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5月，乐队在纽约、柏林、伦敦、墨西哥、哥伦布五个城市开展名为“An Evening with Twenty One Pilots”的小型特别演出[1]。
《Clancy》的伴随故事情节在其开场曲Overcompensate中继续，这是一首带有20世纪90年代风格的摇滚电子歌曲，[2] 由合成器的层次感、[3] 嘻哈音乐风格和“快速”的碎拍驱动。这首歌也是乐队在制作这张专辑时完成的第一首歌。[3][4] 其欢快的制作风格延续到了朋克摇滚风格的车库摇滚歌曲Next Semester中，[5] 这首歌详细描述了约瑟夫在大学期间遭受的恐慌症发作。[4] 《Backslide》是一首嘻哈和说唱摇滚歌曲，回响和变形的人声和“漫不经心”的说唱主歌将其提升，并被“折磨人”和“情绪化”的副歌打断。[6][7] 《Midwest Indigo》被认为是乐队对家乡和地区的“情书”，是一首“激动人心”和“快乐”的流行朋克歌曲。 《Routines in the Night》以“回荡”的警报开场， 包含了对《Vessel (专辑)》（2013年）中歌曲《The Run and Go》的致敬。 《Vignette》是对《Trench (专辑)》的直接致敬，其中反复出现的主题是死亡、重生、衰败和觉醒——从孤立的时刻转变为“不，不是我，是为朋友而作”的分层和拥挤的承认的高潮。 The Craving (歌曲)是一首为约瑟夫的妻子Jenna创作的温柔的原声作品，它“歌颂了这种强烈情感的不完美之处，即使在悲剧和自我怀疑的存在中，爱依然存在”。
《Lavish》是一首梦幻流行音乐歌曲，为唱片带来了“放克和华丽”，并以“催眠的说唱主歌”为特色，并包含“丰满的贝斯线”。 《Navigating》是一首让人想起布洛克派对的舞蹈摇滚和合成摇滚歌曲，由Dun“无情的鼓声”推动。 《Snap Back》引用了之前发行的歌曲，如Heavydirtysoul和《Backslide》，人声“流畅而粗犷”。 《Oldies Station》是一首“简单、感觉良好”的歌曲，约瑟夫在其中鼓励听众“坚持下去”。 《At the Risk of Feeling Dumb》呈现了二人组在专辑中最“重”的一面，带有“朗朗上口的副歌”和“生动的重复”。 专辑以《Paladin Strait》结束，这首歌包含了与“优美的吉他弦”相配的呼啸的合成器，被描述为“一次航海，一次宏伟的冒险，其柔和的拨弦和轻柔的弹奏引导你踏上一段光荣而艰巨的旅程”。
《Clancy》获得了音乐评论家的积极评价。在Metacritic（该网站根据主流出版物的评分分配一个从0到100的标准化分数），这张专辑根据五篇评论获得了78分的加权平均分，表明“普遍好评”。 评论聚合网站AnyDecentMusic?收集了九篇评论，根据他们对评论共识的评估，给《Clancy》的平均分为7.7分（满分10分）。
AllMusic的尼尔·Z·杨和《The Arts Desk》的汤姆·卡尔称赞二十一名飞行员乐队创作了“可靠的朗朗上口”和“有趣”的歌曲，这些歌曲不仅“抓住了众多歌迷的想象力”，而且还能吸引那些不了解他们“迷人叙事”的听众。 美联社的基亚娜·道尔称《Clancy》是乐队故事线的“充满活力”和“胜利”的结局，充满了活力、朝气和怀旧之情。[20] 维姬·格里尔在为《Classic Rock》撰稿时认为，这张专辑对乐队来说是“一次非常强大的尝试”，但她觉得“他们在回到旧习惯而不是拥抱专辑中更具创新性的时刻时步履蹒跚”。
Dork的阿里·舒特勒称《Clancy》是“一张华丽而复杂的唱片，在温柔、真诚的时刻、炽热的愤怒、炫耀的狂妄和沮丧的自我毁灭之间循环往复”。 Kerrang!的马努斯·霍普金斯将这张专辑描述为“富有创意、色彩丰富且充满魅力”。 滚石 (杂志)的乔恩·多兰对这张专辑给予了积极评价，称其展现了乐队“中年时期的成长”，并赞扬《Clancy》在处理多种音乐类型和声音时没有给人以杂乱无章的感觉。[21]
