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樣板戲，全稱革命樣板戲，另稱八個樣板戲，指1967至1976年間，由中共官方通過《人民日報》、新華社認定的一批在無產階級文化大革命中定稿，主要反映當時中國共產黨極左政治立場的舞台藝術作品。中央文革小組對「革命樣板戲」負責，稱作八個樣板戲（最早是八個）。「1968年各地「三忠於」[註 1]活動形成高潮，廣泛開展唱樣板戲，跳忠字舞和『早請示、晚匯報』」。[1][2]
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樣板戲的醞釀、創作成型，約始於中華人民共和國成立以後。1952年10月6日至11月1日舉行的「第一屆全國戲曲觀摩演出大會」上，出現的現代戲劇還很少。
1956年3月1日至4月4日在北京舉行的京劇演出大會，有約五十齣現代京劇演出，標誌著現代京劇主導的時代開始。這時的現代戲已經在舞台上用了佈景，沒有了傳統服裝，沒有行當的區分，工農兵成了主要的角色。唱的雖然是京劇唱腔，卻加上了西式的和聲。傳統戲漸漸失去生存空間。
1964年，北京舉行了「京劇現代戲觀摩演出大會」，演出了三十五個京劇現代戲目。北京市長彭真在開幕式上的講話提出了五個方針：京劇現代戲要為社會主義服務、為工農兵服務、要重點演活人戲，即是有利於社會主義、有利於對敵鬥爭的現代戲、要把革命內容和京劇藝術風格融合，戰略上藐視、戰術上重視敵人，敵人即反對京劇改革的人。
舒模《京劇音樂更好地為社會主義服務》提出了較具體的改革方針：「創造新的英雄人物形象」、「創造性地運用並豐富了京劇的板式」、「大膽吸收、溶化、敢於突破創新」。他認為為了表現生活氣息，服裝、動作、道具、佈景等都要改，音樂方面則應廣泛吸收其它劇種的音樂、民歌、少數民族音樂以至革命歌曲的元素，並提出音樂工作者要深入工農兵的生活，改造思想，加強政治修養。
江青曾經發表《談京劇革命——一九六四年七月在京劇現代戲觀摩演出人員的座談會上的講話》，並組織、參與、經手一些京劇現代戲等的改編、排練。於是，樣板戲被打上「江記」標誌。1967年5月23日紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表25周年當天，樣板戲在北京各劇場同時上演。毛澤東多次率中共中央政治局成員出席觀看，以此給予強勁的政治支持。江青進入中央文革小組、並由此活躍於中央政治舞台核心，均與此有關。[3]
樣板戲的認定有若干次。《人民日報》1967年5月31日社論《革命文藝的優秀樣板》介紹：「為了紀念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發表二十五周年，首都舞台上正在上演八個革命樣板戲：京劇《智取威虎山》、《海港》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。」初瀾《京劇革命十年》（載《紅旗》1974年第七期）表示：「無產階級培育的革命樣板戲，現在已有十六、七個。」「繼八個樣板戲之後，鋼琴伴唱《紅燈記》，鋼琴協奏曲《黃河》，革命現代京劇《龍江頌》、《紅色娘子軍》、《平原作戰》、《杜鵑山》，革命現代舞劇《沂蒙頌》、《草原兒女》和革命交響音樂《智取威虎山》等新的革命樣板作品的先後誕生，鞏固和擴大了這場偉大革命的戰果，進一步推動了全國社會主義文藝創作運動的蓬勃發展。」新華社報道《革命樣板戲劇組文藝戰士深入工廠、農村、部隊為工農兵演出》（載1975年5月21日《人民日報》）提到：「這次演出，以革命樣板戲全劇為主，以深入廠礦、社隊為主。革命現代京劇《沙家浜》、《海港》、《紅色娘子軍》、《奇襲白虎團》、《平原作戰》、《杜鵑山》、《磐石灣》，革命現代舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，革命交響音樂《沙家浜》、《智取威虎山》，鋼琴協奏曲《黃河》以及試驗演出的革命現代京劇《紅雲崗》、《審椅子》、《戰海浪》、《津江渡》等，都將和工農兵觀眾見面。」新華社記者、《人民日報》記者報道《革命現代京劇在日本——記中國上海京劇團訪日演出》（載1976年7月30日《人民日報》）稱：「上海京劇團在日本東京等八個城市演出革命樣板戲《智取威虎山》全劇、《審椅子》、《津江渡》短劇和《磐石灣》選場，在日本觀眾中引起了親切的共鳴、熱烈的反應。」初瀾《堅持文藝革命，反擊右傾翻案風》（載《紅旗》1976年第三期）強調：「文藝革命帶來的巨變，主要的標誌，就是一大批革命樣板戲的相繼問世。」初瀾沒有提供樣板戲具體名單，但「一大批革命樣板戲」的提法前所未有。
