλανδικής Χρυσής Εποχής, ο οποίος χρησιμοποίησε την τεχνική της επανάληψης μορφών για να πραγματοποιήσει τον κοινό τους στόχο να αυξήσει την παραγωγικότητα με ταυτόχρονη μείωση της εργασίας. [10] Ο Βιλλεμ φαν Μίρις έχει επίσης συγκριθεί με καλλιτέχνες όπως ο Χέραρντ τερ Μπορχ, ο Χέραρντ Ντάου και ο Γιαν Στέιν, για την κοινή τους καλλιτεχνική προσέγγιση στη ζωγραφική που περιλάμβανε πρώτα το σχεδιασμό μιας ομάδας αλληλεπιδρουσών μορφών και στη συνέχεια τον σχεδιασμό του σκηνικού που κατέλαβαν οι μορφές. [15]
Ζωγράφοι όπως ο φαν Μίρις επαναχρησιμοποίησαν όχι μόνο τις δικές τους μορφές, αλλά και εκείνες που ήταν παρόντες σε πίνακες των δασκάλων των προηγούμενων γενεών. Αυτό οφειλόταν και πάλι στην ανάγκη να ευχαριστηθούν οι λίγοι θαμώνες και συλλέκτες, οι οποίοι θαύμαζαν πολύ τα έργα καλλιτεχνών όπως ο Ντάου, μέλος της πρώτης γενεάς fijnschilders . Ο φαν Μίρις αναφέρεται ρητά στον Ντάιυ σε δύο διαφορετικούς πίνακες το θέμα των οποίων είναι σχεδόν άμεσα δανεισμένο από τον επιφανή Δάσκαλο. Από αυτή την άποψη, ο φαν Μίρις αποδείχτηκε αρκετά διακριτικός ώστε να επιλέξει προσεκτικά ποια στοιχεία θα πάρει από τα έργα άλλων ζωγράφων, ώστε να μην κατηγορηθεί για λογοκλοπή, που ήταν ήδη ένα θέμα εκείνη την εποχή. Στην πραγματικότητα, είχαν ήδη καθιερωθεί συγκεκριμένες κατευθυντήριες γραμμές σχετικά με τον τρόπο αναφοράς σε πίνακες προηγούμενων δασκάλων χωρίς να καταλήγουμε σε απλά αντίγραφα της δουλειάς τους, τα οποία προφανώς περιφρονούνταν ως σημάδια της ανικανότητας του ζωγράφου να παραγάγει ένα έργο μόνος του.
Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του καλλιτεχνικού ύφους του φαν Μίρις είναι η εξιδανίκευση του γυναικείου γυμνού. Η ιδέα του φαν Μίρις για την ομορφιά στους πίνακες του είδους είναι βαθιά ριζωμένη και διαμορφώθηκε μετά από τις σπουδές του στην κλασική γλυπτική. Η αναφορά του καλλιτέχνη στην κλασική γλυπτική ακολουθεί τις οδηγίες που περιγράφει ο ντε Λαιρές για τη βελτίωση της ζωγραφικής του είδους στο βιβλίο του Groot Schilderboek. Ο ντε Λαιρές πρότεινε ότι οι καλλιτέχνες πρέπει να αναφέρονται στην κλασική γλυπτική για να δημιουργήσουν μια εξιδανικευμένη γυναικεία γυμνή φόρμα και να προσαρμόσουν αυτή τη μορφή στις συνηθισμένες γυναίκες στο πλαίσιο της ζωγραφικής του είδους, μια πρόταση που προφανώς ακολουθείται από τον φαν Μίρις σε όλους τους πίνακές του. [10]
Μία από τις σημαντικότερες επιρροές του φαν Μίρις ήταν ο Φράνσις φαν Μποσσάουτ (1635–1692). Ο φαν Μποσσάουτ σπούδασε ιταλική γλυπτική στη Ρώμη και εκτιμήθηκε ως γλύπτης στο Άμστερνταμ από το 1680 μέχρι το θάνατό του. [10] Ο φαν Μίρις στράφηκε στα κλασικά γλυπτά του φαν Μποσσάουτ για να αναπτύξει τη δική του αισθητική για την απεικόνιση εξιδανικευμένων γυναικείων γυμνών. Ο Φριτς Σχόλτεν (Frits Scholten, ανώτερος επιμελητής γλυπτικής στο Ρέικσμουζεουμ στο Άμστερνταμ, πρότεινε στον φαν Μίρις να δανείζεται πόζες και χειρονομίες απευθείας από τα γλυπτά του φαν Μποσσάουτ και να τις εφαρμόζει σε όλο το έργο του. [16] Μεταξύ των ετών 1669 και 1702, ο φαν Μίρις έκανε τουλάχιστον δεκατρία σχέδια σε περγαμηνή με πρότυπο τα γλυπτά του φαν Μποσσάουτ, τα οποία πιστεύεται ότι είχαν δημιουργηθεί ως έργα τέχνης και όχι ως προπαρασκευαστικές μελέτες για τους πίνακες της ιστορίας του. [10]