舞厅音乐的名字来源于牙买加的舞厅，当地音响系统在这些舞厅播放牙买加流行唱片。 [22] 它既指音乐，也指舞蹈风格。 [23]
舞厅音乐，也称为ragga或回响音乐，是牙买加流行音乐的一种风格，在1970年代后期政治动荡背景下出现，并在1980年代和1990年代成为牙买加的主流音乐。 牙买加舞厅最初开始流行时，它也被称为Bashment音乐。 [23]
它们起源于1970年代后期金斯敦市中心的低收入和工人阶级人群中，他们无法参加上城的舞蹈。 [24] 1970年代后期牙买加的社会和政治变化，包括从社会主义政府迈克尔·曼利（人民民族党）到爱德华·西加（牙买加劳动党）的转变， [25] 反映在从更具国际导向的根源雷鬼转向更侧重于本地消费的风格，并与牙买加人在音响系统现场表演时所体验的音乐相一致。 [26]
社会不公、遣返和拉斯塔法里运动的主题被关于跳舞、暴力和性的歌词所取代。 [25][26][27] 尽管由于这种社会动荡，牙买加存在着革命精神，但广播电台非常保守，没有播放人民的音乐。 正是这种差距，让音响系统能够用牙买加人更感兴趣的音乐来填补。 [28] 伴随着这种音乐的是时尚、艺术和舞蹈的加入，这使得舞厅既是一种类型，也是一种生活方式。 [29]
与旨在追求声望和国际认可的根源雷鬼形成对比，舞厅毫不犹豫地处理牙买加普通人的日常生活现实和基本利益——尤其是底层人民——并以挑衅、粗犷，常常是粗俗的方式观察社会。 由于这种音乐无法通过广播传播，因此舞厅最初只通过音响系统现场表演和专门的唱片交易而获得普及。 [30]
舞厅的暴力歌词，自其诞生以来就一直受到很多批评，源于1970年代后期牙买加的政治动荡和帮派暴力。 [29]
在舞厅的早期，DJ会用说唱或“吐词”的方式在预先录制的节奏音轨（贝斯吉他和鼓）或“杜布”上进行表演，这些音轨来自1960年代和1970年代早期的雷鬼歌曲。 特别是雷鬼，指的是现代舞厅，DJ特别是在数字（电子）节奏上进行吐词。 [31]
音响系统和其他音乐技术的开发对舞厅音乐产生了重大影响。 这种音乐需要“到达广播电台无法到达的地方”，因为牙买加人经常在没有收音机的情况下待在户外。 [32] 然而，它们最终还是走上了街头。 然而，由于舞厅聚会的听众是低收入阶层的人，因此他们能够听到音乐至关重要。 音响系统让人们能够在不购买收音机的情况下收听音乐。 因此，随着技术和音响系统的改进，舞厅文化也得到了发展。
牙买加舞厅场景是创意和对可及性的渴望的产物，它与音响系统文化密不可分。 “舞厅”这个词虽然现在通常指的是牙买加独特的音乐类型，但最初指的是一个物理场所。 这个场所一直是一个露天场地，DJ，后来是“吐词者”（MC的前身），可以通过他们的音响系统为他们的观众表演他们原创的混音和歌曲。 [33] 场地的开放性加上音响系统的固有移动性，让表演者能够走到人们身边。 市中心的社区能够聚集在一起，享受乐趣和庆祝。 这都是关于体验一个充满活力和引领潮流的运动。 [34]
克里斯塔·汤普森的著作《闪耀》进一步表达了这种引领潮流的运动的体验，以及女性如何能够挑战性别意识形态来实现变革。 特别是视频灯的使用，是人们表达自我，在社会领域寻求可见度，以便在后殖民牙买加社会中被认作公民的一种方式。 [35]
在舞厅场景的初期，音响系统是牙买加一些观众听到流行艺术家最新歌曲的唯一途径。 随着时间的推移，它转变为音响系统的提供者本身就是艺术家，他们成为了人们前来观看的对象，以及他们自己原创的声音。 由于音响系统的极高音量和低音频率，当地人很有可能在听到声音之前就感觉到声音的振动，尽管声音本身传播了数英里。 [36] 这种内脏的感官愉悦起到了听觉信标的作用，重新定义了音乐体验。 [37]
牙买加是第一个开创混音概念的文化之一。 因此，制作水平和音响系统的质量对牙买加新兴的音乐产业至关重要。 由于许多当地人负担不起家里的音响系统，因此在舞会上或音乐节上收听音响系统是他们进入听觉幸福的途径。 舞台表演也是让艺术家接触到更广泛观众的途径。 [31]
