在視覺藝術中，晚期現代主義（英語：late modernism）涵蓋了第二次世界大戰後迄今新創作的全部藝術作品。該術語經常指晚期現代主義與後現代主義之間的相似之處，儘管二者存在差異。自1950年代以來，藝術的主要關鍵詞是當代藝術。並非所有被稱為當代藝術的藝術都是現代主義的或後現代的，這一廣義的術語涵蓋了繼續從事現代和晚期現代主義傳統的藝術家，以及因後現代主義或其他原因而拒絕現代主義的藝術家。亞瑟·丹托在《藝術的終結之後》中明確指出，當代性（contemporaneity）是廣義的術語，後現代作品代表了取代現代性和現代主義的當代運動的一個分支，而其他著名評論家：希爾頓·克萊默[1]、羅伯特·C·摩根、柯克·瓦恩多[2]、讓-弗朗索瓦·李歐塔等人認為，後現代作品充其量只是相對於現代主義作品而言。
這個涵蓋「晚期現代主義」和「後現代藝術」的術語用來表示可認為屬於現代藝術最終階段的事物，可以是現代主義末期的藝術或當代藝術的某些趨勢。
有些人反對區分現代和後現代時期。並非所有評論家都認為所謂的現代主義這一階段已經結束或接近尾聲。「所有現代主義之後的藝術都是後現代的」的說法也並非定論。當代藝術是一個廣泛用於表示約1960年以來的作品的術語，儘管該詞也有許多其他用法。後現代藝術也沒有與現代主義普遍分離，許多評論家將其視為現代藝術的另一個階段或晚期現代主義的另一種形式。
如同後現代一詞的所有用法有其批評者，但是在這一點上，批評者占少數。[1]這並不是說「後現代主義」的藝術階段被接受，僅僅是說需要一個術語來描述抽象表現主義達到頂峰之後的藝術運動。[3]然而，儘管變革的概念已經達成共識，而且是後現代主義變革還是現代主義後期還無法確定，但共識是藝術觀念的深刻變化已經發生，並且新時代至少從1960年代起就已出現在世界舞台上。
在文學中，晚期現代主義一詞是指第二次世界大戰後創作的文學作品。但是，對現代晚期文學有幾種不同的定義。最常見的是指1930年至1939年或1945年之間出版的作品。[4]但是，也有現代主義者，例如1945年後寫作的巴茲爾·邦廷（1900-85）和T·S·艾略特（1888-1965），以及1989年去世、被稱為「晚期現代主義者」的薩繆爾·貝克特。[5]艾略特（Eliot）在1950年代發表了兩部戲劇，邦廷（Bunting）的現代主義長詩《Briggflatts》於1965年出版。詩人查爾斯·奧爾森（1910-1970）和蒲齡恩（1936-）是20世紀下半葉的著名作家，被譽為晚期現代主義者。[6]更深入的問題是，晚期現代主義文學是否與1930年之前創作的現代主義作品有重要差異。令人困惑的是，最近，至少有一位評論家重新定義了「晚期現代主義」，以之指代1945年而非1930年以後創作的作品。該用法背後的觀念是，第二次世界大戰的事件，特別是猶太人大屠殺和原子彈的投放，極大地改變了現代主義的意識形態。[7]
與後現代主義的差異
晚期現代主義用於描述既源於，又排斥現代主義潮流的運動，並拒絕現代主義的某些方面，同時充分發展了現代主義事業的概念潛能。[8]在某些描述中，後現代主義作為藝術的一個時期已經完成，而在另一些描述中，它是當代藝術中一個仍在持續的運動。藝術中，現代主義常被引用的特性通常是形式上的純正、媒介特異性、為藝術而藝術、藝術的真實性的可能性、藝術中普遍真理的重要性甚至是可能性，以及前衛派和原創性的重要性。最後一點在藝術界爭議頗多，許多機構認為，有遠見、前瞻、前沿和進取對當前的藝術使命至關重要，因此，後現代代表著「我們時代的藝術」價值的矛盾。
