梅湘的音樂在節奏上很複雜。在和聲和旋律方面，他採用了他稱之為「有限移調調式（英語：Mode of limited transposition）」的系統，這是他從早期作品和即興創作產生的材料系統中抽象出來的。他為室內樂團、管弦樂團、聲樂、獨奏管風琴和鋼琴創作音樂，並嘗試使用當時在歐洲開發的新型電子樂器。短暫一段時間裡，他嘗試了與「整體序列主義」相關的參數化，在這個領域他經常被視為先驅。對色彩的創新使用、對時間與音樂關係的構想、對鳥鳴聲的運用使梅湘的音樂與眾不同。
同年，他與小提琴家、作曲家克萊爾·德爾博斯（英語：Claire Delbos）（維克多·德爾博斯（英語：Victor Delbos）的女兒）結婚。這不僅激發他為她創作專由她演奏的作品（他們結婚那年創作了《為小提琴與鋼琴的主題與變奏》），也鼓舞他用音樂譜寫家庭的幸福，包括1936年創作、37年配器的聲樂套曲《獻給Mi的詩（英語：Poèmes pour Mi）》（Mi是梅湘對妻子的暱稱）。[23]1937年7月14日，梅湘的兒子帕斯卡·埃馬紐埃爾出生；梅湘創作《地與天之歌（英語：Chants de Terre et de Ciel）》來慶祝這一時刻。[24]這段婚姻在二戰末期悲劇化，德爾博斯在一次手術後失憶。她餘生都在精神病院度過。[25]
在這段時期，他創作了幾部多樂章的管風琴作品。他於1933–34年將1932–33年創作的管弦樂組曲《升天（英語：L'Ascension）》改編為管風琴曲，用全新的樂章《靈魂面對屬於它的基督榮耀時的狂喜》（法語：Transports de joie d'une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne）替換了管弦樂版的第三樂章。[26]1934年，梅湘發表了他的第一部重要管風琴作品《主的誕生（英語：La Nativité du Seigneur）》。四年後，他創作了後續作品《光榮的身體（英語：Les Corps glorieux）》，於1945年首演。[27]
這一創作理念在他1953年的管弦樂作品《百鳥甦醒（英語：Réveil des oiseaux）》中達到新的高度——其素材幾乎完全由侏羅山午夜到中午之間的鳥鳴組成。[53]從這一時期開始，梅湘將鳥鳴融入他的作品中，並創作了幾部以鳥為標題和主題的作品（例如1958年完成的13首鋼琴曲集《鳥類圖誌》，以及1971年的《園林鶯（法語：La Fauvette des jardins）》）。[54]保羅·格里菲斯觀察到，梅湘比任何以前的作曲家都更加認真地研究鳥類學，也比任何以前的鳥類學家都更具音樂思維地聆聽鳥鳴。[55][56]
1971年，他被要求為巴黎歌劇院創作一部作品。起初他不願承擔如此重大的項目，但在法國總統喬治·蓬皮杜的勸說下接受了委託，並在準備了兩年後於1975年開始創作《亞西西的聖方濟各（英語：Saint François d'Assise）》（1975—1983年）。整部作品創作過程耗時耗力（他還自己寫了劇本），其中配器於1979年到1983年間完成。[71]梅湘更願意將最終作品描述為「奇觀」（法語：spectacle）而不是傳統意義上的歌劇。它於1983年由小澤征爾首演。當時一些評論家認為這部歌劇將是他的告別之作（有時梅湘自己也這麼想）[v]，但他繼續創作。1984年，他出版了重要的管風琴作品集《聖餐禮之書（英語：Livre du Saint-Sacrement）》；其他作品包括為獨奏鋼琴創作的鳥鳴曲，以及鋼琴協奏作品。[73]
在整理他的文件時，洛里奧發現，在生命的最後幾個月里，他一直在為四位他特別感激的音樂家創作一部協奏曲（英語：Concert à quatre）：她自己、大提琴家姆斯季斯拉夫·羅斯特羅波維奇、雙簧管演奏家海因茨·霍利格（英語：Heinz Holliger）、長笛演奏家卡特琳·康坦[80]（因此命名為《四重協奏曲》）。五個預定的樂章中有四個基本完成；洛里奧在喬治·班傑明的建議下完成了第一樂章後半部分和整個第四樂章的配器。這部作品於1994年9月由被題獻的四人首演。[81]
例1：《異國鳥（英語：Oiseaux exotiques）》樂譜的一頁。這個例子展示了梅湘對古代和異域節奏的運用（在樂譜底部近處的打擊樂部分，Asclepiad和Sapphic是古希臘節奏，而Nibçankalîla是來自沙楞伽提婆的塔拉）。它還展示了梅湘在記錄鳥鳴時的精確性：這裡辨識出的鳥類是由銅管和木管樂器演奏的白冠噪鶥（法語：garralaxe à huppe blanche），以及由木琴演奏的圃擬鸝（英語：Orchard oriole）（法語：troupiale des vergers）