作家布罗顿和布鲁斯特的著作《昨晚一个DJ拯救了我的生命》 [38] 指出音响系统是牙买加社会生活方式的产物。 音乐的成功不再仅仅掌握在一个人手中，而是DJ、对观众说诗歌般的话语、选择者、以美学上令人愉悦的方式协调节拍，以及音响工程师，将音响系统连接起来，以处理更深、更响亮的低音。 音乐成为多种元素的产物，这种声音的物理性是留给音乐家解决的战略难题。 [39]
此时，舞厅类型在全球范围内越来越受欢迎。 由迈克·汤姆林森和洛伊斯·格兰特领导的InnerCity Promotions在牙买加流行的“舞厅”音乐发展中发挥了非常重要的作用。 他们的推广公司通过一系列音乐会，促成了当时新兴的音乐，他们将其命名为“舞厅”。 该团队开始了一个名为“周六直播”的系列节目，在港口景观汽车影院举行。 美国灵魂乐组合格莱迪斯·奈特与皮普斯在首场音乐会上担任领衔主演，这场演出还包括来自穆罕默德·阿里拳击表演。 InnerCity Promotions负责建立和推广许多活动，他们的第一场舞厅音乐会于1984年举行。 这意义重大，因为它标志着这种音乐作为“舞厅”类型的开始。 汤姆林森先生回忆起当时来自记者、广播和电视经理的反对，有些人拒绝播放广告或播放音乐来宣传舞厅系列节目。
该系列节目一直持续到1990年代初，迈克·汤姆林森和洛伊斯·格兰特团队在培养和推广那个时代市中心和音响系统文化的年轻人才方面发挥了重要作用。 通过他们的舞厅现场音乐会，许多表演者找到了一个可以发挥自己声音并留下印记的舞台，因为InnerCity Promotions提供了机会。 [40] 这来自国际雷鬼大奖颁发的特别荣誉（国际雷鬼大奖）。 [40]
像Killimanjaro、黑蝎子, Silver Hawk、Gemini Disco、Virgo Hi-Fi、Volcano Hi-Power和Aces International等音响系统很快利用了这种新声音，并引入了一批新的吐词说唱者。 [41] 老一代的吐词说唱者被新的明星所取代，例如辛巴德船长, 乔伊排名, 克林特·伊斯特伍德 (音乐家), 独行侠 (音乐家), 约瑟·威尔斯 (歌手), 查理·卓别林 (歌手), 将军回声和黄人——1981年Junjo Lawes制作的专辑《新一代DJ》反映了这种变化，尽管许多人回到尤·罗伊那里寻找灵感。 [41][42] 他利用在“节奏”之上或之下说话，这现在被称为DJ的诱人吟唱，部分是说话，部分是唱歌。 [43] DJ唱片首次比以歌手为主的唱片更重要。 [41] 另一个趋势是音响对决专辑，以竞争对手DJ或音响系统为特色，他们在现场观众面前进行正面竞争，以赢得他们的赞赏，地下音响对决磁带经常记录了这种竞争带来的暴力。 [42]
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黄人，是最成功的早期舞厅艺术家之一，成为第一个签约美国主要唱片公司的牙买加DJ，并在一段时间内在牙买加的受欢迎程度与鲍勃·马利的巅峰时期相媲美。 [41][42] 黄人经常在他的歌曲中加入露骨的性暗示歌词，这些歌词被称为“放纵”。 他这样做是为了通过性爱和政治来表达他对社会的激进观点，因为牙买加在迈克尔·曼利担任总理期间，社会主义实验失败了。 [43]
1980年代早期，女性DJ也开始出现在舞厅音乐中，例如Lady G, Lady Saw和西斯特·南希。 其他女性舞厅明星包括戴安娜·金和1990年代后期到2000年代的西西尔, 香料 (音乐家), 麦卡·钻石等等。 [42][44] 比尼·曼, 赏金杀手, 疯狂眼镜蛇, [45] 忍者, 布儒·班顿和超级猫成为牙买加的主要DJ。
在DJ声音的帮助下，Pinchers, 可可茶, 桑切斯 (歌手), 海军上将西藏, 弗兰基·保罗、半品脱、考特尼·梅洛迪和巴林顿·莱维等“甜蜜歌声”（假声）歌手在牙买加很受欢迎。
在1980年代末期，牙买加舞厅艺术家通过他们毫不妥协的音乐获得了很大的吸引力。 这将这种类型的范围扩展到了木头和水之国的边界之外。 舞厅的主要吸引力是音乐，因此它随着时间的推移获得了很大的普及。 回到牙买加，手工制作的海报不仅用于吸引潜在的参加者参加派对和舞蹈。 [31] 这种制作充满活力和色彩鲜艳的海报的过程很快成为这种类型的标志。 它帮助提供了舞厅在该国占据空间并发展的视觉美学。