一種簡練定義是，後現代主義拒絕現代主義對藝術指導的宏大敘事，並消除高低等藝術形式之間的界限，通過碰撞、拼貼和碎片化來破壞流派及其傳統。後現代藝術被認為是相信所有立場都不穩定、不真誠，因此諷刺、模仿和幽默是僅存的不能被批評或日後的事件所推翻的立場。
這些特徵中有許多存在於現代藝術運動中，尤其是拒絕高低級藝術形式之間的分離。然而，這些特徵被視作後現代藝術的基礎，而不僅是某一個角度所呈現的。但是，作為藝術運動，後現代主義與現代主義之間最重要的區別之一是現代主義的根本上的進步立場，即新作品更「具有前瞻性」和先進性，而後現代主義運動則普遍拒絕藝術本身可以進步這種觀念，因此推翻「前衛神話」必須是藝術的計劃之一。這與後結構主義哲學家所說的「元敘事」的否定有關。
羅莎琳·克勞斯是最早宣告前衛主義已經結束、新藝術時代將處在後自由和後進步常態這一觀點的人之一。[9]一個例子是羅伯特·休斯在《新藝術的震撼》（The Shock of the New）[10]中的〈已經成為過去的將來〉一章中解釋了這種觀點：
這種新的學術現象始於何時？先鋒藝術之初，其神話相信藝術家應該是一個先行者。重大的作品應該為將來做鋪墊。對先鋒的崇拜，由於風景中塞滿了荒唐先知的宣稱而告終。1800年之前，文化先鋒的思想是不可想像的。這個思想由於自由主義的崛起而被推動。當贊助要由宗教或世俗法庭的趣味來決定時，「顛覆」的創新行為，是不會受人尊重，也不會被視為藝術質量標誌的。而且當時也沒人崇拜藝術家的自主權，這個自主權要等到浪漫主義時期才會到來。
——羅伯特·休斯，《新藝術的震撼》[11]
與後現代一詞的所有用法一樣，對其用法也有批評。例如，柯克·瓦內多指出，所謂的後現代主義並不存在，而現代主義的可能性尚未窮盡。[12]這些批評家目前占少數。[1]
希爾頓·克萊默將後現代主義描述為「現代主義在其拴繩盡頭的創造」。[13]在詹明信的分析中，讓-弗朗索瓦·李歐塔並不認為存在與極端現代主義時期有著根本的不同的後現代階段；相反，後現代對這種或那種極端現代主義風格的不滿正是極端現代主義實驗的一部分，它催生了新的現代主義。[14]
現代藝術中的激進運動
第一次世界大戰期間，特別是在戰後，出現了激進的現代主義、現代藝術運動和一些激進趨勢，這些激進趨勢被認為具有影響力，並且有可能是晚期現代主義和後現代主義的先驅。隨著工業製品在藝術品中得到使用，諸如立體主義、達達主義和超現實主義等運動，以及拼貼畫等技藝和電影等藝術形式，以及複製作為藝術品創作手法興起。現代主義的巴勃羅·畢卡索和反叛的馬塞爾·杜象都用拾得藝術品創作了重要而有影響力的作品。
在20世紀初期，繼亨利·馬蒂斯和安德烈·德蘭作為野獸派畫家、巴勃羅·畢卡索和喬治·布拉克的重大創新以及立體主義在全世界的成功以及先鋒派的鼓舞之後，馬塞爾·杜象將小便池作為雕塑展出。他的目的是讓人們將小便池當成藝術品看，因為他聲稱這是藝術品。他稱自己的作品為「現成品」（Readymades）。《噴泉》是一個簽了化名「R. Mutt」的小便器，在1917年震驚了藝術界。此作品和杜象的其他作品常被貼上「達達」的標籤。
達達主義與超現實主義、未來主義和抽象表現主義都被視為現代主義的挑戰既定風格和形式的傾向的一部分。[15]從年代的角度來看，達達主義固然位於現代主義之內，但是，許多評論家認為它是對後現代主義的預見，而另一些人，例如伊哈布·哈桑和史蒂文·康納，則認為它可能是現代主義與後現代主義之間的轉換點。[16]
野獸派和亨利·馬蒂斯成為了抽象表現主義和色域繪畫的重要影響者，是晚期現代主義的重要里程碑。《舞蹈》通常被認為是「馬蒂斯生涯和現代繪畫發展的關鍵點」。[17]憑藉其廣闊的藍色、簡潔的設計和對純淨感的強調，這幅畫對在紐約現代藝術博物館觀看過這幅畫的美國藝術家產生了巨大影響。