樣板戲題材往往重複，如：革命現代京劇《紅燈記》與鋼琴伴唱《紅燈記》、革命現代京劇《沙家浜》與革命交響音樂《沙家浜》、革命現代京劇《智取威虎山》與革命交響音樂《智取威虎山》、革命現代舞劇《紅色娘子軍》與革命現代京劇《紅色娘子軍》、革命現代舞劇《沂蒙頌》與革命現代京劇《紅雲崗》等。
中國京劇團、中國舞劇團、中央樂團、北京京劇團、上海京劇團、上海市舞蹈學校、上海交響樂團、山東省京劇團等演出單位為樣板藝術團體。它們試驗演出的作品為將要列入革命樣板戲的作品。至1976年10月，樣板戲的題材重複現象進一步加劇，如：革命現代京劇《海港》與弦樂鋼琴五重奏伴唱《海港》，革命現代舞劇《白毛女》與弦樂四重奏《白毛女》、交響組曲《白毛女》，革命現代舞劇《草原兒女》與琵琶協奏曲《草原英雄小姐妹》、革命現代京劇《草原兄妹》，革命現代京劇《杜鵑山》與革命現代舞劇《杜鵑山》，等。
由於這些作品描寫的都是中國人民在中國共產黨領導下進行武裝鬥爭和經濟建設的現代生活，被賦予了更廣泛的政治意義：被納入了與所謂帝王將相、才子佳人占領舞台相對立的革命文藝路線，被當作批判劉少奇、周揚修正主義文藝黑線的論據和武器，被奉為工農兵占領文藝舞台、文化大革命的典範。
樣板戲藝術形式既有創新，又較為單一。革命交響音樂並非純器樂作品，但又不同於清唱劇的要求，而是由角色按京劇旋律演唱。此外，京劇唱腔分別由鋼琴伴唱、弦樂鋼琴五重奏伴唱，也為首創的藝術形式。但樣板戲中，沒有出現過革命現代崑劇、革命現代話劇、革命現代歌劇、革命現代歌舞劇、革命現代木偶劇、革命現代清唱劇、革命聲樂套曲和革命奏鳴曲等作品。
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根據樣板戲題材重複的特點，結合初瀾等文章和相關報道，可以判斷，至1976年10月，樣板戲約有二十六部。它們的名單如下（同一藝術樣式，按定稿時間先後排列）：
（一）戲曲作品。包括：1．革命現代京劇《智取威虎山》（上海京劇團演出）、《紅燈記》（中國京劇團演出）、《沙家浜》（北京京劇團演出）、《海港》（上海京劇團演出）、《龍江頌》（上海京劇團演出）、《奇襲白虎團》（山東省京劇團演出）、《紅色娘子軍》（中國京劇團演出）、《平原作戰》（中國京劇團演出）、《杜鵑山》（北京京劇團演出）、《磐石灣》（上海京劇團演出）、《紅雲崗》（山東省京劇團演出）、《審椅子》（上海京劇團演出）、《戰海浪》（上海京劇團演出）、《津江渡》（上海京劇團演出）、《夜渡》（中國京劇團試驗演出）、《草原兄妹》（中國京劇團試驗演出）、《新保管》（上海京劇團試驗演出）。2．革命現代越劇《半籃花生》（浙江越劇團演出）。 （二）舞劇作品。包括：革命現代舞劇《紅色娘子軍》（中國舞劇團演出）、《白毛女》（上海市舞蹈學校演出）、《沂蒙頌》（中國舞劇團演出）、《草原兒女》（中國舞劇團演出）、《杜鵑山》（中國舞劇團試驗演出）、《苗山風雲》（上海市舞蹈學校試驗演出）、《閃閃的紅星》（上海市舞蹈學校試驗演出）。
（一）革命交響音樂《沙家浜》（中央樂團演出）、《智取威虎山》（上海樂團演出）。 （二）鋼琴伴唱《紅燈記》（中央樂團、中國京劇團演出）。 （三）鋼琴協奏曲《黃河》（中央樂團演出）、《戰颱風》（中央樂團試驗演出）。 （四）弦樂鋼琴五重奏伴唱《海港》（上海京劇團演出）。 （五）弦樂四重奏《白毛女》（上海樂團演出）。 （六）交響組曲《白毛女》（中央樂團演出）。 （七）交響詩《劉胡蘭》（中央樂團試驗演出）。
