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奧立佛·歐仁·普羅斯珀·夏爾·梅湘（法語：Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen，法語發音：[ɔlivje øʒɛn pʁɔspɛʁ ʃaʁl mɛsjɑ̃]；1908年12月10日—1992年4月27日），法國作曲家、管風琴演奏家、鳥類學家。作為20世紀主要作曲家之一，他也是傑出的作曲和音樂分析教師。
梅湘11歲進入巴黎音樂學院，師從保羅·杜卡斯、莫里斯·埃馬努埃爾、夏爾-馬里·魏多、馬塞爾·迪普雷等人。1931年，他被任命為巴黎聖三一教堂的管風琴師，在此職位上工作了61年，直到去世。1930年代，他在巴黎歌唱學校任教。1940年法國淪陷後，梅湘在德國戰俘營施塔拉格VIII-A被囚禁了九個月，在那裡他為監獄中僅有的四種樂器鋼琴、小提琴、大提琴、單簧管創作了《時間終結四重奏》。這部作品由梅湘和他的獄友為囚犯和獄卒首演。[1]1941年獲釋後不久，梅湘被任命為巴黎音樂學院和聲學教授。1966年，他又被任命為該學院的作曲教授，直到1978年退休前一直擔任這兩個職位。他有許多傑出學生，包括伊阿尼斯·澤納基斯、喬治·班傑明、亞歷山大·格爾、皮耶·布萊茲、雅克·埃蒂、崔斯坦·米拉伊、卡爾海因茨·施托克豪森、庫塔格·捷爾吉、伊馮娜·洛里奧，洛里奧後來成為他的第二任妻子。
梅湘在聽到某些音樂和弦時會感知到顏色（一種被稱為音色聯覺的現象）；據他說，這些顏色的組合在他的創作過程中很重要。他周遊列國，作品受多種影響啟發，包括日本音樂、印度尼西亞的甘美蘭（調音的打擊樂器在他的管弦樂作品中經常占據突出地位）、猶他州布萊斯峽谷的景觀和亞西西的方濟各的生平。他著迷於鳥鳴聲，在世界各地記錄鳥鳴聲，並將鳥鳴聲轉錄入他的音樂中。
梅湘的音樂在節奏上很複雜。在和聲和旋律方面，他採用了他稱之為「有限移調調式」的系統，這是他從早期作品和即興創作產生的材料系統中抽象出來的。他為室內樂團、管弦樂團、聲樂、獨奏管風琴和鋼琴創作音樂，並嘗試使用當時在歐洲開發的新型電子樂器。短暫一段時間裡，他嘗試了與「整體序列主義」相關的參數化，在這個領域他經常被視為先驅。對色彩的創新使用、對時間與音樂關係的構想、對鳥鳴聲的運用使梅湘的音樂與眾不同。
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奧立佛·歐仁·普羅斯珀·夏爾·梅湘[2]於1908年12月10日出生在法國亞維農西克斯特-伊斯納德大街20號的一個文學世家。[3]母親塞西爾·安娜·瑪麗·安托瓦妮特·紹瓦熱是詩人，出版的詩歌系列《萌芽的靈魂》（《當地球轉動時》的最後一章）中提到了她未出生的兒子，梅湘後來說這些詩深深地影響了他，並稱之為預言了他未來的藝術生涯。[4]父親皮耶·萊昂·約瑟夫·梅湘是英語學者兼教師，來自南韋爾維克附近的一個農場[5]，也曾將威廉·莎士比亞的戲劇翻譯為法語。[6]他的弟弟阿蘭·安德烈·普羅斯珀·梅湘比他小四歲，後來成為詩人。
第一次世界大戰爆發時，皮耶參軍，塞西爾帶著兩個兒子去格勒諾布爾與她的兄弟同住。在那裡，梅湘開始著迷於戲劇，經常給弟弟朗誦莎士比亞的作品，兩人還有用半透明玻璃包裝紙做成背景幕布的自製玩具劇院。[7]這時他也皈依了羅馬天主教。後來，梅湘在格勒諾布爾南部建造了一座房子，並在那裡創作了他的大部分作品，多菲內的阿爾卑斯山讓他感到最為親切。[8]
梅湘開始學習鋼琴課程，此前他已經自學了彈奏。他對法國作曲家克洛德·德彪西和莫里斯·拉威爾當時的新作品很感興趣，聖誕節時他會要求親友送他歌劇的聲樂譜。[9]他還攢錢買樂譜，包括愛德華·格里格的《皮爾金組曲》，說「美麗的挪威旋律線帶有民歌的味道……讓我愛上了旋律」。[10]他大約此時開始作曲。
