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El neorrealismu italianu foi un movimientu cinematográficu que surdió n'Italia mientres la primer metá del sieglu XX como una reaición a la Posguerra. Tuvo como oxetivu amosar condiciones sociales más auténtiques y humanes, alloñar del estilu históricu y musical qu'impunxo'l fascismu. Los autores utilizaben frecuentemente a actores non profesionales. El términu foi acuñáu pol críticu Umberto Barbaro y la primer película d'esti xéneru ye considerada Roma ciudá abierta de Roberto Rossellini.
Siguiendo la llinia del cine mudu, onde nun había diálogos y los sentimientos de los personaxes yeren claves pa entender la hestoria, el neorrealismu diolu más importancia a los sentimientos de los mesmos personaxes qu'a la composición de la trama. Pero pa poder entender esti nuevu estilu cinematográficu, hai qu'entender la improvisación como manera de describir la realidá. Por eso nes películes neorrealistes tou ye flexible y cambiante. Un claru exemplu ye Paisà de Roberto Rossellini. Movilizó a tol equipu al llugar del rodaxe y una vegada ellí realizó a los actores non profesionales unes encuestes por qu'opinaren de cómo tenía de ser el cursu del argumentu. Criticáu por ello, Rossellini respondió: «[…], y l'insultu más grande yera afirmar que soi un improvisador. Siéntome considerablemente arguyosu de ser un improvisador; esto quier dicir que nun toi dafechu dormíu.»
Puede dicise que'l neorrealismu italianu empecipiar en 1945 con Roma, città aperta (Roma, città aperta) de Roberto Rossellini y sigue con cineastes tan destacaos como Vittorio De Sica con Ladri di biciclette (Lladrón de bicicletes) en 1948 y Luchino Visconti con La tierra tremez (La terra trema) en 1947.
Los guionistes Suso Cecchi d'Amico y Cesara Zavattini fueron, ente otros escritores, autores importantes nesti movimientu, escribiendo les hestories pa los direutores del neorrealismu italianu.Dellos teóricos del cine, como Robert McKee, consideren responsables de la calidá artística del neorrealismu italianu a guionistes como ellos tanto como a los direutores de les películes.
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Mientres los años del fascismu italianu, el cine foi notablemente impulsáu dende'l réxime. Mussolini entendió que yera una poderosa arma como mediu d'espresión y que podía convertilo nun preséu útil pa los sos fines. Asina llevó a cabu una política autárquica na que se fomentó'l desenvolvimientu del cine italianu en desterciu de la importación de cine estranxeru, concretamente l'americanu. Surdieron entós los famosos estudios Cinecittà que sirvieron d'escenariu a alredor de 200 llargumetraxes dende la so creación en 1937 hasta 1943, añu nel que'l gruesu de la producción cinematográfica italiana empezó a realizase en Venecia. Estes producciones yeren de tipu propagandísticu o al estilu de les comedies americanes, de índole atenta, romántiques, ensin escesivos entueyos y con final feliz. A última hora, lo que n'Italia se conocía como “comedies de teléfonu blancu”. Marcáu pol signu del fascismu, esto ye, pola censura, l'arte cinematográficu nun podía llevantar un vuelu sosteníu más allá de la sollerte vista avizor de los sos guardianes. Les películes nun podíen amosar la delincuencia o la probeza y tampoco taba dexáu l'usu de la sátira; tratar de dar la imaxe d'una nación intachable y perfecta. Cola cayida de Mussolini, tanto'l cine como otres cañes del arte, sintiéronse más llibres pa buscar modelos na tradición realista d'anteriores dómines y reaccionaron ante los cánones de la dómina fascista. Unu de los referentes más claros pa cineastes y lliteratos foi l'escritor de la segunda metá del sieglu XIX, Giovanni Verga, destacando sobremanera la so novela I Malavoglia. Pero non yá la producción propia del país sirvió de referencia, sinón que tamién tuvo gran influencia por casu, el realismu cinematográficu soviéticu y el realismu poéticu francés. En 1945 el cine italianu abandonó la retórica propagandística y dexó d'ufiertar esa visión d'una Italia perfecta ya invencible y dirixó la so mirada escontra un país que tenía de sobrevivir a la catástrofe bélica y a les sos consecuencies, un país afaráu, afaráu pola miseria, la fame y el dolor. La escasez de medios y la nueva situación del país obligaron a los autores a reinventar el so oficiu. El neorrealismu llegó al rematar la guerra con un aire rompedor y col enfotu de acabar con esi cine qu'amosaba namái un llau atentu de la sociedá, y qu'esti creadores consideraben falsu.