將現代主義定義為運動的燃點是戰後藝術家和時尚引領者徹底排斥對流行文化，並斥之為媚俗，最主要的是克萊門特·格林伯格和他1939年首次出版於《黨派評論》的文章中《前衛與媚俗》。[18]在1940年代和1950年代期間，格林伯格被證明是一位善於表達和強有力的藝術評論家。特別是他關於美國抽象表現主義和20世紀歐洲現代主義的著作有說服力地提出了高級藝術和文化論證。1961年，克萊門特·格林伯格極具影響力的論文集《藝術與文化》首次出版。格林伯格最初被認為是形式主義藝術評論家，他的許多最重要的論文對於理解現代藝術史，以及現代主義和後現代主義歷史都至關重要。[19]
1940年代後期，傑克遜·波洛克激進的繪畫方法徹底改變了他之後的整個當代藝術的潛力。某種程度上，波洛克意識到創作藝術品的過程與藝術品本身一樣重要。就像巴勃羅·畢卡索通過立體主義和人工雕塑，在世紀之交創造性地重新發現繪畫和雕塑那樣，波洛克重新定義了世紀中葉藝術的創作方式。波爾洛克的做法（擺脫了畫架上繪畫和傳統）對他當時及以後的藝術家都是一個解放的信號。藝術家意識到傑克遜·波洛克的創作過程——在地上作業、在未拉伸的畫布上從四邊作畫、使用藝術材料、工業材料、圖像、非圖像、揮灑上了漆的線、滴畫、素描、著色、刷塗，在根本上令藝術創作突破了先前的任何界限。抽象表現主義從整體上擴展了其定義和藝術家創作作品的可能性。某種意義上，傑克遜·波洛克、威廉·德·庫寧、弗朗茲·克萊恩、馬克·羅斯科、菲利普·加斯頓、漢斯·霍夫曼、克萊福特·斯蒂爾、巴尼特·紐曼、阿德·賴因哈特等人的創新為隨後所有藝術的多樣性和視野打開了閘門。
與抽象表現主義相關的是組合的製成品的出現，這些製成品是用藝術材料製成的，擺脫了以前的繪畫和雕塑常規。羅伯特·勞森伯格的作品就是這種藝術趨勢的例證，他在1950年代的「組合」是普普藝術和裝置藝術的先驅，他還利用大型實物的組合，包括毛絨動物玩具、鳥類和商業攝影。
里奧·斯坦伯格在1969年使用「後現代主義」一詞來描述勞森伯格的「平板式」圖畫平面，其中包含了一系列與前現代主義和現代主義的繪畫領域不相容的文化圖像和人工製品。[20]克雷格·歐文斯更進一步，認為勞森伯格著作的重要性並非如斯坦伯格所言的代表了「從自然到文化的轉變」，而是證明了接受其對立面是不可能的。[21]
斯蒂文·貝斯特和道格拉斯·凱爾納認為勞森伯格和賈斯培·瓊斯是現代主義和後現代主義之間過渡階段的一部分，這一階段受到了馬塞爾·杜象的影響。兩者都在作品中使用普通物體的圖像或物體本身，同時保留了高度現代主義的抽象和繪畫姿態。[22]
在1950年代和1960年代的抽象繪畫和雕塑中，幾何抽象成為許多雕塑家和畫家作品的重要方向。在繪畫色域繪畫中，極簡主義、硬邊繪畫和抒情抽象[23]構成了嶄新的方向。[24][25]
1960年代，一些藝術家的作品以抽象畫作和雕塑為特徵[26]，包括：海倫·弗蘭肯沙勒、莫里斯·路易斯、弗蘭克·斯特拉、埃爾斯沃斯·凱利、理察·迪本科恩[27]、大衛·史密斯、安東尼·卡洛、馬克·迪·蘇維羅、吉恩·戴維斯、肯尼斯·諾蘭、朱爾斯·奧列斯基、艾薩克·威特金、安妮·特魯伊特、肯尼斯·斯內爾森、阿爾·赫爾德、羅納德·戴維斯[28]、霍華德·霍奇金、拉里·彭斯、布萊斯·馬爾頓、羅伯特·曼戈爾德、瓦爾特·達秘·班納德、達恩·克里斯坦森、拉里·佐克斯，羅尼·蘭德菲爾德、查爾斯·欣曼、薩姆·吉列姆、彼得·雷吉納托。抒情抽象與色域繪畫和抽象表現主義有相似之處，尤其是在自由使用油漆方面——紋理和表面。直接繪畫、線條的書法運用、刷塗、噴濺、染色、刮塗、傾倒和潑漆的效果表面上類似於抽象表現主義和色域繪畫中的效果，但其風格明顯不同。將其與1940年代和1950年代的抽象表現主義和行動繪畫區分開的是構圖和戲劇性的方法。正如在行動繪畫中所看到的，重點是筆觸、高構圖戲劇性、動態構圖張力。抒情抽象中，存在一種構圖隨機感、整體構圖、低調而輕鬆的構圖戲劇性，並強調過程、重複和整體感性。
