羅勃·史密森
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羅伯特·史密森（Robert Smithson，1938年1月2日- 1973年7月20日）是一位以雕塑和大地藝術而聞名的美國藝術家，他經常將繪畫和攝影與空間藝術聯繫起來。他的作品曾在全球各地的畫廊和博物館展出，並被公共收藏。他是大地藝術運動的創始人之一，其最著名的作品是螺旋形防波堤（1970）。
| Robert Smithson | |
|---|---|
| 出生 | Robert Irving Smithson 1938年1月2日 Passaic, New Jersey, U.S. |
| 逝世 | 1973年7月20日（35歲） near Amarillo, Texas |
| 教育程度 | Art Students League of New York |
| 知名於 | Sculpture, Earthworks |
| 知名作品 | Spiral Jetty, 1970 |
| 運動 | Land art |
| 配偶 | Nancy Holt |
| 贊助人 | Virginia Dwan |
史密森出生於新澤西州的巴賽克縣並且九歲前在盧瑟福生活。在盧瑟福，詩人、醫生威廉·卡洛斯·威廉斯是史密森的兒科醫生。九歲時他全家搬到了克利夫頓的Allwood區。[1]他在紐約的紐約藝術學生聯盟[2]。此後又短暫在布魯克林博物館藝術學院進修。[3][4]
他在此期間主要進行繪畫。他早期展出的作品影響廣泛，包括科幻小說、天主教藝術和波普藝術。 [5]他創作的繪畫和拼貼作品融合了自然歷史、科幻電影、古典藝術、宗教肖像和色情作品中的圖像，包括「來自同性戀雜誌的同性戀剪報」。 [6] 1959年至1962年的繪畫探索了「神話般的宗教原型」，部分也以但丁的神曲為基礎，如1959年的迪斯之牆和地獄、煉獄和天堂的畫作，對應於神曲的三部分結構. [5] [7]
離開藝術界後，史密森於 1964 年重新以成為極簡主義運動的支持者的名義回到藝術界。 [8]他的新作品摒棄了他早期作品中對身體的普遍關注。他開始使用玻璃板和霓虹燈管來探索視覺折射和鏡像。 [8]他的壁掛雕塑Enantiomorphic Chambers由鋼結構與鏡子製成，創造了「無意義的消失點」的光學效果。 [9]晶體結構和熵的概念引起了他的興趣，並為這一時期的許多雕塑提供了參考，包括由十個部分組成的Alogon 2 （1966），其標題指的是一個以希臘語命名的無理數。 [8]史密森對熵的興趣使他寫下了「宇宙將燃燒至無所不包的同一性」的未來。 [9]他關於熵的想法也涉及文化，「戰後繁榮的城市擴張和無限數量的住房開發為熵的建築師做出了貢獻」。他稱這些城市/郊區蔓延為「slurbs」。 [9]史密森將熵視為社會和文化轉型的一種形式，這在他的藝術作品中有所體現，例如非現場作品。史密森加入了那些被認定為極簡主義或初級結構運動的藝術家，如南希·霍爾特（其配偶）、羅伯特·莫里斯和索爾勒維特。 [10]
1967 年，史密森開始探索新澤西周圍的工業區，並被自卸卡車挖掘成噸的泥土和岩石的景象迷住了，他在一篇文章中將其描述為與古代紀念碑相仿。 [9]這導致了一系列「非現場藝術」，其中從特定區域收集的泥土和岩石作為雕塑安裝在畫廊中，通常與鏡子或玻璃相結合。這一時期的作品包括八部分（卡尤加鹽礦項目） （1969 年）和破碎透明玻璃地圖（亞特蘭蒂斯） （1969 年）。 [8] 1968 年 9 月，史密森在藝術論壇發表文章《心靈的沉澱：地球計劃》，宣傳了第一批大地藝術藝術家的作品，並於 1969 年開始創作大地藝術作品，以進一步探索從閱讀中獲得的概念威廉·柏洛茲 、 J·G·巴拉德和George Kubler 。 [9]他所經歷的旅程是他作為藝術家實踐的核心，他的非現場雕塑通常包括特定地點的地圖和航拍照片，以及從這些地點轉移的地質物質。 [7] [9]史密森在這些旅行中製作了幾件現場作品，包括 Mirror Displacements [8]的一系列照片，並且他的文章「尤卡坦的鏡子旅行事件」（1969 年）被描述。 [9]
除了視覺藝術之外，史密森還創作了理論和批判性寫作。除了論文之外，他的作品還包括視覺文本，比如 2D 紙質作品A Heap of Language ，旨在展示寫作如何成為藝術品。在他的文章《尤卡坦史密森的鏡子旅行事件》中，記錄了在尤卡坦半島周圍特定位置用鏡子製作的一系列臨時雕塑。 [11]部分遊記，部分批判性反思，這篇文章強調了史密森對時間的關注，這是他工作的基石。 [12]
其他理論著作探討了一件藝術品與其環境的關係，他從中發展了他的站點和非站點概念。站點是位於特定室外位置的作品，而非站點是可以在任何合適的空間（例如美術館）展示的作品。螺旋碼頭是現場作品的一個例子，而史密森的非現場作品通常由特定地點的照片組成，通常與從該地點移除的一些材料（如石頭或土壤）一起展出。 [13]