金·杰米的1985年热门歌曲“斯伦腾”，由韦恩·史密斯 (音乐家)演唱，其完全数字化的节奏钩子席卷了舞厅雷鬼世界。 许多人认为这首歌是雷鬼中的第一个数字节奏，以数字键盘的节奏为特色。 然而，“斯伦腾”节奏被用于随后的200多首录音中。 这种以DJ为主导的，主要由合成器演奏的吟唱，伴随着音乐伴奏，背离了牙买加流行音乐娱乐的传统观念。
杜布诗人穆塔巴鲁卡说：“如果1970年代的雷鬼是红、绿、金，那么在接下来的十年里，它就是金项链。” 它与雷鬼的温和根源和文化相去甚远，纯正主义者之间关于它是否应该被视为雷鬼的延伸存在着很多争议。
这种风格的转变再次见证了一代新艺术家的出现，例如肖恩·保罗, 卡普莱顿, 比尼·曼和沙巴·兰克斯，他们成为了著名的雷鬼明星。 一批新的制作人也开始崭露头角：菲利普“肥仔”·伯勒尔, 戴夫·凯利 (制作人), 乔治·方, 休·“红人”·詹姆斯、多诺万·格尔曼, 罗伯特·迪克森 (音乐家), 怀克利夫“斯蒂利”·约翰逊和克利夫兰“克利维”·布朗（又名斯蒂利与克利维）崛起，挑战了斯莱与罗比作为牙买加领先节奏组合的地位。
1980年代后期和1990年代初期的舞厅音乐更快的节奏和更简单的电子节拍极大地影响了西班牙语雷鬼的发展。
到2000年代初，舞厅在牙买加以及美国、加拿大、大洋洲和欧洲西部获得了主流的流行。 声音也发生了巨大的演变，让艺术家能够完善和拓宽这种类型。 这首先体现在肖恩·保罗等艺术家身上，他的单曲《Get Busy》（
2003年）成为第一首在美国公告牌百强单曲榜上排名第一的舞厅单曲。
与早期的舞厅不同，这种新的演变以主流流行音乐中常见的音乐结构为特征，例如重复的副歌、旋律曲调和钩子。 一些歌词更干净，包含的性暗示内容和粗俗语言更少。
此时，它已成为公众意识的一部分。 跨类型合作很快变得正常化，例如碧昂斯和肖恩·保罗的2003年热门歌曲《宝贝男孩》以及比尼·曼和麦娅 (歌手)的2000年单曲《女孩们想要糖》。 伴随着这种发展，许多男女混合的组合诞生了。 这些组合创造了自己的舞蹈，并在舞厅场景中声名鹊起。
一些使这个新时代的舞厅流行起来的艺术家包括赏金杀手, 比尼·曼, 大象人 (音乐家), Shalkal Carty, 波普坎, 维比兹·卡特尔, 康申斯, 维加斯先生, 马瓦多 (歌手), 21区, 玛丽恩·霍尔和香料 (音乐家)，其中一些人在国际上取得了成功。 这种成功将主流的吸引力带到了舞厅，并导致了这种类型的现代时代。 [46]
舞厅在2010年代中期至后期在西方市场掀起了一波新的流行浪潮，许多舞厅流行单曲取得了巨大的商业成功，包括蕾哈娜的《Work》（2016年）以及德雷克的《One Dance》和《Controlla》（2016年）。 [47][48][49][50] 舞厅也引起了许多节奏布鲁斯艺术家的注意，他们继续改变和发展这种类型。
许多西方艺术家都表示受到舞厅音乐的启发，包括主要雷射，他们的商业成功单曲《Lean On》（2015年）、《点燃它》（2015年）和《Run Up》（2017年）都大量借鉴了舞厅音乐。 许多嘻哈和R&B艺术家也发布了受舞厅音乐启发的作品，包括德雷克 (音乐家)，他曾将维比兹·卡特尔列为他的“最大灵感来源”之一。 [51][52]
2014年，德雷克 (音乐家)对波普坎产生了兴趣，并将他与MixPak制作人德雷·斯库尔联系起来，发行了他的首张专辑《我们来自哪里》。 这张专辑取得了巨大的商业成功，并在2015年获得了英国MOBO最佳雷鬼专辑奖。 2016年，波普坎的竞争对手碱性 (音乐家)在DJ Frass Records旗下发行了他的首张专辑《解锁新水平》，这张专辑在牙买加排行榜上名列前茅，在美国和英国也获得了良好的反响。
波普坎和碱性 (音乐家)一直是牙买加的竞争对手音乐艺术家，关于谁是新的舞厅之王存在着很多争议，自从维比兹·卡特尔在2011年被监禁以来。 有人说，波普坎的成功很大程度上归功于维比兹·卡特尔（KOTD）的早期支持以及德雷克 (音乐家)的最新支持。