1960年代和1970年代期間，繼續創作著重要而有影響力的畫作的藝術家有羅伯特·馬瑟韋爾、阿道夫·戈特利布、菲利普·加斯頓、李·克拉斯納、塞·托姆布雷、羅伯特·勞森伯格、賈斯培·瓊斯、理察·迪本科恩、約瑟夫·亞伯斯、埃爾默·比肖夫、艾格尼絲·馬丁、阿爾·赫爾德、薩姆·弗朗西斯、埃爾斯沃斯·凱利、莫里斯·路易斯、海倫·弗蘭肯特爾、吉恩·戴維斯、弗蘭克·斯特拉、肯尼斯·諾蘭， 瓊·米切爾，弗里德爾·祖巴斯等具有影響力的藝術家，還有更多年輕藝術家，如布萊斯·馬爾頓、布萊斯·馬爾頓、薩姆·吉列姆、約翰·霍伊蘭德、肖恩·斯庫利、伊莉莎白·默里、拉里·彭斯、瓦爾特·達秘·班納德、拉里·佐克斯、羅尼·蘭德菲爾德、羅納德·戴維斯、達恩·克里斯坦森、瓊·斯奈德、羅斯·布萊克納、阿奇·蘭德、Richard Saba、蘇珊·克里爾、米諾·阿根托[29]等人。
到1960年代初期， 極簡主義成為一種新興的抽象的藝術運動（起源於幾何抽象，經馬列維奇、包浩斯和皮特·蒙德里安傳播）。極簡主義的先驅者包括弗蘭克·斯特拉、拉里·貝爾、阿德·賴因哈特、艾格尼絲·馬丁、巴尼特·紐曼、唐納德·賈德、托尼·史密斯、卡爾·安德烈、羅伯特·史密森、索爾·勒維特、丹·弗萊文、羅伯特·曼戈爾德、羅伯特·莫里斯和羅納德·布萊登等。這些藝術家還常使用異形畫布，如理察·塔特爾1967年的八邊形《紅色畫布》。極簡主義藝術拒絕關係藝術和主觀藝術繪畫的觀念、抽象表現主義表面的複雜性，以及在行動繪畫領域中存在的情感化的時代精神和論戰。極簡主義認為，極度的簡化可以捕捉藝術中所有崇高的表現形式。繪畫和雕塑中的極簡主義與畫家弗蘭克·斯特拉等畫家相聯繫，與其他領域相反，是一種晚期的現代主義運動，根據語境的不同，可以將其視為後現代運動的先驅。
在其論文《極簡主義的核心》（The Crux of Minimalism）中，哈爾·福斯特考察了唐納德·賈德和羅伯特·莫里斯在他們對極簡主義的定義中承認並超越格林伯格現代主義的程度。[30]他認為，極簡主義不是現代主義的「死胡同」，而是「向後現代實踐的範式轉變，這種實踐今天仍在繼續發展。」[31]
1960年代後期，羅伯特·平卡斯-維滕創造了「後極簡主義」一詞，用以描述極簡主義派生的藝術，它具有極簡主義所拒絕的內容和語境色彩。該詞被用於伊娃·海瑟、基斯·索尼爾、里查·塞拉的作品以及前極簡主義者羅伯特·史密森、羅伯特·莫里斯、索爾·勒維特和巴里·勒·瓦等人。[32]
羅莎琳·克勞斯認為，到1968年，莫里斯、勒維特、史密森和塞拉等藝術家「已經進入了一種其邏輯條件不能再描述為現代主義者的情況」。[33]雕塑的範疇擴展到包括大地藝術和建築，「導致了向後現代主義的轉變」。[34]
唐納德·賈德、丹·弗萊文、卡爾·安德烈、艾格尼絲·馬丁、約翰·麥克拉肯等極簡主義者在其餘下的職業生涯中繼續創作晚期現代主義繪畫和雕塑。