Η Αγκνέτα Τσάπμαν, σύζυγος του Βίλλεμ φαν Μίρις, θεωρείται ότι ήταν το πρώτο μοντέλο του καλλιτέχνη. Κατά τα αρχικά στάδια της καριέρας του φαν Μίρις μεταξύ 1680 και 1687, ο καλλιτέχνης δημιούργησε πολυάριθμους πίνακες και σχέδια που απεικονίζουν νεαρές γυναίκες που συχνά αντιπροσωπεύονται ως μυθολογικές φιγούρες, τα οποία διαμορφώθηκαν σύμφωνα με τη σύζυγό του. [17] Στον πίνακα του φαν Μίρις Flora, ο οποίος σήμερα βρίσκεται στη Βιβλιοθήκη & Μουσείο Μόργκαν στη Νέα Υόρκη, υποδεικνύεται ότι η Αγκνέτα χρησίμευσε ως μοντέλο. Σε αυτόν τον πίνακα, ο φαν Μίρις μεταμφιέζει τη γυναίκα του σε Φλόρα, την αρχαία ρωμαϊκή θεά των λουλουδιών, της γονιμότητας και της άνοιξης. Η συμπερίληψη των παιωνιών συμβάλλει στη σηματοδότηση της γυναικείας ομορφιάς και γονιμότητας, κάτι που είναι κατάλληλο δεδομένου του πλαισίου της εκτέλεσης του πίνακα που λαμβάνει χώρα μόνον έναν χρόνο πριν από τον γάμο του Βίλλεμ και της Αγκνέτα. Ένα παρόμοιο πρόσωπο, που προτείνεται να διαμορφωθεί μετά από αυτό της Αγκνέτα , εμφανίζεται ξανά σε πολλά από τα πρώτα έργα του φαν Μίρις, όπως η Αλληγορία της Αλαζονείας από το 1684, ο Γέρος που αποπλανεί μια νεαρή γυναίκα από το 1683, η Άρτεμις που κρατά ένα βέλος από το 1686 και η Γυναίκα με ένα κλουβί πουλιών (Λεσβία) από το 1687. [17] Έχουν γίνει συγκρίσεις μεταξύ του Βίλλεμ φαν Μίρις και του Ρέμπραντ ο οποίος χρησιμοποίησε τη σύζυγό του Σάσκια ως πρότυπο για την απεικόνιση της θεάς Φλόρα. [17]
_Rijksmuseum_SK-A-4941.jpeg)
Ο φαν Μίρις υποστηρίχθηκε κυρίως από δύο προστάτες: τον Johan Hendrik van Wassenaer Obdam (1683–1745) και την οικογένεια De la Court. Ο κόμης Van Wassenaer Obdam ήταν ευγενής και πολιτικός από τη Χάγη, ο οποίος ήταν επίσης μεγάλος λάτρης της τέχνης και συλλέκτης. Ήταν ένας από τους σημαντικότερους πελάτες του φαν Μίρις και έδειξε μεγάλο ενδιαφέρον για τους πίνακες ολλανδικών ρωπογραφιών, που ονομάζονταν και «μοντέρνα» κομμάτια εκείνη την εποχή. Εκτίμησε τους πίνακες που αντιπροσώπευαν τις γνώριμες, καθημερινές συνθήκες. Ο κατάλογος πωλήσεων του 1750 της συλλογής του (121 κομμάτια) που έγινε μετά τον θάνατό του μας λέει ότι ο Van Wassenaer ανήκε σε έργα των Άντριεν φαν Οστάντε, Χέραρντ Ντάου, Γιαν Στέιν. Φρανς φαν Μίρις, Χάμπριιλ Μέτσου και Βίλλεμ φαν Μίρις. Ο κατάλογος αναφέρει όχι λιγότερους από 10 πίνακες τουφαν Μίρις: επτά ρωπογραφίες, ένας από τους οποίους μπορεί να είναι Ένας γέρος που διαβάζει μια εφημερίδα, και τρία τοπία. Τα πιο σημαντικά κομμάτια είναι πίνακες ζωγραφικής τεσσάρων ειδών που αντιπροσωπεύουν μια σκηνή κουζίνας ή καταστήματος. Το οικογενειακό αρχείο του Van Wassenaer στο Τβίκελ έχει αποδείξει ότι οι δύο άνδρες είχαν στενή σχέση: ο Van Wassenaer αγόρασε πίνακες απευθείας από τον φαν Μίρις συμπεριλαμβανομένων των Κουζίνα με ιχθυοπώλη, Γυναίκα που ζυγίζει κάστανα, Παντοπωλείο, Εσωτερικό με πιθήκους και δύο τοπία. Ωστόσο, παραμένει ασαφές εάν ο Van Wassenaer ανέθεσε στον φαν Μίρις να ζωγραφίσει αυτούς τους πίνακες, αλλά η τακτική αγορά ακριβών πινάκων από τον ίδιο τον καλλιτέχνη υποδηλώνει ότι οι δυο τους είχαν στενή και τακτική επαφή. Ο φαν Μίρις πιθανότατα επέλεξε το θέμα που άρεσε στον Van Wassenaer για να δημιουργήσει ακόμα καλύτερες σχέσεις.