作為一名作家，史密森熱衷於將辯證法和數學非人格化應用於藝術，他在《藝術雜誌》和《藝術論壇》的文章和評論中概述了這一點。史密森在一段時間內，以評論家而不是作為藝術家而廣為人知。史密森後來的一些著作恢復了 18 世紀和 19 世紀的景觀建築概念，這些概念影響了他後期作品的關鍵大地藝術的探索。他最終加入了 Dwan 畫廊，其所有者Virginia Dwan是他作品的熱心支持者。 [14]
史密森對時間的興趣在他的著作中被部分地通過恢復如畫的觀念來探索。 1973 年，史密森在惠特尼博物館觀看了由伊莉莎白·巴洛·羅傑斯 ( Elizabeth Barlow Rogers ) 策劃的題為弗雷德里克·勞·奧姆斯特德的紐約（Frederick Law Olmsted's New York）作為其 19 世紀後期創作的文化和時間背景的展覽之後，他的論文《弗雷德里克·勞·奧姆斯特德和辯證景觀》寫成中央公園設計。 [9] [12]在參觀被劃為中央公園的土地的照片時，史密森看到了在奧姆斯特德建造複雜的「自然主義」景觀之前已經被人類退化的貧瘠景觀，這在 1970 年代對紐約人來說是顯而易見的。史密森有願意挑戰在紐約市不斷發展的城市結構中具有靜態關係的中央公園作為景觀建築中過時的 19 世紀風景如畫美學的流行概念。在研究 18 世紀和 19 世紀風景如畫的論文作家 Gilpin、Price、Knight 和 Whately 的著作時，史密森恢復了作為辯證景觀層、經驗多樣性和變形價值在風景如畫的景觀中體現的場地特異性和人為干預問題。 [12]史密森在這篇文章中進一步表示使它風景如畫的事在於它是基於真實的土地。 [15]對於史密森來說，公園是作為「一個物理區域中存在的持續關係的過程」而存在。 [15]史密森對中央公園感興趣，因為它在 1970 年代已經風化並隨著奧姆斯特德的創作而成長，並帶有人為干預的新證據。 [9]
Now the Ramble has grown up into an urban jungle, and lurking in its thickets are "hoods, hobos, hustlers, and homosexuals," and other estranged creatures of the city .... Walking east, I passed graffiti on boulders ... On the base of the Obelisk along with the hieroglyphs there are also graffiti. ... In the spillway that pours out of the Wollman Memorial Ice Rink, I noticed a metal grocery cart and a trash basket half-submerged in the water. Further down, the spillway becomes a brook choked with mud and tin cans. The mud then spews under the Gapstow Bridge to become a muddy slough that inundates a good part of The Pond, leaving the rest of The Pond aswirl with oil slicks, sludge, and Dixie cups.[16]
在重溫 18 世紀和 19 世紀早期關於風景如畫的論文時，奧姆斯特德在他的實踐中解釋了這些論文，史密森揭示了反美學的反形式主義邏輯的線索和風景如畫的理論框架，該框架解決了物理景觀和自然景觀之間的辯證關係。它的時間背景。通過重新解釋和重新評價這些論文，史密森能夠為自己的作品拓寬時間和知識背景，並為中央公園作為現代藝術和景觀建築的重要作品提供新的意義。 [12]
雖然史密森沒有在虐待和忽視的證據中發現「美」，但他確實將事物的狀態視為人類與景觀之間不斷變化的關係的證明。他聲稱，「『大地藝術』的最佳地點是那些被工業、魯莽的城市化或大自然本身的破壞所破壞的地點。」 [17]史密森對他在風景如畫的風景中看到的反美學動態關係範圍內的工業衰退的概念特別感興趣。史密森提議利用中央公園池塘的疏浚製作工藝藝術，他試圖將自己融入公園的動態演變中。 [18]雖然在 18 世紀早期對田園和崇高的正式描述中，像「地面上的裂縫」或一堆岩石，如果遇到如 Price 所描述的「平整改進劑」，就會被抹平，並且區域改造為更美觀的輪廓。 [19]對於史密森來說，破壞沒有必要成為景觀的視覺方面。按照他的反形式主義邏輯，更重要的是自然或人為干預造成的時間傷疤。他將與奧姆斯特德的中央公園的相似之處視為在他的中央公園之前枯竭的景觀上的「森林」綠色覆蓋層[20]為自己辯護，指控他和其他地球藝術家「像陸軍工程師一樣切割和挖地」，史密森，在在他自己的文章中，指責其中一種觀點「未能認識到對土地進行直接有機操縱的可能性……」並且會「對棲息在我們風景中的矛盾置之不理」。 [21]
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