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- El conteníu
El más significativu elementu que dexó entender l'efeutu de "rotura" de los primeros llargumetraxes del nuevu movimientu, ye que nellos se reflexó con total tresparencia la Italia murnia, en blancu y negru y afamiada de la posguerra, la resistencia y los cayíos na guerra. Sicasí, esta temática nun supunxo, nin tanto, una novedá na historia del cine. La verdadera grandiosidá d'esti movimientu refirióse específicamente al so estilu. Nesta tesitura, dellos cineastes decidieron buscar la oxetividá nes sos hestories y, en munchos casos a manera de documental, amosar la realidá más auténtica. El cine italianu propúnxose narrar la crónica de la cotidianeidad de la Italia de posguerra. Adquirió asina, un compromisu social, dando testimoniu de la realidá al amosar lo que, hasta esi momentu, despintárase. Convertir nuna denuncia social contra la crueldá, el paru, les condiciones infrahumanes, la situación de la muyer y de los más pequeños. Sumió la obligatoriedá del final feliz, propiu de la industria americano. Buscábase faer pensar al espectador y face-y consciente de la redolada nel que vivíen. Forxóse d'esta miente una rellación nueva ente'l públicu y l'artista, el direutor yera consciente de que podía ayudar al so país y de que'l cine podía camudar les coses.
- La téunica
Estes producciones, tocantes a la puesta n'escena y realización, taben marcaes pola precariedá de recursos téunicos. Propúnxose como un cine más austeru, lo que nun quier dicir lo mesmo que probe. L'austeridá surdía tantu de les condiciones en qu'había que trabayar como d'un propósitu voluntariu d'amosar les coses como son. Nun s'utilizaben los estudios de grabación sinón que se recurrió fundamentalmente a escenarios naturales ensin nengún tipu d'ambientación artificial, ensin decoraos, o meyor dichu, nun decoráu auténticu, como les cais, cases, espacios públicos, etc. amenorgó la llume al mínimu, l'estilu fotográficu yera bastante axatáu. Poques vegaes trabayar con equipos de soníu, nun se recoyía soníu direutu, sinón que se realizaben los doblaxes, lo que dexaba mayor movilidá de la cámara. Empezar a ver movimientos de cámara en mano. Buscábase amenorgar al mínimu la fragmentación de tomar, recurriendo asina a tomes de mayor duración, col fin d'amosar una realidá más creíble, esto ye, les aiciones ensin corte, respetando les normes de continuidá.
- Nuevos actores
Nun s'utilizaben actores reconocíos, sinón qu'en munchos casos, yeren los auténticos protagonistes, los personaxes reales y rellataben les sos propies esperiencies. Nun había cabida nesti cine pa les estrelles, sinón que les persones narraben les sos vivencies, ya interpretábense a sigo mesmos. Protagonizaron estes obres les clases populares, los grupos marxinales de la sociedá qu'escasamente ocuparen un llugar tan preeminente en cine. Apaecieron amás, dos nuevos tipos de personaxe: la muyer y el neñu.
- El sentimientu sobre la imaxe
Los direutores otorgaben mayor importancia a los sentimientos qu'a la composición icónica, pero ensin despreciar ésta. Otramiente, el guión tenía gran relevancia yá que-y lo consideraba focu fundamental d'espresión, polo que'l pesu de los diálogos yera elementu vital. Solíase utilizar el dialeutu (Italia tien munchos) como forma de llinguaxe más esencial y auténticu.
- El recursu de la improvisación
Este yera un recursu indispensable, yá que pa describir la realidá había qu'entender la so naturaleza dinámica. Por ello, nun había rixidez, toa era flexible y cambiante.
- La posición moral
Ye l'alma mater que meyor definió esti movimientu. Toles cintes espresaben una acandilante necesidá de sinceridá, de descripción cruda de la realidá; Y siempres con un fin didácticu a nivel moral. Munchos de los direutores neorrealistes yeren cercanos al Partíu Comunista Italianu, que tantos fieles abasnó mientres décades n'Italia. El cine neorrealista tenía una serie de principios morales (ente los que destaca la importancia del home) que siguíen una llinia d'orixe cristianu.[1]
- El sentíu de protesta
El so oxetivu yera impulsar el séptimu arte non como una forma d'entretenimientu, sinón como métodu de crítica, como preséu políticu.