Ο αναμφισβήτητα πιο σημαντικός προστάτης, ωστόσο, ήταν ο Pieter de la Court van der Voort (1664–1739), γιος του Pieter de la Court (1618–1685) και της δεύτερης συζύγου του, Catharina van der Voort (1622–1674). Η οικογένεια De la Court ήταν πλούσιοι έμποροι υφασμάτων και ο Pieter de la Court van der Voort ήταν εξέχων συλλέκτης έργων τέχνης. [18] Στην έπαυλή του στο Λέιντεν αφιέρωσε τρεις ξεχωριστές αίθουσες αποκλειστικά για την έκθεση της τεράστιας συλλογής έργων ζωγραφικής του και άλλα δωμάτια περιείχαν περισσότερους πίνακες. Είναι γνωστό ότι ανέθεσε στον φαν Μίρις να ζωγραφίσει πίνακες όλων των ειδών: ρωπογραφία, πορτρέτο, τοπίο, ιστορία και νεκρή φύση. [10] Μάλιστα, εντυπωσιάστηκε τόσο πολύ από την δεξιοτεχνία του φαν Μίρις, που δεν παρήγγειλε μόνο πρωτότυπα έργα, αλλά και αντίγραφα γνωστών και πολύ εκτιμωμένων πινάκων. Σύμφωνα με τη χειρόγραφη απογραφή του Πίτερ το 1731 και του γιου του Allard de la Court (1688–1755) το 1749, ο Πίτερ ανέθεσε στον φαν Μίρις να ζωγραφίσει δέκα αντίγραφα σύμφωνα με τα έργα διάσημων ζωγράφων του 17ου αιώνα, όπως ο πατέρας του Φρανς φαν Μίρις του πρεβύτερου, Χέρριτ Ντάου, Αράυ ντε Φόις (1632–1635 έως 1680) και Φίλιπς Βάουβερμαν (1619–1688). Αυτά τα έργα πρέπει να ήταν προσβάσιμα σε αυτόν, αν και δεν είναι γνωστό πού βρίσκονταν τα πρωτότυπα όταν τα αντέγραψε ο φαν Μίρις. [10] Τέτοια αντίγραφα λειτούργησαν ως υποκατάστατα υψηλής αξίας για τους πολύ αγαπημένους πίνακες του 17ου αιώνα που δεν ήταν διαθέσιμοι στους περισσότερους συλλέκτες. Μερικά από αυτά τα αντίγραφα ήταν τόσο καλά που τόσο οι πωλητές όσο και οι ιδιοκτήτες τα άφηναν να περάσουν ως πρωτότυπα. Ωστόσο, οι συλλέκτες που ήθελαν να αγοράσουν αντίγραφα εξακολουθούσαν να έχουν σαφή διάκριση ως προς την αξία μεταξύ πρωτότυπου και αντιγράφου. Ένα μέσο αντίγραφο του φαν Μίρις που παρήγγειλε ο Pieter de la Court van der Voort στοίχιζε 60 φιορίνια, ενώ πληρωνόταν πολύ περισσότερο για δουλειά δικού του σχεδίου. [10] Συνολικά, ο Pieter de la Court van der Voort παρήγγειλε τουλάχιστον 28 πίνακες, συμπεριλαμβανομένων των αντιγράφων, από τον φαν Μίρις. Η μεγάλη συλλογή και η στενή επαφή μεταξύ των δύο ανδρών έδωσε στον φαν Μίρις την ευκαιρία να εμπνευστεί από τη δουλειά άλλων καλλιτεχνών, όπως τα γλυπτά του φαν Μποσσάουτ, στα οποία βασίζονται πολλά από τα σχέδια του φαν Μίρις [10] Εκτός από πίνακες ζωγραφικής, ο Pieter de la Ο Court van der Voort παρήγγειλε επίσης τέσσερα βάζα για τον κήπο της έπαυλής του στο Λέιντεν (βλ. παρακάτω). Οι δυο τους δεν συνδέονταν μόνο μέσω των επιχειρήσεων, αλλά ήταν επίσης στενοί φίλοι και ο Pieter de la Court van der Voort ήταν περήφανος γι' αυτό. Αρνήθηκε οποιαδήποτε προσφορά για το έργο του φίλου του και προστάτευσε τα ίδια τα έργα και τη μοναδικότητά τους προσεκτικά. Μετά τον θάνατό του, άφησε τη συλλογή του στον γιο του Allard de la Court, ο οποίος την επέκτεινε με περισσότερες, ως επί το πλείστον, εργασίες. [19]