到2016年，舞厅重新回到了全球的流行，碱性 (音乐家), 波普坎, 香料 (音乐家), 艾多尼亚和Rygin King被认为是迄今为止这个时期最深刻和最活跃的艺术家。 他们也与舞厅艺术家进行了重要的全球合作，例如碧昂斯和Shatta Wale的《Already》，大卫和波普坎的《Story》，以及Stefflon Don和法国蒙大拿的《Hurtin' me》。
自2017年以来，牙买加的舞厅艺术家经常与英国的艺术家合作，例如奇普 (说唱歌手), 斯泰夫隆·唐和J·赫斯。 这与英国城市音乐的崛起以及2014年格莱姆音乐的复兴相一致。 [53]
在2010年代后期，新一代艺术家在牙买加获得了人气。 这些艺术家来自农村教区，尤其是蒙特哥贝, 位于牙买加音乐产业的商业中心之外。 他们受到美国陷阱音乐的影响，有时在歌词中提到彩票骗局。 这种风格中最受欢迎的一些艺术家包括Chronic Law、Rygin King和Squash。 [54][55][56]
牙买加舞厅音乐的三大要素是数字乐器的使用，尤其是卡西欧的卡西欧 MT-40电子键盘，奥伯海姆 DX鼓机，以及节奏的使用，即添加歌词的乐器伴奏，从而形成了一种从不同组件中创造歌曲的独特过程。 更具体地说，许多节奏都是使用像MT-40这样的数字乐器创作的，这种做法在1985年随着《斯伦腾》的发行而开始流行，它的成功让数字作曲节奏的可及性变得明显（Manuel-Marshall，第453页）。 [57]
一个节奏可以用于多首歌曲，搭配不同的歌词，反之亦然，同一组歌词可以附着在不同的节奏上。 节奏和歌词集并不局限于任何一位艺术家，它们可以而且确实被传播开来，一个特殊的节奏“真摇滚”，第一次录制是在1967年，用于一首同名歌曲，到2006年，在39年的时间里，被用于至少269首歌曲。 [57] 彼得·曼努埃尔和韦恩·马歇尔在2006年指出，大多数歌曲都使用当时流行的十几个节奏之一，例外的是一些个人，通常是排名很高的艺术家的作品。 [57] 在节奏上进行录音是舞厅的基础，现代舞厅在持续音型上叠加人声；因此，用曼努埃尔和马歇尔的话来说，DJ承担了歌曲的演唱，这与早期的舞厅不同，早期的舞厅中人声与完整的歌曲交织在一起。 [57]
这些做法的根源可以用乔治·利普西茨在1986年提出的“相似性家族”概念来描述——不同群体之间体验和文化的相似性（Lipsitz，第160页）。 [58] 在这里，这个词可以描述通过共享节奏和歌词集，以及通过融入音乐的共同体验，不同艺术家之间的联系。
唐娜·P·霍普将舞厅文化定义为“一个文化创造和传播符号和意识形态的空间，这些符号和意识形态反映了其信徒，尤其是牙买加市中心居民的真实生活”。 [59] 舞厅文化积极地为其“影响者”（舞厅文化的创造者）和“受影响者”（舞厅文化的消费者）创造了一个空间，让他们能够控制自己的表现形式，挑战传统的权力关系，并行使一定程度的文化、社会甚至政治自治。
金斯利·斯图尔特概述了构成舞厅世界观的十项主要文化准则。 它们是：
- 它涉及上帝和海尔·塞拉西的动态交织
- 它是一种压力释放或心理生理缓解的形式
- 它是一种经济进步的媒介
- 达到目标的最快方式是首选方式（即速度准则）
- 目的正当化手段
- 它努力使看不见的东西变得可见
- 超越身体的物体和事件比内部过程更重要；看到的东西比想到的东西更重要（即外部的优先）
- 外部自我的重要性；自我是有意识地公开构建和验证的
- 理想的自我是在变化的、流动的、适应的和可塑的，以及
- 它涉及超越常态的社会存在准则（即强调“不”正常）。 [60]
该地区流行音乐的这种剧烈变化，在时尚趋势中也产生了同样激进的转变，尤其是女性阵营的时尚趋势。 为了取代拉斯塔法里启发的性别角色所规定的传统、保守的“根源”风格，女性开始穿着闪亮、暴露——有时是X级——的服装。 这种转变据说与舞厅中“放纵”歌词的涌入相吻合，这些歌词将女性物化为了快乐的工具。 这些女性会与其他人组成“模特组合”或“舞厅模特”团体，并与竞争对手进行非正式的竞争。
然而，这种新发现的物质主义和显眼并非仅限于女性或穿着方式。 在舞厅的出现对同伴的认可至关重要，涵盖了从服装和珠宝