1918年，他的父親從戰爭中歸來，全家搬到了南特。梅湘繼續上音樂課；他的一位老師讓·德·吉邦給了他德彪西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》的樂譜，梅湘稱之為「一道霹靂」、「可能對我影響最大的作品」。[11]次年，他的父親在巴黎索邦大學獲得教職。1919年，11歲的奧立佛進入了巴黎音樂學院。[12]
梅湘在音樂學院取得了優異的學習成績。1924年，15歲的他在讓·加隆的和聲課程中獲得二等獎。1925年，他獲得鋼琴伴奏一等獎，1926年獲得賦格一等獎。在師從莫里斯·埃馬紐埃爾後，他在1928年獲得音樂史二等獎。[13]埃馬紐埃爾研究古希臘節奏和西方傳統外的音階，這使梅湘也開始對其感興趣。[14]在展示鋼琴即興演奏技巧後，梅湘開始師從馬塞爾·迪普雷學習管風琴[15]，並於1929年獲得管風琴演奏和即興創作一等獎。[14]1927年秋天，在跟隨夏爾-馬里·魏多學習作曲一年後，他進入了新上任的保羅·杜卡斯的班級。就在課程開始前不久，梅湘的母親因結核病去世。[16]儘管悲傷，他還是繼續學習，並在1930年獲得作曲一等獎。[14]
在學生時代，他創作了他的第一批出版作品——八首鋼琴前奏曲（更早的《天國的宴席》之後出版）。這些作品展示了梅湘對有限移調調式和回文節奏（梅湘稱之為不可逆節奏）的運用。他的第一部正式公開的作品是1931年的管弦樂組曲《被遺忘的奉獻》。同年他第一次聽到甘美蘭樂團的演奏，這使他開始對使用調音的打擊樂器感興趣。[i]
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1927年秋，梅湘加入了迪普雷的管風琴課程。迪普雷後來寫道，梅湘先前從未見過管風琴控制台，靜靜地坐了一個小時聽迪普雷解釋、演示，一周後回來就以非常高的水準演奏了約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的C小調幻想曲。[18]從1929年起，梅湘經常在聖三一教堂代替身體欠佳的夏爾·凱弗演奏。1931年凱弗去世後，這個職位空缺，迪普雷、夏爾·圖內米爾和魏多等人隨即支持梅湘接替該空缺職位。魏多還為他的正式申請撰寫了推薦信。同年，他成功獲得這份工作[19]，並在這個教堂擔任管風琴師超過60年。[20]1930年代初，他還開始在巴黎歌唱學校任教。[21]1932年，他創作了管風琴曲《永恆聖堂的顯現》。[22]
同年，他與小提琴家、作曲家克萊爾·德爾博斯（維克多·德爾博斯的女兒）結婚。這不僅激發他為她創作專由她演奏的作品（他們結婚那年創作了《為小提琴與鋼琴的主題與變奏》），也鼓舞他用音樂譜寫家庭的幸福，包括1936年創作、37年配器的聲樂套曲《獻給Mi的詩》（Mi是梅湘對妻子的暱稱）。[23]1937年7月14日，梅湘的兒子帕斯卡·埃馬紐埃爾出生；梅湘創作《地與天之歌》來慶祝這一時刻。[24]這段婚姻在二戰末期悲劇化，德爾博斯在一次手術後失憶。她餘生都在精神病院度過。[25]
在這段時期，他創作了幾部多樂章的管風琴作品。他於1933–34年將1932–33年創作的管弦樂組曲《升天》改編為管風琴曲，用全新的樂章《靈魂面對屬於它的基督榮耀時的狂喜》（法語：Transports de joie d'une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne）替換了管弦樂版的第三樂章。[26]1934年，梅湘發表了他的第一部重要管風琴作品《主的誕生》。四年後，他創作了後續作品《光榮的身體》，於1945年首演。[27]