Καμία σχέση μεταξύ των δύο πατρόνων δεν έχει αποδειχθεί, εκτός από ένα αρχειακό έγγραφο του δέκατου όγδοου αιώνα, το οποίο μαρτυρεί την πρόθεση του Van Wassenaer να αγοράσει το Παντοπωλείο του Ντάου. Ο Allard de la Court, ο οποίος κληρονόμησε το μεγαλύτερο μέρος της συλλογής του πατέρα του, περιγράφει τις προσπάθειες του Van Wassenaer να αποκτήσει τον πίνακα σε τσουχτερό τίμημα. Αυτό δείχνει πόσο πολύ εκτιμούσε ο Van Wassenaer το Παντοπωλείο του Ντάου και είναι πιθανό ότι ο φαν Μίρις δημιούργησε τη δική του εκδοχή που διαμορφώθηκε με μεγάλη ομοιότητα με αυτό του Ντάου για να ευχαριστήσει τον προστάτη του.
Μια άλλη συλλογή που αξίζει να αναφερθεί είναι αυτή του σερ Μάθιου Ντέκερ (1669–1749). Αυτός ο Ολλανδός μετανάστευσε στο Λονδίνο το 1702, όπου έκανε περιουσία ως τραπεζίτης και διευθυντής της Εταιρείας Ανατολικών Ινδιών. Ήταν έμπειρος αγοραστής τέχνης και αγόρασε πίνακες στην Ολλανδία για να τους στείλει στην Αγγλία. Μέχρι το τέλος της ζωής του, συγκέντρωσε μια καλή συλλογή, συμπεριλαμβανομένων πινάκων των Ντάου και Βίλλεμ φαν Μίρις.
Ο Χιερόνυμους φαν ντερ Μάι (Hieronymous van der Mij), γεννημένος το 1687 στο Λέιντεν, ήταν ένας από τους μαθητές του φαν Μίρις. Ο φαν ντερ Μαι ζωγράφισε κυρίως πορτρέτα, δανειζόμενος από το ύφος του φαν Μίρις. Τα πορτρέτα του έτυχαν μεγάλης εκτίμησης λόγω του πόσο έμοιαζαν με τους καθήμενους, που ήταν συνήθως άτομα υψηλού επιπέδου, συμπεριλαμβανομένων καθηγητών ή αντιβασιλέων του οπλαρχείου.
Ο Βίλλεμ φαν Μίρις φρόντισε επίσης να εκπαιδεύσει τον γιο του Φρανς στην τέχνη της ζωγραφικής: όταν ο παλιός καλλιτέχνης αναγκάστηκε να αποσυρθεί από την ενεργό δουλειά λόγω της προοδευτικής τύφλωσής του, παρέδωσε το ατελιέ του στον γιο του και οι δύο συνεργάστηκαν σταθερά. Ωστόσο, ο Φρανς φαν Μίρις ο νεότερος δεν ήταν τόσο επιτυχημένος όσο ο πατέρας και ο παππούς του: μόνο λίγα από τα έργα του είναι γνωστά σε εμάς και ποτέ δεν κατάφερε να κερδίσει δημοτικότητα μεταξύ των συλλεκτών. Μερικοί από τους πίνακές του δεν έγιναν δεκτοί ακόμη και από αυτούς που τους είχαν παραγγείλει, όπως συνέβη με τον Γερμανό πρίγκιπα του Μεκλεμβούργου-Σβερίν, ο οποίος αποφάσισε να μην δεχτεί το τη λουόμενη Αρτέμιδα του Φρανς (που εκτελέστηκε σε στενή συνεργασία με τον Βίλεμ) λόγω της κακής ποιότητας της. Μετά από αυτά τα μη ικανοποιητικά αποτελέσματα, ο Φρανς φαν Μίρις ο νεότερος εγκατέλειψε σύντομα τη ζωγραφική για να αφοσιωθεί σε συλλογές αρχαιοτήτων: ήταν ένας πολύ αξιόλογος ειδικός στη νομισματική, έναν τομέα για τον οποίο έγραψε πολλές διάσημες πραγματείες.