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Nos años 50 Italia yá empezaba a resurdir. En 1948 llegó al poder la Democracia Cristiana, atayando la era posbélica del romanticismu antifascista militante. Nos primeros meses del añu siguiente, mientres se preparar la nueva ordenación xurídica del cine italianu, hubo un solu filme en rodaxe en toa Italia. El nuevu gobiernu, empezó a oponese ante esta corriente pol efeutu que podíen causar esos documentos sociales nel estranxeru. Arriendes d'ello, reforzóse la censura y escurriéronse sistemes de proteición económica a la producción, col fin de producir un viraje d'aquel cine pesimista. Empezaron a apaecer grandes productores y el cine volvió faese más comercial. El neorrealismu empezó a disgregarse, adulces perdió fuercia y foi sumiendo. Los direutores empezaron a faer un cine más personal, según tamién surdieron nuevos realizadores que representaron yá, la fase posneorrealista, como Federico Fellini y Michelangelo Antonioni. El cine italianu andaba buscando nuevos caminos y nuevos horizontes espresivos. Al empecipiase la década del cincuenta, yá tenía un prestíu universal y yera consideráu como'l más avanzáu del mundu.
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Precursores ya influencia
- Les obres realistes de Giovanni Verga.
- La novela Cristu si è fermato a Eboli de Carlo Levi (1947).
- 1860, d'Alessandro Blasetti (1934).
- Toni, de Jean Renoir (1935)
- La nave bianca (1941), Una pilota ritorna (1941), L'uomo dalla croce (1943), de Roberto Rossellini
- Uomini sul fondu y Alfa Tau!, de Francesco De Robertis, (1941)
- Quattro passi fra -y nuvole, d'Alessandro Blasetti (1942)
- Avanti c'è posto, de Mario Bonnard (1942)
- Campu de' fiori, de Mario Bonnard (1943)
- I bambini ci guardano, de Vittorio De Sica (1943)
- L'ultima carrozzella, de Mario Mattoli (1943)
- La película O sole mio, de Giacomo Gentilomo (1945)
- El documental Xente del Po, de Michelangelo Antonioni (1943)
Películes
Luchino Visconti
- Ossessione (1943).
- La terra trema (1948).
- Bellissima (1951).
Roberto Rossellini
- Roma, città aperta (1945).
- Paisà (1946).
- Germania anno zero (1948).
- Stromboli terra di Dio (1949).
- Viaggio in Italia (1953).
Vittorio De Sica
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- El llimpiabotes (1946) - Oscar honorariu.
- Ladri di biciclette (1948) - Oscar al meyor filme estranxeru.
- Miracolo a Milano (1951) - Palma d'oru Festival de Cannes.
- Umberto D. (1952).
- Stazione Termini (1953).
Giuseppe De Santis
- Caccia tragica (1947).
- Non c'è pace tra gli ulivi (1950).
- Riso amaro (1949).
- Roma ore 11 (1952).
Alberto Lattuada
- Il bandito (1946).
- Senza pietà (1948).
Pietro Germi
- Gioventù perduta (1947).
- In nome della legge (1948).
- Il cammino della speranza (1950).
- Il ferroviere (1956).
Renato Castellani
- Sotto il sole di Roma (1948).
- È primavera (1949).
- Due soldi di speranza (1952) - Palma d'Oru Festival de Cannes.
Luigi Zampa
- Anni difficili (1948).
- Processo alla città (1952).
Federico Fellini
- I Vitelloni (1953) - Lleón de Plata nel Festival de Venecia; dos bandes de plata (meyor direición y meyor actor non protagonista).
- La strada (1954) - Oscar a la meyor película estranxera; Lleón de Plata nel Festival de Venecia; dos bandes de plata (meyor direición y producciones
Carlo Lizzani
- Achtung! Banditi! (1951).
- Cronache di poveri amanti (1954).
Francesco Maselli
- Gli sbandati (1955) - Mención especial en Festival Internacional de Cine de Venecia.
Francesco De Robertis
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