1936年，梅湘與安德烈·若利韋、丹尼爾·勒敘爾和伊夫·博德里耶組成了「青年法蘭西」。他們的宣言含蓄地抨擊了當時巴黎音樂界盛行的輕浮風氣，否定了讓·考克多1918年的《公雞與小丑》（法語：Le coq et l'arlequin），主張「具有真誠、慷慨、藝術良知的推動力的鮮活的音樂」。[28]這是梅湘職業生涯中一段短暫的論戰的時期。
1937年，梅湘開始對電子樂器馬特諾音波琴感興趣，並接受巴黎博覽會委託，為塞納河上的燈光水景表演創作了馬特諾音波琴六重奏作品《水光慶典》。[29]他隨後也常在作品中使用這一樂器。[30]
第二次世界大戰爆發時，梅湘被徵召入法國軍隊。由於視力不佳，他被編入醫輔而非戰鬥部隊。[31]他在凡爾登被俘，結識了單簧管演奏家亨利·阿科卡；1940年5月，二人被帶到格爾利茨，在施塔拉格VIII-A戰俘營中又遇到大提琴手艾蒂安·帕基耶和小提琴手讓·勒·布萊爾。梅湘遂為三人創作了一部三重奏，後來逐漸將其融入更宏大的新作《時間終結四重奏》。[1]在友好的德國警衛卡爾-阿爾貝特·布呂爾的幫助下，他獲得了稿紙和鉛筆。[32]這部作品於1941年1月首次在戰俘和警衛面前演出，作曲家在嚴寒中彈奏一架保養不善的立式鋼琴，三重奏使用的是二手的破舊樂器。[33]集中營生活迫使梅湘更多地內省、反思，這孕育出了這部公認的20世紀古典音樂傑作。標題中的「時間終結」暗指啟示錄，也指梅湘與前輩和同時代人完全不同的通過節奏、和聲使用時間的方式。[ii]
2004年12月，面向兒童、青少年、藝術家、音樂家以及當地所有人的歐洲教育文化中心「梅湘音樂交匯點」開始在施塔拉格VIII-A戰俘營遺址建立。在梅湘遺孀洛里奧的參與下，這一德國和波蘭兩國議會區的聯合項目得以發展，於2014年完工。[35]
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1941年5月，梅湘從格爾利茨獲釋，這主要是由於他的朋友和老師馬塞爾·迪普雷的勸說。此時已家喻戶曉的梅湘被任命為巴黎音樂學院的和聲學教授，他在那裡教學直到1978年退休。[36]1944年，他編寫並出版了《我的音樂語言技巧》（法語：Technique de mon langage musical），其中引用了許多他自己音樂的例子，特別是《時間終結四重奏》。[37]儘管他只有三十多歲，但他的學生們形容他為傑出的教師。[38]他的早期學生包括作曲家皮耶·布萊茲和卡雷·霍伊瓦爾茨。其他學生包括1952年的卡爾海因茨·施托克豪森，1956-57年的亞歷山大·格爾，1962-63年的雅克·埃蒂，1967-72年的崔斯坦·米拉伊，以及70年代末的喬治·班傑明。[39]1951年，希臘作曲家伊阿尼斯·澤納基斯被介紹給他；梅湘敦促澤納基斯在音樂中利用他的數學和建築知識。[40]
1943年，梅湘為伊馮娜·洛里奧和自己創作了雙鋼琴曲《阿門的視象》。不久之後，他為她創作了大型獨奏鋼琴套曲《聖嬰二十默想》。[41]同樣為洛里奧創作的還有為女聲合唱團和管弦樂隊而作的《明聖示現的小禮拜三種》（1943–44年）中一段難度很高的鋼琴獨奏部分。[42]
《阿門的視象》兩年後，梅湘受崔斯坦和伊索德傳說啟發創作了聲樂套曲《哈拉維》。他後來還創作了兩部關於人類愛情而非神聖之愛的作品：一部是受謝爾蓋·庫塞維茲基的委託而作的《圖倫加利拉交響曲》（1946–48年）。梅湘說委託並沒有指定作品長度或樂團規模，而它的確長達十個樂章，且演奏需要超過一百名樂手。它不是傳統意義上的交響曲，而是對人類的結合和愛情的歡樂的廣大冥想。它不包含理察·華格納《崔斯坦與伊索德》中的性愛罪惡感，因為梅湘認為性愛是神聖的禮物。[31]另一部是為12名無伴奏歌手而作的《五首歌》（1948年），梅湘稱其受到了遊唱詩人晨歌的影響。[43]1949年，梅湘前往美國，庫塞維茲基和利奧波德·斯托科夫斯基上演了他的作品。同年，《圖倫加利拉交響曲》在美國首演，由倫納德·伯恩斯坦指揮。[44]