到驾驶的车辆类型，再到各自帮派或“组合”的规模，对男女双方都同样重要。
舞厅背后的一个主要主题是空间。 Sonjah Stanley Niaah在她的文章“绘制黑人大西洋表演地理”中说：
舞厅占据着多个空间维度（城市、街道、警察、边缘、性别、表演、临界、纪念、社区），这些维度通过事件和场地的性质和类型，以及它们的用途和功能来展现。 最值得注意的是，舞厅占据了一个临界空间，介于牙买加所庆祝和同时贬低的之间，以及它如何从私人的社区转移到公共和商业企业。 [61][62]
在《金斯敦的舞厅：一个空间和庆祝的故事》中，她写道：
舞厅最终是对后殖民牙买加中那些被剥夺权利的自我的一种庆祝，他们占据并创造性地维持着那个空间。 舞厅的认同结构是城市化的，一个有限、限制性和边缘化的空间，但对社区，甚至国家认同至关重要，它与神圣一样矛盾和竞争。 牙买加对自身的一些重要记忆都铭刻在舞厅空间中，因此舞厅可以被视为集体记忆的场所，它起着仪式化的纪念作用，一个新世界，尤其是牙买加的旧的、新的和充满活力的身体运动、空间、表演者和表演美学的记忆库。 [63]
这些关于舞厅作为文化空间的相同观念在诺曼·斯托尔佐夫的《唤醒城镇，告诉人们》中得到了呼应。 他指出，舞厅不仅仅是一个被动消费主义的领域，而是一个积极的文化生产的替代领域，它作为一种手段，让黑人底层青年在地方、国家和全球范围内表达和展现独特的身份。 通过舞厅，贫民窟的年轻人试图解决贫困、种族主义和暴力等普遍问题，从这个意义上说，舞厅充当着交流中心、中转站，是黑人底层文化获得最深刻表达的场所。 [64] 因此，牙买加的舞厅是另一个例子，说明非洲散居的音乐和舞蹈文化如何通过创造一个积极的文化生产领域，挑战了诸如录音音乐等大众文化形式的被动消费主义，这种文化生产领域有可能改变社会的主流意识形态。 [65]
在《出格且糟糕：牙买加舞厅中的酷儿表演解释学》中，娜迪亚·埃利斯阐述了牙买加舞厅文化中同性恋恐惧症和毫不掩饰的酷儿文化的结合。 当她写道：“这句话在牙买加舞厅中具有酷儿解释学的可能性，因为它记录了酷儿和同性恋之间永远无法解决的辩证法，这种辩证法来回传递，产生了关于性认同和行为的不确定性，这种不确定性在牙买加流行文化语境中得到了有益的维持。” [66] 在讨论一个自认是同性恋的舞者表演同性恋恐惧症音乐的可能性时，她写道：“通过挪用文化，并从其核心开始，他创造了一种身体表演，为他带来了力量。 这是模仿的力量或掌握，以及逍遥法外的力量。” [66]
埃利斯不仅考察了牙买加舞厅场景中酷儿与男性气质的交汇，而且还指出，某些舞厅音乐中公开的同性恋恐惧症实际上为酷儿表达创造了空间。 总的来说，同性恋和酷儿在舞厅中仍然受到歧视。 事实上，一些在舞厅聚会期间播放的歌曲包含着赤裸裸的同性恋恐惧症歌词。 然而，埃利斯认为，正是这种明确的、暴力的言论在牙买加为酷儿表达创造了空间。 她描述了在舞厅场景中出现的全是男性的舞蹈团体的现象。 这些组合穿着搭配的紧身服装，通常搭配化妆和染发，这是牙买加文化中酷儿的传统标志。 当他们一起表演时，正是身体表演赋予了同性恋舞者力量。 [67]
舞厅的流行催生了一些舞蹈动作，这些动作有助于让派对和舞台表演更加充满活力。 舞蹈是低音文化类型的组成部分。 当人们在拥挤的舞厅场所感受到音乐时，他们会跳各种各样的舞蹈。 最终，舞厅艺术家开始创作歌曲，这些歌曲要么发明新的舞蹈，要么将舞厅爱好者跳的一些动作形式化。 许多在嘻哈音乐视频中看到的舞蹈动作实际上是舞厅舞蹈的变体。 这些舞蹈的例子包括：“像胶水一样”、“博格尔”、“扭动和蘸酱”、“带走你自己”、“扭动起来”、“与肖恩一起摇摆”（多种类型的混合）、“布西弹跳”、“驾车经过”、“铲它”、“走向世界”、“脏酒”、“扫地”、“不守规矩”、“不灵格”、“跳到我的楼上”、“峡谷爬行者”、“霹雳舞”、“坏人向前坏人拉起来”、“保持摇摆”、“在河上”、“一滴”、“扭动和扣住”、“冒泡”、“滴答”、“威利弹跳”、“古怪蘸酱”、“尖叫”、“一个恶习”和“匕首舞”。 [68][69][70][71][72]