到了1960年代後期，過程藝術作為一種革命性的概念和運動出現了，它運用了抒情抽象和後極簡主義運動以及早期的觀念藝術，涵蓋了繪畫和雕塑。伊娃·海瑟、羅伯特·史密森、沃爾特·德·瑪利亞、基斯·索尼爾、理查·塞拉、南錫·格雷夫斯、雅尼斯·庫奈里斯、布魯斯·南蒙、理察·塔特爾、梅爾·波切內爾、漢娜·威爾克、林達·本格利斯、羅伯特·莫里斯、索爾·勒維特、巴里·勒·瓦、麥可·海澤、勞倫斯·韋納、約瑟夫·科蘇斯和艾倫·薩雷特是1960年代出現的一些工藝藝術家。受波洛克啟發的過程藝術使藝術家能夠嘗試和使用各種風格、內容、材料、布置、時間感、比例、大小、虛構及真實空間。[35]
勞倫斯·阿洛威使用「普普藝術」（pop art，字面意思為「流行藝術」）一詞來描述那些讚頌二戰後的消費主義的繪畫。這一運動拒絕抽象表現主義，而將注意力集中在詮釋學和心理內部上，更偏好描繪並往往讚頌大規模生產時代的物質消費文化、廣告和肖像畫的藝術。大衛·霍克尼的早期作品以及理察·哈密爾頓、約翰·麥克海爾和愛德華多·包洛奇的作品被視作該運動的開創性案例。後來美國的例子有安迪·沃荷和羅伊·利希滕斯坦的大部分職業生涯，以及他對商業複製中使用的Benday dots的運用。叛逆的達達主義者杜象的激進作品（帶有一些幽默感）以及克拉斯·歐登伯格、安迪·沃荷、羅伊·利希滕斯坦等流行歌手之間有著明顯的聯繫，。
總的來說，普普藝術和極簡主義作為現代主義運動發端。1970年代初期的範式轉變以及形式主義和反形式主義之間的哲學分歧，使這些運動被一些人視為先驅，或到後現代藝術的過渡。被認為對後現代藝術產生深遠影響的現代主義運動還有觀念藝術、達達主義和超現實主義，以及一些技術的應用，例如裝配、蒙太奇、拼貼畫、拼裝等以記錄或複製為藝術品基礎的藝術形式的技術的運用。
關於普普藝術是晚期現代主義運動還是後現代主義運動，人們看法不一。托馬斯·麥克維力同意戴夫·希基的觀點，認為「儘管後現代主義在視覺藝術中占主導地位大約花了二十年的時間」，視覺藝術中的後現代主義始於1962年的普普藝術首次展覽。[36]詹明信也認為普普藝術是後現代的。[37]
普普藝術屬於後現代的一個理由是其打破了安德里亞斯.胡伊森所說的高級藝術與大眾文化之間的「大鴻溝」。[38]後現代主義源於「一個世代對高級現代主義的絕對確定性的拒絕」。[39]儘管假定現代主義僅代表「高級藝術」，以及假定「高級」藝術的構成在某種意義上是確定的，是對現代主義的重大誤解。
1950年代末和1960年代末期，各類藝術家開始推動當代藝術的擴展。法國的伊夫·克萊因和美國紐約的卡羅里·施妮曼、草間彌生、夏洛特·摩爾曼和小野洋子都是基於表演的藝術作品的先驅。像朱利安·貝克和朱迪絲·馬利納的「The Living Theater」等團體與雕塑家和畫家合作，創造了從根本上改變觀眾和表演者之間關係的環境，尤其是在他們的作品《Paradise Now》中。位於紐約的耶德遜紀念教堂的耶德遜舞蹈劇院（Judson Dance Theater）和耶德遜舞者，特別是Yvonne Rainer、Trisha Brown、Elaine Summers、Sally Gross、Simonne Forti、Deborah Hay、Lucinda Childs、Steve Paxton等人與羅伯特·莫里斯、羅伯特·惠特曼、約翰·凱吉、羅伯特·勞森伯格等藝術家，以及比利·克魯弗等工程師合作。其表演通常被設計為新的藝術形式的創造，將雕塑、舞蹈、音樂或聲音結合在一起，並經常包含觀眾參與。這些作品的特點是極簡主義的還原性哲學、自發的即興創作和抽象表現主義的表現力。
同一時期（1950年代後期到1960年代中期），各種前衛藝術家創作了Happenings。Happenings是藝術家及其的親友進行的神秘且往往自發、無腳本的聚會，通常包含荒謬言論、體育鍛鍊、服裝、自然裸露以及各種隨機和看似脫節的行為。艾倫·卡普羅、克拉斯·歐登伯格、吉姆·戴恩、雷德·格魯姆斯和羅伯特·惠特曼等都是Happenings的著名創作者。