梅湘在巴黎音樂學院教授分析。1947年，他在布達佩斯教學兩周，並與洛里奧一起演出。[45]1949年，他在坦格活德教學[46]，並在達姆施塔特夏校呈示了他的作品。[47]雖然他沒有採用十二音技法，但在教授十二音樂譜分析（包括阿諾德·勛伯格的作品）三年後，他嘗試將其他元素（包括時值、發音和力度）組為「音階」（類比將音高組為半音音階）。這些創新的結果是鋼琴套《節奏研究四種》（1949–50年）中的《時值與強度模式》[48]，它被描述為「整體序列主義」的第一部作品；雖然這一說法有些誤導，但它的確對歐洲最早的序列主義作曲家（布萊茲和施托克豪森等）產生了很大影響。[49]在這期間，他還嘗試了具體音樂，即將錄製聲音作為作曲原材料的音樂。[50]
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1952年，梅湘為長笛和鋼琴創作了《烏鶇》，作為巴黎音樂學院的長笛演奏者的測試曲目。雖然他長期以來一直著迷於鳥鳴，在他早期的幾部作品中也偶有體現（例如《主的誕生》、《時間終結四重奏》、《聖嬰二十默想》），但這部作品的創作完全基於烏鶇的歌聲。[51][iii]
這一創作理念在他1953年的管弦樂作品《百鳥甦醒》中達到新的高度——其素材幾乎完全由侏羅山午夜到中午之間的鳥鳴組成。[53]從這一時期開始，梅湘將鳥鳴融入他的作品中，並創作了幾部以鳥為標題和主題的作品（例如1958年完成的13首鋼琴曲集《鳥類圖誌》，以及1971年的《園林鶯》）。[54]保羅·格里菲斯觀察到，梅湘比任何以前的作曲家都更加認真地研究鳥類學，也比任何以前的鳥類學家都更具音樂思維地聆聽鳥鳴。[55][56]
1959年，梅湘的第一任妻子德爾博斯在長期疾病後去世，1961年他與洛里奧結婚。[57]他開始周遊列國，參加音樂活動，並在野外尋找、記錄更多異國鳥類的歌聲。儘管如此，他只會說法語。洛里奧常協助丈夫詳細研究鳥鳴，與他散步時會錄製鳥鳴供之後參考。[58]1962年，他前往日本，那裡的雅樂和能劇啟發了他創作管弦樂「日本素描」《七俳句》，其中包含對傳統日本樂器的風格化模仿。[iv]
此時，梅湘的音樂得到了包括布萊茲在內的許多人的支持，布萊茲在他的音樂領域音樂會和多瑙埃興根音樂節上安排了以下作品的首演[62]：《百鳥甦醒》、《時間色彩》（1960年為同年多瑙埃興根音樂節而作）和《天城色彩》（1963年）。《天城色彩》是應委託而作，原委託配器是三支長號和三架木琴，但梅湘增加了更多的銅管、木管、打擊樂器和鋼琴，並指定使用一架木琴、一架木林巴和一架馬林巴，而不是三架木琴。[63]這一時期的另一部作品《我等待死者的復活》（1964年）是為紀念兩次世界大戰的死者而作，首先在聖禮拜堂半私密地演出，然後在沙特爾主教座堂公開演出，夏爾·戴高樂出席。[64]
他的作曲家聲譽持續提高；1959年，他被提名為榮譽軍團軍官。[65]1966年，他正式被任命為巴黎音樂學院作曲教授，儘管他已事實上教授作曲多年。[66]其他榮譽包括1967年的法蘭西學會院士、1968年的法蘭西藝術院院士、1971年的伊拉斯謨獎，1975年的皇家愛樂協會金獎、恩斯特·馮·西門子音樂獎、1977年的萊奧妮·桑寧音樂獎（丹麥最高音樂榮譽）、1982年的沃爾夫藝術獎、1980年的比利時司令十字皇冠勳章。[67]
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梅湘的下一部作品是長約1小時40分鐘的《我主耶穌基督顯聖容》，花費了他從1965年到69年的四年時間。演奏這部作品需要多達一百人的十聲部合唱團、七件獨奏樂器和大型管弦樂團；其14個樂章是對耶穌顯聖容故事的冥想。[68]完成後不久，梅湘收到了愛麗絲·塔利為慶祝美國建國二百周年的創作委託。他於1972年春天安排了一次美國之行，並受猶他州布萊斯峽谷獨特的色彩和鳥鳴啟發[69]創作了12個樂章的管弦樂作品《峽谷至群星……》，於1974年在紐約首演。[70]