舞厅融合了牙买加物质主义和艰苦生活的元素。 [73] 这体现在艺术家如布儒·班顿和卡普莱顿使用枪支谈话，或者“匪帮拉斯塔”艺术家如马瓦多 (歌手)和Munga佩戴炫耀珠宝。 [74] “匪帮拉斯塔”这个词将流氓意象与拉斯塔法里结合在一起，据拉斯塔法里的批评者说，这是舞厅如何“滥用拉斯塔法里文化，稀释和边缘化了拉斯塔法里哲学和生活方式的核心原则和信条”的一个例子。 [75]
金斯利·斯图尔特指出，艺术家有时会感到一种“超越常态的必要性”，这在大象人 (音乐家)和赏金杀手等艺术家身上得到了体现，他们会做一些事情来脱颖而出，例如发出合成卡通般的声音，或者染上粉红色的头发，同时不断地重申过度的男性气质属性。 唐娜·P·霍普认为，这种趋势与市场资本主义作为牙买加生活中主导特征的兴起有关，以及新媒体和自由化媒体环境的作用，在这种环境中，图像在追求舞厅和牙买加流行文化舞台上的名人和超级巨星地位的普通牙买加人的生活中变得越来越重要。 [76]
舞厅与雷鬼以及牙买加非西方根源的另一个分歧点是物质主义的关注。 舞厅在加纳和巴拿马等地区也变得流行起来。 舞厅场景中的男性领导者被期望穿着非常昂贵的休闲服装，这反映了欧洲城市风格和高端时尚，暗示着财富和地位。 [77] 自1990年代后期以来，舞厅文化中的男性一直在与女性竞争，以追求时尚和造型。 [78] 女性舞厅天后都穿着暴露的衣服，或者穿着紧身衣，这些衣服突出而不是遮盖身体的形状。 在纪录片《一切都是关于跳舞》中，著名的舞厅艺术家比尼·曼认为，一个人可以是最好的DJ或最流畅的舞者，但如果一个人穿着反映大多数参加者经济现实的衣服，那么他就会被忽视，后来比尼·曼以拉斯·摩西的身份回归演出。 [79]
根据卡罗琳·库珀在2004年出版的《音响对决》一书，舞厅音乐及其追随者经常因歌词中频繁出现枪支和暴力的内容而受到攻击，库珀对此的回应是，枪支的出现与其说是舞厅中真正暴力暗流的体现，不如说是戏剧性地将枪支作为权力工具的角色。 这与坏人的概念相关，坏人是一种反抗、叛逆的人物，他们经常使用枪支来保持一定程度的尊重和恐惧。 库珀认为，这些概念起源于对奴隶制的历史抵抗，以及对进口电影的模仿，尤其是以持枪主角为特色的北美动作片。 [80]
枪支作为戏剧元素的另一个体现是，枪支被用作一种表达对表演的DJ或歌手的支持的方式，这种方式最终让位给了闪烁的打火机、显示发光的手机屏幕以及点燃的气溶胶喷雾。 [80] 枪支作为一种欢呼的形式已经扩展到舞厅文化之外，“啪啪！”这个词已经成为一种普遍的表达认可或支持的词语。 [80]
然而，库珀对牙买加舞厅中枪支存在的评估并非完全没有批评，她对布儒·班顿的歌曲《九先生》的讨论将这首歌解释为对库珀所描述的失控的枪支文化的谴责。 [80]
牙买加舞厅受到的批评部分似乎是文化冲突的产物，这种冲突源于对音乐内容的细微差别以及围绕该音乐的文化的缺乏内部了解。 这种斗争是民族音乐学家即使在学术环境中也会遇到的问题，布鲁诺·内特尔在《民族音乐学研究》中描述了“内部人士”和“外部人士”的观点如何揭示对同一音乐的不同理解。 [81] 事实上，内特尔后来提到了越来越多的关于民族音乐学研究对谁有利的问题，尤其是来自被研究的群体。 即使这样，在《愿它充满你的灵魂》中，蒂莫西·赖斯也提到，即使是内部学者也需要一定程度的距离，才能
根据需要仔细审查自己的文化。 [82]
在1990年代初，布儒·班顿的舞厅歌曲《Boom Bye Bye》流行起来之后，舞厅音乐因反同性恋歌词而受到国际组织和个人的批评。 [83][84][85] 在某些情况下，舞厅艺术家因其音乐中包含反同性恋歌词而被取消了音乐会。 [86][87] 许多歌手受到国际执法机构（如苏格兰场）的调查，理由是他们的歌词煽动了听众攻击同性恋者。 例如，布儒·班顿的1993年热门歌曲《Boom Bye Bye》主张对同性恋者进行暴力袭击和谋杀。 另一个例子是T.O.K.的歌曲《Chi Chi Man》，这首歌主张杀死男同性恋和女同性恋。