激浪派由生於立陶宛的美國藝術家喬治·馬修納斯（1931-78）於1962年命名並鬆散地組織。激浪派的歷史可以追溯到約翰·凱吉1957年至1959年在紐約社會研究新學院開設的實驗作曲（Experimental Composition）課。他的許多學生都是其他媒體的藝術家，幾乎沒有音樂背景。凱吉的學生包括激浪派的創始成員傑克遜·馬克·洛、埃·漢森、喬治·布萊希特和迪克·希金斯。
激浪派鼓勵DIY美學，喜歡簡單而非複雜。與之前的達達主義一樣，激浪派包含了強烈的反商業主義和反藝術情緒，貶低市場導向的藝術世界，而提倡以藝術家為中心的創作實踐。激浪派的藝術家喜歡使用手頭的任何材料，創作自己的作品或同事合作。
安德里亞斯·胡塞恩批評將激浪派稱作後現代主義的企圖，認為這「要麼是後現代主義的大師密碼（master-code，被認為是現代主義的一個特徵），要麼是最終無法代表的藝術運動——事實上，是後現代主義的崇高」。[40]他認為激浪派是前衛傳統中的一種重要的新達達主義現象。儘管它確實反對了「1950年代的管理文化，這種文化中溫和、馴化的現代主義充當了冷戰的意識形態支撐」，但這並不代表藝術策略發展的重大進步。[41]
為了回應克萊門特·格林伯格在1990年提出的《前衛與媚俗》[42]，柯克·瓦爾納多和亞當·戈普尼德在紐約現代藝術博物館策劃了「高與低：現代藝術與大眾文化」展覽。該展覽試圖闡明藝術家和高級文化吸收借鑑流行文化的程度。儘管在當時遭到了普遍批判，被認為只能強行將道格拉斯·克林普和希爾頓·克萊默擺在一起，[43]該展覽在今日仍被視為晚期現代主義和後現代主義之間衝突的基準。
與後現代藝術有關的運動
觀念藝術在1960年代後期成為當代藝術的重要發展，它對現狀的批判頗具影響力。晚期現代主義在1960年代後期興衰，而對一些人而言，觀念藝術徹底脫離了現代主義。有時它被貼上後現代的標籤，因為它明確地參與了對構成藝術品的「藝術」的解構。由於概念藝術通常被設計用來對抗、冒犯或攻擊許多觀看它的人們持有的觀念，因此被認為極具爭議。杜象可以被視為概念藝術的先驅。因為《噴泉》被展出，它就是一個雕塑。馬塞爾·杜象拋棄了「藝術」而選擇了西洋棋。[44]前衛作曲家大衛·都鐸與洛厄爾·克羅斯（Lowell Cross）共同創作了一部作品，《重逢》（Reunion，1968），描寫了一個西洋棋比賽，每次動作都會觸發燈光效果或投影。在首映式上，約翰·凱吉和馬塞爾·杜象進行了這場比賽。[45]其他一些著名的例子有約翰·凱吉的《4分33秒》——持續4分33秒的無聲，還有勞森伯格（Rauschenberg）的《Erased De Kooning Drawing》。許多觀念性作品的立場是，藝術是因觀看者視對象或表演為藝術而被創造的，而不是從作品本身的內在品質來決定的。
一直被描述為「後現代」的一系列重要藝術運動中涉及了裝置藝術和概念性製品的創造。其例子包括珍妮·霍爾澤設計的使用藝術手段傳達特定信息的標誌，例如《Protect Me From What I Want》。裝置藝術對於確定當代藝術博物館的空間非常重要，它需要能夠容納由大量製成品和拾得藝術品組成的大型作品。這些裝置和拼貼通常帶電，並帶有活動部件和燈。
這些作品通常旨在創造環境效果，例如克勞德夫婦的《鐵幕》（Iron Curtain）：一排旨在形成交通堵塞的桶。