在梅湘的一些樂譜中，他標註了音樂中的顏色（特別是在《天城色彩（法語：Couleurs de la Cité céleste）》和《峽谷至群星……》中）——目的是幫助指揮家理解，而不是指定聽眾應該體驗哪些顏色。色彩在梅湘作品中的重要性與他的聯覺有關，這使他在聽到或想像音樂時能體驗到顏色（他能以非視覺的形式體驗相關顏色，而不是從視覺上直接看到它們，這是最常見的聯覺形式）。在他的多卷樂理論著《論節奏、色彩、鳥鳴》（法語：Traité de rythme, de couleur, et d'ornithologie）中，梅湘描述了某些和弦的顏色。他的描述有簡單的（「金色和棕色」）也有非常詳細的（「藍紫色岩石。上面散布著灰色小方塊，鈷藍，深普魯士藍，伴有一點紫羅蘭色，金色，紅色，紅寶石色，以及淡紫色、黑色和白色的星星。藍紫色是主色調」）。[vii][101]
梅湘使用有限移調調式（法語：modes à transposition limitée），這一術語也是由他發明。其特點是音階中的音符被移調半音的次數是有限的。例如，伊奧尼安調式中的C大調由C-D-E-F-G-A-B組成，這些音升高半音後成為D♭-E♭-F-G♭-A♭-B♭-C-D♭，組成降D大調，再升高半音後成為D-E-F♯-G-A-B-C♯-D，組成D大調，以此類推，可以形成12個音階。但是全音音階（梅湘命名為第一調式）只存在兩種移調：C-D-E-F♯-G♯-A♯和D♭-E♭-F-G-A-B，後者再升高半音後成為D-E-F♯-G♯-A♯-C，其中出現的音和第一個音階相等。梅湘從他的即興創作和早期作品的和聲中抽象出這些調式[105]，除全音音階外還發現了六種，分別只存在三、四、六、六、六、六種移調，並宣稱這七種在數學上就是所有可移調次數小於12次的音階。[106]使用這些調式創作的音樂避免了傳統的大調和聲進行，例如第二調式（即八音音階（英語：Octatonic scale））恰好允許主音在屬七和弦外。[107]
時間和節奏
例3：《時間終結四重奏》中的《七支號角的狂怒之舞》（法語：Danse de la fureur, pour les sept trompettes）。它展示了梅湘對「附加」節奏的運用——在這個例子中，是在基本的八分音符節奏上添加不成對的十六分音符，並通過加點來延長最後一個八分音符的時值。它還展示了梅湘所稱的「鮑里斯」M形動機的使用（片段的最後五個音符）
導致梅湘音樂中常規時間觀念被懸置的一個因素是他經常指定極慢的速度：《時間終結四重奏》的第五樂章《讚美耶穌的永恆》（法語：Louange à l'eternité de Jésus）譜上的標記就是「無限緩慢」（法語：infiniment lent）。[110]梅湘還使用了「色彩時值」的概念，如《管風琴之書（英語：Livre d'orgue (Messiaen)）》中的《六十四個時值》（法語：Soixante-quatre durées），梅湘將其描述為：「64個色彩時值，從1到64個32分音符——分成4組，從兩端到中心，前後交替——作為一個螃蟹卡農處理。整個作品充滿了鳥鳴。」[111]
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2004年，BBC4台在喬治·班傑明（英語：George Benjamin (composer)）指揮演出《峽谷至群星……（英語：Des Canyons aux étoiles...）》的逍遙音樂會的中場休息時間中播出了班傑明接受湯米·皮爾森的採訪。當被問及是什麼使梅湘如此具有影響力時，班傑明回答說：「我認為純粹的——他所喜愛的詞——色彩產生了巨大的影響。人們，作曲家們發現，色彩不再只是裝飾性元素，而可以成為結構性的、基本的元素。這不僅僅是表面的色彩，不僅僅是你如何配器——不——而是音樂本身的基本材料。除此之外，我只能說，對於我自己的小世界來說，他是極其重要的，是非常特別且的確很美好的人。我在很年輕的時候（16歲）就認識了他，並一直與他保持密切聯繫，直到他1992年去世。我非常喜歡他……「
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電影
《永恆聖堂的顯現》（英語：Apparition of the Eternal Church，2006年），保羅·費斯塔導演，關於31名藝術家對梅湘音樂的評價
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