1971年，他被要求為巴黎歌劇院創作一部作品。起初他不願承擔如此重大的項目，但在法國總統喬治·蓬皮杜的勸說下接受了委託，並在準備了兩年後於1975年開始創作《亞西西的聖方濟各》（1975—1983年）。整部作品創作過程耗時耗力（他還自己寫了劇本），其中配器於1979年到1983年間完成。[71]梅湘更願意將最終作品描述為「奇觀」（法語：spectacle）而不是傳統意義上的歌劇。它於1983年由小澤征爾首演。當時一些評論家認為這部歌劇將是他的告別之作（有時梅湘自己也這麼想）[v]，但他繼續創作。1984年，他出版了重要的管風琴作品集《聖餐禮之書》；其他作品包括為獨奏鋼琴創作的鳥鳴曲，以及鋼琴協奏作品。[73]
1978年夏天，由於法國法律，梅湘被迫從巴黎音樂學院退休。1987年，他被提升為榮譽軍團的一等大十字勛位，並在倫敦由他的老友讓·朗格萊授勳。[74]一次手術使他無法參加1978年的70歲生日慶祝活動[75]，但在1988年慶祝他80歲生日時，他出席了倫敦皇家節日音樂廳的《亞西西的聖方濟各》全本演出現場[76]，厄剌托唱片為慶生也發行了一套17張CD的梅湘音樂全集，其中包括一張梅湘與克勞德·薩米埃爾對話的光碟。[77]
儘管梅湘在生命的最後時期承受著相當大的痛苦（需要反覆進行背部手術）[78]，他仍完成了紐約愛樂的委託作品《彼岸的閃光……》，該作品在他去世六個月後首演。1992年4月27日，他在克利希的博容醫院去世，享年83歲。[79]
在整理他的文件時，洛里奧發現，在生命的最後幾個月里，他一直在為四位他特別感激的音樂家創作一部協奏曲：她自己、大提琴家姆斯季斯拉夫·羅斯特羅波維奇、雙簧管演奏家海因茨·霍利格、長笛演奏家卡特琳·康坦[80]（因此命名為《四重協奏曲》）。五個預定的樂章中有四個基本完成；洛里奧在喬治·班傑明的建議下完成了第一樂章後半部分和整個第四樂章的配器。這部作品於1994年9月由被題獻的四人首演。[81]
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梅湘的音樂被認為超出西方音樂傳統的範疇，不過它們源自於這一傳統並受到其影響。[82]他的大部分作品否定西方音樂中推進、發展和自然音階和聲解決的慣例。這部分是由於他作曲技巧的對稱性——例如，有限移調調式與西方古典音樂中常見的終止式相斥。[83]
「梅湘年輕時對莎士比亞描繪的人類激情和魔幻世界的著迷也影響了他後來的作品。」[84]梅湘對神學的罪惡等方面不感興趣[85]；他而是專注於喜悅、聖愛和得救。[86]
梅湘不斷發展新的作曲技巧，將它們融入他現有的音樂風格；他的最後作品仍保留了有限移調調式的使用。[83]對許多評論家來說，這種持續發展使得從《時間終結四重奏》開始的每一部主要作品都是梅湘對他先前所有創作的有意識總結。同時，他的作品很少缺乏新的技術理念——簡單的例子包括在《聖三一奧秘的冥想》中引入的「可交流語言」（法語：langage communicable），為《峽谷至群星……》發明的新打擊樂器地音琴，以及在《亞西西的聖方濟各》某些鳥鳴片段中個別部分與主要脈動不同步的自由。[vi]
除了發現新技巧外，梅湘還研究和吸收了外國音樂，包括古希臘節奏[14]、印度節奏（他接觸到了沙楞伽提婆列出的120個節奏單元，即塔拉）[88]、峇里島和爪哇的甘美蘭、鳥鳴、日本音樂（見例1中他使用古希臘和印度節奏的實例）。[89]
雖然他在強調自己技巧的學術探索（他編寫了兩部著述，其中由五卷組成的第二部分在他去世時未寫完但基本成型，並在他死後出版），並且是音樂分析大師，但他認為技巧的發展和研究只是達到智力、美學、情感的手段。因此，梅湘堅持認為，音樂作品必須符合三個獨立的標準：有趣、悅耳動聽、能打動聽眾。[90]