Στον πίνακα του Βίλλεμ φαν Μίρις Βηρσαβεέ από το 1708, η Βηρσαβεέ απεικονίζεται γυμνή καθισμένη ενώπιον του βασιλιά Δαβίδ. Τον Οκτώβριο του 1707, ενώ ο φαν Μίρις εργαζόταν στη Βηρσαβεέ, πωλήθηκαν δέκα έργα του γλύπτη φαν Μπασάουτ από τη συλλογή της προστάτιδας του φαν Μίρις Πετρονέλλα Όορτμανς - ντε λα Κουρτ (Petronella Oortmans-de la Court), φέρνοντας την προσοχή στα γλυπτά του φαν Μπασσάουτ και επηρεάζοντας το έργο του φαν Μίρις. Συγκρίνοντας τη Βηρσαβεέ του φαν Μίρις με δύο από τα σχέδιά του που δημιούργησε σύμφωνα με τα γλυπτά του φαν Μπασσάουτ, δηλαδή τα Αφροδίτη και Έρως και Άρτεμις και Καλλιστώ, η επιρροή που έπαιξαν τα γλυπτά του φαν Μπασσάουτ στην Βηρσαβεέ γίνεται εμφανής. [10] Στο σχέδιο Αφροδίτη και Έρως του φαν Μίρις, το προφίλ του προσώπου της Αφροδίτης εμφανίζει έντονη ομοιότητα με αυτό της Βηρσαβεέ. Στο σχέδιο του ζωγράφου Άρτεμις και Καλλιστώ, η θέση του σώματος της Αρτέμιδος είναι επίσης παρόμοια με εκείνη της Βηρσαβεέ. Κατά συνέπεια, πιστεύεται ότι η χαριτωμένη πόζα και η χειρονομία της Βηρσαβεέ, χαρακτηριστική του εξιδανικευμένου γυναικείου γυμνού που χαρακτηρίζει το σήμα κατατεθέν του φαν Μίρις , είναι άμεσα δανεισμένη από τα γλυπτά του φαν Μπασσάουτ. Στον Παίκτη λαούτου του φαν Μίρις από το 1711, η γυναίκα που απεικονίζεται στον πίνακα μοιάζει εντυπωσιακά με τη Βηρσαβεέ, κάτι που είναι αντιπροσωπευτικό της επανάληψης των μορφών του ζωγράφου.
Στον πίνακα του φαν Μίρις Granida and Daifilo από το 1697, απεικονίζει μια σκηνή από το ποιμενικό έργο του PC Hooft Granida, κοινή επιλογή θέματος στην ολλανδική ζωγραφική του 17ου αιώνα. Σε αυτόν τον πίνακα, ο φαν Μίρις "συνδυάζει τη λεπτότητα της Σχολής του Λέιντεν με έναν πιο διεθνή κλασικισμό του τέλους του 17ου αιώνα". Το κάλυμμα κεφαλής της Granida, το ψάθινο καπέλο της βοσκοπούλας, καθώς και το δέρμα τίγρης του Daifilo προτείνονται για να υπαινίσσονται το θέατρο. Ο πίνακας ήταν κάποτε μέρος της συλλογής Βίνκλερ στη Λειψία το 1768, αλλά καταγράφηκε για τελευταία φορά όταν δημοπρατήθηκε προς πώληση στο Λονδίνο το 1900.