一些受影响的歌手认为，法律或商业制裁是对言论自由的攻击，并受到国际音乐界反黑人态度的影响。 [88] 随着时间的推移，许多艺术家都为他们对LGBTQ+社区的虐待行为道歉，尤其是在牙买加，并同意不再使用反同性恋歌词，也不再表演或从他们以前的反同性恋音乐中获利。 [89] “停止谋杀音乐”是一个反对舞厅音乐中的同性恋恐惧症的运动。 这个运动积极地针对舞厅音乐中的同性恋恐惧症，它是由一个有争议的英国团体OutRage!发起，并得到了黑人男同性恋者咨询小组（英国）和J-Flag（牙买加）的支持。 它导致一些舞厅艺术家签署了雷鬼同情法案。 [89] 舞厅艺术家Mista Majah P最近创作了庆祝和倡导LGBTQ+人群的舞厅音乐。 [90][91]
一些艺术家同意在国际上某些国家的音乐会上不再使用反同性恋歌词，因为他们的音乐会不断遭到抗议和取消。 [92][93] 然而，这并没有解决舞厅音乐中反同性恋歌词对牙买加LGBTQ+人群最严重的影响，因为这种音乐在牙买加最流行。
对舞厅的全球性处理往往反映了同性恋恐惧症与黑人之间持续存在的反黑人联系。 [94] 例如，一些舞厅艺术家没有使用反同性恋歌词，甚至创作了支持同性恋权利的音乐，但他们在国际上被排除在某些空间之外，因为人们认为他们是同性恋恐惧症。 [91] 此外，国际上的团体表现得好像对同性恋恐惧症舞厅歌曲或艺术家的批评对黑人社区并不重要。 [94] 这反映了反黑人和反同性恋的态度，这些态度试图抹杀黑人LGBTQ+身份的交集。 [94] 事实上，许多黑人LGBTQ+人士，尤其是与牙买加有联系的人，继续体验着舞厅音乐的复杂性，它既具有重要的文化意义，有时又极其暴力。 这在电影《出格且糟糕：伦敦的LGBT舞厅场景》中得到了体现，这部电影讲述了一群住在伦敦的黑人LGBTQ+人士，其中大多数是牙买加人，的经历。 [95] 舞厅对他们的文化很重要，它与牙买加的传统有关，也与围绕舞蹈和音乐构建的社会互动有关。 然而，人们讨论了为什么许多舞厅歌曲包含着同性恋恐惧症和变性人恐惧症的歌词。 [95] 一位受访者评论道：“我们仍然享受这种音乐，因为[对我们来说重要的是]音乐的节奏、节拍，以及音乐带给我们的感觉。” [95]
学者们对舞厅音乐中使用反同性恋歌词的意义和含义进行了理论化。 唐娜·P·霍普认为，舞厅文化的反同性恋歌词是男性气概讨论的一部分，这种讨论促进了牙买加异性恋男性的利益，牙买加是一个基督教社会，也受到拉斯塔法里运动的强烈影响。 牙买加的舞厅文化经常包含男性以一种在同性恋男性风格中被刻板印象化的方式穿着和跳舞的意象。 [96] 然而，文化、宗教和社会性别规范继续将理想的男性推崇为充满男子气概的异性恋，任何偏离这种规范的行为都会被认定为对真正男性气质的不充分和不纯洁的描绘。 [97][96]
一些作者认为，这种二元性，即舞厅风格和服装中的“酷儿”表现形式，以及舞厅空间中的暴力同性恋恐惧症，可以用仪式化的“消除‘同性恋’”来解释。 [98] 学者娜迪亚·埃利斯认为，当播放带有同性恋恐惧症歌词的歌曲时，舞厅空间的环境可能会变得严肃，个人可以利用这个机会重新确认他们对异性规范的忠诚。 因此，这些歌曲的作用是将这些空间“奉献”为直男和男性气质的空间。 在这种仪式化的异性规范创造的安全环境中，空间可能会更加开放，让参与者能够更公开地参与可能被视为酷儿的风格和舞蹈。 [98] 埃利斯写道：“歌曲在播放；没有人是‘同性恋’；每个人都可以视而不见。” [98]
对班顿的暴力反同性恋歌曲《Boom Bye-Bye》的强烈反对，以及金斯敦的暴力现实，导致了DJ潘头和泥人的死亡，这又引发了另一种转变，这次是回归拉斯塔法里和文化主题，许多硬核放纵雷鬼艺术家信奉宗教，而“有意识的雷鬼”场景成为一个越来越受欢迎的运动。 一代新的歌手和DJ出现了，他们回到了根源雷鬼时代，最著名的是加内特·西尔克, 托尼·雷贝尔, 桑切斯 (歌手), 卢西亚诺 (歌手), 安东尼·B和西兹拉。 一些受欢迎的DJ，最突出的是布儒·班顿和卡普莱顿，开始引用拉斯塔法里，并将他们的歌词和音乐转向更具意识、更具根源性的方向。 许多现代舞厅拉斯塔法里艺术家认同鲍勃·阿尚提。
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