梅湘為鋼琴創作了大量音樂。儘管他自己是出色的鋼琴家，但無疑得到了洛里奧高超的技巧和傳達複雜節奏和節奏組合的能力的協助；從《阿門的視象》開始，他在鋼琴創作中都會考慮她的演奏能力。梅湘說：「我能允許自己創作出最異常而奇特的作品，因為她能演奏一切。」[91]
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現代法國音樂的發展對梅湘影響很大，特別是德彪西的音樂和他對全音音階的使用（梅湘在他的有限移調調式中命名為第一調式）。梅湘在他的作品中很少使用全音音階，因為他說，在德彪西和杜卡斯之後「沒有什麼可以補充的」[92]，但他使用的調式同樣具有對稱性。
梅湘非常欣賞伊戈爾·斯特拉文斯基的音樂，特別是他在早期作品如《春之祭》中節奏和管弦樂色彩的使用。他還受到了海托爾·維拉-羅伯斯的鮮艷的管弦樂色彩的影響，維拉-羅伯斯在1920年代居住在巴黎，在那裡舉辦的音樂會廣受讚譽。在鍵盤作曲家中，梅湘特別提到了讓-菲利普·拉莫、多梅尼科·斯卡拉蒂、弗雷德里克·蕭邦、德彪西、伊薩克·阿爾貝尼斯。[91]他喜愛莫傑斯特·穆索爾斯基的音樂，並在他的作品中融入了《鮑里斯·戈杜諾夫》中他稱之為「M形」旋律動機的各種變體[93]，儘管他將其中最後的音程從純四度改為增四度（見例3）。[94]
梅湘還受到超現實主義的影響，這可以從鋼琴《前奏曲》中的一些標題看出（如《風中的倒影》，法語：Un reflet dans le vent）[95]，以及他詩歌中的一些意象（他將詩歌作為某些作品的序言出版，例如《被遺忘的奉獻》）。[96]
色彩是梅湘音樂的核心。他認為「調性」、「調式」、「序列」等只是為音樂分析服務的具有誤導性的術語。[97]對他來說，沒有所謂調性、調式、序列作品，只有有色彩或無色彩的音樂。[98]他說蒙特威爾第、莫扎特、蕭邦、瓦格納、穆索爾斯基、斯特拉文斯基都創作了具有濃烈色彩的音樂。[99]
在梅湘的一些樂譜中，他標註了音樂中的顏色（特別是在《天城色彩》和《峽谷至群星……》中）——目的是幫助指揮家理解，而不是指定聽眾應該體驗哪些顏色。色彩在梅湘作品中的重要性與他的聯覺有關，這使他在聽到或想像音樂時能體驗到顏色（他能以非視覺的形式體驗相關顏色，而不是從視覺上直接看到它們，這是最常見的聯覺形式）。在他的多卷樂理論著《論節奏、色彩、鳥鳴》（法語：Traité de rythme, de couleur, et d'ornithologie）中，梅湘描述了某些和弦的顏色。他的描述有簡單的（「金色和棕色」）也有非常詳細的（「藍紫色岩石。上面散布著灰色小方塊，鈷藍，深普魯士藍，伴有一點紫羅蘭色，金色，紅色，紅寶石色，以及淡紫色、黑色和白色的星星。藍紫色是主色調」）。[vii][101]
當被問及梅湘對後世作曲家的主要影響是什麼時，喬治·班傑明說：「我認為純粹的……色彩產生了巨大的影響，……色彩不再只是裝飾性元素，[梅湘展示了]色彩可以成為結構性的、基本的元素，……成為音樂本身的基本材料。」[102]
從他最早的作品開始，梅湘就使用了不可逆（回文）節奏（見例2）。他有時將節奏與和聲序列結合，其結合方式是：如果無限重複結合過程，理論上音樂會經歷所有可能的排列並最終回到起點。對梅湘來說，這代表了「不可能的魅力」。他只能在作品中呈現這一無限過程的一部分，似乎是為了讓事先了解這一概念的聽眾得以瞥見永恆。該理論在他作品中最早的例子是《時間終結四重奏》第一樂章中鋼琴和大提琴樂段。[viii]