Ο πίνακας Le Thé του φαν Μίρις είναι ως επί το πλείστον εμπνευσμένος από την ιδέα του ντε Λαιρές να απεικονίσει ένα πάρτι τσαγιού στο βιβλίο του Groot Schilderboek (1707), στο οποίο μεταφράζει τους νόμους του διεθνούς κλασικισμού σε πρακτικούς κανόνες για τους καλλιτέχνες να εφαρμόζουν στα στούντιο τους. [15] Το Le Thé απεικονίζει μια σκηνή νεαρής γυναίκας που προσφέρει σε μια φίλη ένα φλιτζάνι τσάι, ενώ η φίλη αρνείται να δεχτεί το τσάι καθώς πρέπει να φύγει. Ενώ ο φαν Μίρις γενικά ακολούθησε τους κανόνες για τη ζωγραφική του είδους που περιγράφει ο ντε Λαιρές, δεν συμμεριζόταν την πεποίθηση τουντε Λαιρές ότι η ζωγραφική ρωπογραφίας πρέπει να είναι όσο το δυνατόν πιο παρόμοια με τη ζωγραφική της ιστορίας. Μια επιπλέον διαφορά μεταξύ ντε Λαιρές και φαν Μίρις είναι ότι ο φαν Μίρις εξαλείφει κάθε ίχνος ψυχολογικής έντασης και σύγκρουσης μεταξύ των μορφών, καθώς και κάθε αίσθηση αφήγησης και εξέλιξης του χρόνου. [15]
Κάποτε τμήμα της πολύτιμης συλλογής του Allard de la Court, ο De Rarekiek ανατέθηκε από τον de la Court για 1000 φιορίνια. Χρειάστηκε μια διαφορετική, πιο μοντέρνα προσέγγιση στην έννοια του πωλητή που εκθέτει τα προϊόντα του, που ήταν ένα κοινό θέμα εκείνη την εποχή, αντικαθιστώντας τον πωλητή με έναν άντρα που επιδεικνύει μια σπάνια έκθεση. Ο φαν Μίρις ονόμασε τον πίνακα " 't Fraai Curieus " ("η ωραία περιέργεια), χρησιμοποιώντας μια έκφραση που ήταν κοινή τον 18ο αιώνα για να αναφερθεί στους περιπανώμενους βάρδους. Αυτός ο πίνακας ήταν ένας από τους λίγους πίνακες όπου ο φαν Μίρις προσπαθούσε να ανανεώσει το ρεπερτόριό του με σκηνές κουζίνας και εσωτερικούς χώρους καταστημάτων.
Αυτός ο πίνακας απεικονίζει την ιστορία που έγραψε ο Joost van den Vondel για την Ιεμπσάρ ,σύζυγο του προστάτη του Ιωσήφ, Πετεφρή, που προσπαθούσε να αποπλανήσει τον ευσεβή Ιωσήφ. Η σκηνή απεικονίζει τον Ιωσήφ να την απορρίπτει και να την αφήνει. Οι μορφέςείναι κομψές, αλλά όχι δραματικές, και η κλασική σύνθεση φαίνεται να αναδεικνύει την αδυναμία του φαν Μίρις να απεικονίσει τη δραματική φύση της ιστορίας. Ωστόσο, το έργο εγκωμιάστηκε από τους συγχρόνους του.
Αυτός ο πίνακας ξεκίνησε από έναν άλλο ζωγράφο, τον Pieter van Singelandt, αλλά ολοκληρώθηκε από τον Βίλλεμ φαν Μίρις μετά τον θάνατό του. Χαρακτηριστικό για τη δουλειά του φαν Μίρις είναι ότι η γυναίκα είναι ντυμένη με έναν μάλλον μοντέρνο τρόπο, δημιουργώντας μια εντυπωσιακή αντίθεση μεταξύ της κομψής κυρίας στο κλασικό εσωτερικό και που ταΐζει τη γάτα, μια πράξη που ταιριάζει περισσότερο σε υπηρέτρια. Ο πίνακας έχει ένα ερωτικό νόημα. η γυναίκα δείχνει ότι ένας κλέφτης μετατρέπεται εύκολα σε θήραμα κοντά της. Αν ένας άντρας θέλει να κλέψει ένα φιλί, θα χάσει την καρδιά του.
Αυτή η σκηνή στο κατάστημα επιτρέπει στον φαν Μίρις να επιδείξει την ικανότητά του να μιμείται την πραγματικότητα σε μια μεγάλη ποικιλία θεμάτων. Ο φαν Μίρις περιγράφει λεπτομερώς τα διαφορετικά υλικά, δημιουργώντας μια άκρως ζωντανή εικόνα, αλλά από απόσταση φαίνεται ότι δεν συνεργάζονται πολύ καλά μεταξύ τους. Η γυναικεία φιγούρα είναι μάλλον άκαμπτη και σαν κούκλα, και το φόντο το απηχεί αυτό στη μηχανική του φύση, που δεν αφήνει τίποτα στη φαντασία. Αυτός ο πίνακας έγινε αποδεκτός από τους σύγχρονους και θεωρήθηκε φυσικός και καλλιτεχνικός.