與後現代一詞相關的另一種藝術發展趨勢是多種不同的媒體的共同使用。跨媒體一詞由迪克·希金斯創造，用來表示類似激浪派、具象詩、拾得藝術品、行為藝術和電腦藝術等的新藝術形式。希金斯是Something Else Press的出版人、具象詩詩人，娶了藝術家艾莉森·諾爾斯和馬塞爾·杜象的一名崇拜者。伊哈布·哈桑在他的後現代藝術特徵清單中包括了「跨媒體，形式的融合，領域的困惑」。[46]「多媒體藝術」最常見的形式之一是使用錄影帶和CRT監視器，稱為影像藝術。雖然將多種藝術結合為一種藝術的理論已經很老，並且不時復興，但後現代的表現形式通常與行為藝術結合，後者去除了戲劇性的潛台詞，剩下的是藝術家的具體陳述或其行為的概念性陳述。
克雷格·歐文斯在1980年的論文《寓言衝動：邁向後現代主義理論》（The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism）中，將寓言衝動的重新出現視為後現代藝術的特徵。這種衝動可以在謝莉·萊文和羅伯特·隆戈等藝術家的挪用藝術中看到，因為「寓言意象是適當的意象」。[47]挪用藝術揭穿了現代主義關於藝術天賦和獨創性的觀念，比現代藝術更加矛盾，既樹立又顛覆意識形態「既批判又共謀」。[48]
1970年代末和1980年代初向傳統雕塑和繪畫藝術形式的回歸，例如新表現主義畫家如格奧爾格·巴澤利茨和朱利安·許納貝等藝術家的作品，被描述為一種後現代趨勢，[49]也是後現代時代最早的清晰連貫的運動之一。[50]然而，它與商業藝術品市場的緊密聯繫引起了質疑，無論是對於它作為後現代運動的地位還是對後現代主義本身的定義。哈爾·福斯特稱，新表現主義是美國里根-布什時代的與保守文化的政治同謀。[31]菲利克斯·伽塔利拒絕承認「在德國被稱為『新表現主義』的大型促銷活動」（作為「通過宣傳來自我維持的時尚」的例子），他認為這是「證明後現代主義不過是現代主義的最後喘息而已」的過於簡單的方式。這些對新表現主義的批評表明，在觀念和女權主義藝術實踐系統地重新評估現代藝術的同一時期，金錢和公共關係維持了美國當代藝術世界的信譽。[51]
馬塞爾·布達埃爾、丹尼爾·布倫和漢斯·哈克的作品對藝術機構（主要是博物館和美術館）提出了批評。
在21世紀初，當代繪畫、當代雕塑和當代藝術總體上以幾種連續的方式繼續存在，其特徵是多元理念。當今，繪畫、雕塑、當代藝術和當代藝術批評中的「危機」是由多元化引起的。關於這個時代的代表風格，沒有共識，也沒有必要有。「什麼都可以」的態度占了上風；結果形成「一切都在發生」和「什麼也沒發生」的綜合症；這造成了美學上的交通擁堵，方向不牢固且不清晰，藝術公路上的每個車道都已滿載。因此，儘管有各種各樣的風格和審美氣質，但市場會評判其優劣，仍有人繼續創作出偉大而重要的藝術品。弗蘭克·斯特拉於1984年的《懶惰的科學》（Lascienza della pigrizia）是斯特拉從二維過渡到三維的一個例子，也是晚期現代主義的一個很好的例子。
硬邊繪畫、幾何抽象、挪用、超真實、照相寫實主義、表現主義、極簡主義、抒情抽象、普普藝術、奧普藝術、抽象表現主義、色域繪畫、單色畫、新表現主義、拼貼畫、跨媒體繪畫、集合畫、數字繪畫、後現代油畫、新達達主義油畫、異形畫布油畫、環境壁畫、傳統人物畫、風景畫、肖像畫是21世紀初繪畫界的一些仍在持續的方向。1990年代和21世紀初的新歐洲繪畫，葛哈·李希特、布拉查·艾汀格和呂克·圖伊曼斯等畫家，開啟了一場複雜而有趣的，一方面與美國的色域和抒情抽象，另一方面與喻形性（figurality）的對話。
參見
注釋和參考文獻
資料來源
外部連結
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