梅湘使用有限移調調式（法語：modes à transposition limitée），這一術語也是由他發明。其特點是音階中的音符被移調半音的次數是有限的。例如，伊奧尼安調式中的C大調由C-D-E-F-G-A-B組成，這些音升高半音後成為D♭-E♭-F-G♭-A♭-B♭-C-D♭，組成降D大調，再升高半音後成為D-E-F♯-G-A-B-C♯-D，組成D大調，以此類推，可以形成12個音階。但是全音音階（梅湘命名為第一調式）只存在兩種移調：C-D-E-F♯-G♯-A♯和D♭-E♭-F-G-A-B，後者再升高半音後成為D-E-F♯-G♯-A♯-C，其中出現的音和第一個音階相等。梅湘從他的即興創作和早期作品的和聲中抽象出這些調式[105]，除全音音階外還發現了六種，分別只存在三、四、六、六、六、六種移調，並宣稱這七種在數學上就是所有可移調次數小於12次的音階。[106]使用這些調式創作的音樂避免了傳統的大調和聲進行，例如第二調式（即八音音階）恰好允許主音在屬七和弦外。[107]
除了使用不可逆節奏和印度塔拉，梅湘還使用「附加」節奏進行創作，即略微延長個別音符或在原本規則的節奏中插入短音符（見例3），或者以相同的時值縮短或延長節奏中的每個音符（例如，在重複節奏時給每個音符添加一個十六分音符）。[108]梅湘作品中經常出現節奏單元在兩個和三個之間不規則交替，他所崇敬的斯特拉文斯基在《春之祭》中也曾使用這一手法。[109]
導致梅湘音樂中常規時間觀念被懸置的一個因素是他經常指定極慢的速度：《時間終結四重奏》的第五樂章《讚美耶穌的永恆》（法語：Louange à l'eternité de Jésus）譜上的標記就是「無限緩慢」（法語：infiniment lent）。[110]梅湘還使用了「色彩時值」的概念，如《管風琴之書》中的《六十四個時值》（法語：Soixante-quatre durées），梅湘將其描述為：「64個色彩時值，從1到64個32分音符——分成4組，從兩端到中心，前後交替——作為一個螃蟹卡農處理。整個作品充滿了鳥鳴。」[111]
除了在和聲上使用有限移調音階外，梅湘還認為泛音列給和弦提供了在純粹的序列音樂中所缺失的環境，他稱之為「共振」。[112]一個例子是《前奏曲》第一首《鴿子》（法語：La colombe）的最後兩小節：和弦是由基音E的泛音構建的。[113]
梅湘還創作了一種將最低音或基音與更高的音符或和弦結合的音樂，其中高音的音量要比低音輕得多。這些高音完全不被視為傳統的和聲，而是作為泛音來改變基音的音色，就像管風琴上的混合音栓一樣；例如《鳥類圖誌》中的《金黃鸝》鳥鳴（例4）。[114]
梅湘從小就著迷於鳥鳴，在這方面他得到了杜卡斯的鼓勵，杜卡斯曾敦促他的學生：「傾聽鳥鳴，他們是偉大的大師。」[116]梅湘在一些早期作品中加入了風格化的鳥鳴（包括《時間終結四重奏》中的《鳥的深淵》（法語：L'abîme d'oiseaux）），通過有限移調調式、和弦著色等技巧將其融入他的音響世界。縱觀創作生涯，他對鳥鳴的描繪日益精湛，到《百鳥甦醒》已經爐火純青：整部作品都是由鳥鳴構建而成：實際上它是一部為管弦樂隊而作的黎明合唱。《時間色彩》中長五分鐘的第六樂章也是如此，其由18把小提琴演奏，每把小提琴演奏不同的鳥鳴。梅湘會在樂譜中標註鳥類種類（見例1和4）。這些作品並非簡單轉錄鳥鳴；純粹以鳥為靈感的作品（如《鳥類圖志》和《園林鶯》）同時也是喚起景觀、色彩、氛圍的音詩。[ix]
梅湘為少數幾部作品創造了持續時間、力度、音色的音階，類比於音高組成的半音音階。音樂學家認為《時值與強度模式》在音樂史上很重要，並將「整體序列主義」的發明歸功於他，這反而讓他感到惱火。[90]
梅湘後來引入了他稱之為「可交流語言」的概念，一種用於編碼句子的「音樂字母表」。他首次在管風琴作品《聖三一奧秘的冥想》中使用了這種技巧；其中「字母」包括表示「擁有」、「存在」和「上帝」等概念的動機，而編碼的句子包含托馬斯·阿奎那著作中的片段。[x]
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