Δεν είναι πολύ γνωστό ότι ο Βίλλεμ φαν Μίρις εργάστηκε σε πολλά μέσα και δεν ασχολήθηκε μόνο με τη ζωγραφική. Μάλιστα εργάστηκε και ως σχεδιαστής και διαμορφωτής γλυπτών. Η καριέρα του ως γλύπτης ήταν, ωστόσο, σύντομη: εργάστηκε μόνο για λίγα χρόνια στις αρχές του 18ου αιώνα. Παρ 'όλα αυτά, έκανε ακόμα καλή δουλειά που ξεπερνά τους πίνακές του σε ποιότητα. Το μόνο έργο που μας έχει φτάσει είναι τέσσερα αγγεία που παρήγγειλε ο προστάτης του Pieter de la Court van der Voort, τα οποία σχεδιάστηκαν για τον κήπο της έπαυλής του στο Λέιντεν. Η οικογένεια De la Court είχε έντονο ενδιαφέρον για την κηπουρική (εισήγαγαν τον ανανά στην Ευρώπη) και την τέχνη, γεγονός που εξηγεί τη μεγάλη προσοχή στη διακόσμηση του κήπου. Ένδεκα προπαρασκευαστικά σχέδια για τα τέσσερα βάζα που έκανε ο φαν Μίρις έχουν αναφερθεί σε μια απογραφή της συλλογής του γιου του Pieter de la Court, Allard και δύο δεκαετίες αργότερα στον κατάλογο δημοπρασιών της χήρας του Catherina de la Court-Backer. Ο Willemijn Fock μπόρεσε να αναγνωρίσει έξι από αυτά τα σχέδια και παρατήρησε ότι τέσσερα αγγεία που διακοσμούσαν τους κήπους του Κάστρου του Ουίντσορ στην Αγγλία έφεραν την υπογραφή "W. van Mieris inv[enit] et fecit" και οι ρωμαϊκοί αριθμοί αναφέρουν το έτος παραγωγής. Μετά τη σύγκριση των σχεδίων και των πραγματικών αγγείων, δεν υπήρχε αμφιβολία ότι αυτά παραγγέλθηκαν από τον Pieter de la Court και θα αποκτηθούν αργότερα από τη Βρετανική Βασιλική Οικογένεια το 1825. Τα τέσσερα αγγεία απεικονίζουν τις τέσσερις εποχές και το σχήμα των αγγείων είναι κλασικά εμπνευσμένο από το αγγείο Medici και το αγγείο Borghese, αλλά και σύμφωνα με τα αγγεία του παλατιού των Βερσαλλιών . Η εποχική διαίρεση είναι αρκετά παραδοσιακή, επιστρέφοντας στην κλασική λογοτεχνία. Ο φαν Μίρις πιθανότατα διάβασε τη μετάφραση της Iconologia του Τσέζαρε Ρίπα και παρίστανε την άνοιξη με θυσία στη Φλόρα και τον Πρίαπο, το καλοκαίρι με το λουτρό της Ντιάνας και μια θυσία στη Δήμητρα, το φθινόπωρο με μια παρέλαση για τον Βάκχο και τον χειμώνα με την εντολή της Αφροδίτης . όπλα για τον Αινεία και ζεσταίνοντας τον εαυτό της στη φωτιά αφού την εγκατέλειψαν η Δήμητρα και ο Βάκχος. Ο φαν Μίρις πάντα προετοίμαζε προσεκτικά τους πίνακές του για να βρει τη σωστή σύνθεση και να μελετήσει ορισμένα στοιχεία. Δύο από τα ανοιξιάτικα σχέδιά του μπορούν να θεωρηθούν τα πιο προσεκτικά φτιαγμένα και ίσως το καλύτερο έργο στο μεγάλο έργο του με σχέδια. Για τα βάζα, ως πηγή έμπνευσης χρησιμοποίησε τόσο το δικό του έργο όσο και τα έργα άλλων, Ολλανδών και Ιταλών, που του έφερε ο De la Court ειδικά για αυτό το έργο. Πιθανότατα χρησιμοποίησε έργα του Ρέμπραντ και του Φλαμανδού Φράνσις φαν Μποσσάουτ. Τα σχέδια και τα πραγματικά βάζα δεν ταιριάζουν τέλεια: η σύνθεση διαφέρει κατά καιρούς, ιδίως λόγω της παράλειψης μορφών ή λεπτομερειών (συχνά λόγω έλλειψης χώρου ή λόγω έλλειψης χώρου ή επειδή η συνολική εικόνα ή ιστορία φαινόταν καλύτερη χωρίς).
Ο φαν Μίρις ήταν ο σχεδιαστής και ο διαμορφωτής των ανάγλυφων. Συνεργάστηκε με τον φίλο του Φίλιπς φαν ντερ Μάι, ο οποίος ήταν υπεύθυνος για το casting, και ο γιος του, Χιερόνυμους, θα σπουδάσει αργότερα με τονφαν Μίρις. Οι βάσεις και τα καλύμματα των αγγείων κατασκευάστηκαν από τον Τζοβάννι Μπαττίστα Λουράγκο υπό την επίβλεψη του φαν Μίρις .
Ο Allard de la Court ανέθεσε επίσης στον φαν Μίρις ένα σιντριβάνι, πάλι σε συνεργασία με τον Φίλιπς φαν ντερ Μάι. Το γλυπτό έχει καταστραφεί, αλλά οι αποδείξεις αγοράς δίνουν μια λεπτομερή περιγραφή του έργου: Ο Ηρακλής στραγγαλίζει το κεφάλι ενός φιδιού ενώ το κρατά ψηλά. Το νερό ανάβλυζε από το στόμα του φιδιού. Ωστόσο, το σιντριβάνι δεν έχει διασωθεί καθιστώντας τα βάζα τα μόνα κομμάτια γλυπτικής του φαν Μίρις που μπορούμε να θαυμάσουμε σήμερα.
Ο Βίλλεμ φαν Μίρις πέτυχε αξιοσημείωτη δημοτικότητα στην Ολλανδία, με τους πίνακές του να κρέμονται στις συλλογές πολλών επιφανών μελών της ολλανδικής νέας αριστοκρατίας καθώς και ξένων ευγενών όπως ο δούκας του Μεκλεμβούργου - Σβερίν. Ωστόσο, η φήμη του δεν ήταν σε τόσο μεγάλη εκτίμηση όταν πρόκειται για μεταγενέστερους κριτικούς τέχνης: Ο Dezallier d'Argenville, αν και αναγνώριζε την ικανότητα του φαν Μίρις ως ζωγράφου, δηλώνει στο Abrégé του ότι δεν μπόρεσε ποτέ να ταιριάξει το επίπεδο του πατέρα του, Φρανς φαν Μίρις του Πρεσβύτερου, του οποίου η φήμη ήταν ακόμα ξακουστή στην Ευρώπη όταν ο Βίλλεμ ζωγράφισε τα μεγάλα έργα του. Αυτή η γνώμη αντικατοπτρίστηκε και στην ξένη αγορά, όπως περιγράφει αυτό το ανέκδοτο. Ο Pieter de la Court van der Voort (1664–1739) ταξίδευε στη Γαλλία το 1700, με σκοπό να πωλήσει ένα έργο του Βίλλεμ φαν Μίρις. Κάλυψε την υπογραφή του καλλιτέχνη για να κρύψει το γεγονός ότι ήταν έργο του Βίλλεμ, όχι του πατέρα του Φρανς φαν Μίρις, καθώς η αξία του πίνακα θα μειωνόταν δραστικά όταν θα γινόταν γνωστό ότι ήταν ο γιος που τον ζωγράφισε.
Πολύ πιο σκληρή είναι η γνώμη του Théophile Thoré, του σημαντικότερου κριτικού της ολλανδικής τέχνης του 19ου αιώνα: στα Musées de la Hollande, έναν κατάλογο με τα πιο σημαντικά έργα τέχνης που εκτέθηκαν στην Ολλανδία, ο Γάλλος γνώστης περιφρονούσε κατάφωρα τον Βίλλεμ φαν Μίρις, χαρακτηρίζοντας τους πίνακές του ως «σκληρούς, ψυχρούς, μπερδεμένους και αξεπέραστα άτοπους». Λαμβάνοντας υπόψη όλα τα πράγματα, δεν θα περίμενε κανείς άλλο είδος δήλωσης από τον Thoré για έναν ζωγράφο όπως ο φαν Μίρις: ο Ολλανδός ζωγράφος ενσάρκωσε τη νέα, κλασικιστική τάση της ολλανδικής τέχνης τον 18ο αιώνα, μια τάση που ο Thoré θεωρούσε ως θάνατος και καταστροφή της Χρυσής Εποχής. Στην πραγματικότητα, ο Γάλλος κριτικός εξιδανίκευσε την ολλανδική ζωγραφική του 17ου αιώνα ως την πληρέστερη έκφραση ελευθερίας και ανεξαρτησίας που επιτεύχθηκε ποτέ από την ευρωπαϊκή τέχνη, με τον Ρέμπραντ και τον Βερμέερ ως εικονίδια ενός δημοφιλούς, πραγματικού και αληθινού τρόπου ζωγραφικής. Από την άλλη πλευρά, οι fijnschilders του Λέιντεν και οι Ιταλοί ζωγράφοι θεωρήθηκαν "προδότες" αυτού του εξαιρετικού καλλιτεχνικού κινήματος, εξακολουθώντας να είναι φυλακισμένοι στους παλαιούς και αριστοκρατικούς κανόνες της κλασικής ομορφιάς.
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