截止1976年10月6日，處於萌芽階段的潛在樣板戲，則有：革命現代京劇《金燕嶺》（中國京劇團創編）、《春苗》（上海京劇團創編）、《戰船台》（中國京劇團創編）、《決裂》（北京京劇團創編）、《第二個春天》（山東省京劇團創編），革命現代舞劇《青春戰歌》（中國舞劇團創編）、鋼琴組曲《紅色娘子軍》（中央樂團創編）、琵琶協奏曲《草原英雄小姐妹》（中央樂團創編）等。革命現代京劇《警鐘長鳴》也已經提出創作計劃。
樣板戲之所以至今仍然成為焦點話題，主要歸結於其在文化大革命中舉足輕重的影響力。由於江青的政治影響力很大程度上來源於樣板戲，她自始至終將樣板戲作為高壓統治的必要手段，打擊迫害持不同意見者。
在文革和之前的一段時間，樣板戲的內容、傳播、演出等都被視為重大政治事件，早期凡是敢於提出修改意見或不同想法的文藝工作者往往直接遭到迫害。其名義往往是「破壞革命樣板戲的現行反革命」，最高刑罰是死刑。此後這種嚴酷的手段被擴展到一切相關事件，甚至演員在台上說錯一句台詞漏做一個動作、道具弄錯一件服飾、音樂出現任何差錯都被視為反革命罪行，由此在中國的文化演藝界造就了一大批冤案。
由於這種歷史背景，從改革開放直到今天的中國社會，樣板戲仍然是一個相當敏感的政治話題。諸如中國教育部曾經提議的在中小學音樂課程中推廣京劇的想法，就是因為其中包含了樣板戲的曲目而飽受批評。[4]
從樣板戲的創作中，總結、歸納出的塑造無產階級英雄典型人物的根本任務，三突出創作原則等，卻被硬性確立為所有創作都必須遵循的經典規範。有學者指出，三突出塑造的高大全英雄呼喚的個人崇拜，蘊涵著文革的精神基因。
三突出是指「在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物」。三突出的影響是負面的，它局限了反面角色的發揮，反面人物只有零散而短的唱段，而英雄人物的唱腔則佔了大多數。而且，把人物簡單地劃分為英雄人物和反面角色，戲劇的著眼點只在於正面人物如何成為階級鬥爭中的英雄，而缺乏內心世界的刻劃，人物簡單化和概念化。
其它和樣板戲有關的口號有：「三化」（革命化、民族化和群眾化）、「三對頭」（感情、性格和時代感都對頭）、「三打破」（打破行當、打破流派、打破舊格式）等等。
革命現代京劇在運用傳統和外國藝術形式表現中國現代生活方面確實摸索出了一些經驗，借鑑話劇舞台美術形式，用西洋繪畫的寫實布景、道具、服裝，改變了傳統京劇重寫意、象徵的假定性特徵；有層次的成套唱腔，妥善處理聲與情、流派與人物、韻味與形象三方面的關係；並以交響化樂隊作為京劇的伴奏。
革命現代京劇是由京劇音樂的專家、外請的作曲家和兼任創作的演員、樂師集體創作的。而這些外請的作曲家，多受過西方音樂教育，熟識西方的和聲、配器等手法，固此他們創作時不自覺地以西方的模式對傳統民間音樂加以改動。
以往京劇的曲牌多是從傳統累積下來的，而板腔則是在既有的格式上，加上演唱者自己的經驗依字行腔。至於「革命現代京劇」，它有既定的樂譜，樂譜上詳細記錄了每一聲部確實有甚麼音。要用樂譜的其中一個原因是因為樂隊的擴大，不能讓每一件樂器自由加花，使得演唱和演奏者即興演奏的空間大減。
傳統京劇京劇的伴奏多採用齊奏或支聲複調的伴奏手法。革命現代京劇的主要不同之處在於加入了西洋管弦樂團。雖然加入了西洋樂隊，三大件的伴奏手法沒有太大改動，京胡依然是最重要的伴奏樂器。三大件的作用和在傳統京戲中一樣，利用支聲複調的手法跟隨唱腔，從頭伴奏到尾。其中一個不同的地方是增多了低音樂器如大提琴和低音大提琴的運用。
除此之外，西洋樂隊有以下作用：
- 作為節奏的點綴，很多時用弦樂撥奏輕快跳躍的伴奏音型，有些時候則用整個樂隊奏一些像進行曲的節奏。運用這些進行曲式的節奏，一來是故意表示和傳統的「封建」的舊風格劃清界線，另一方面是塑造解放軍的勇往直前的形象。
- 作為兩句之間的「過門」或句尾的擴充，即在唱者不唱的時候，用管弦樂隊填充旋律的空隙；這樣既充份利用了管弦樂隊，又避免了樂隊和演唱者齊奏而蓋過演唱者。
- 作為和聲的襯托，如在散板的唱段時，弦樂很多時都用抖弓演奏和聲作為襯托。
- 作為唸白的背景音樂
- 演奏代表某種人物或意識的主導動機。
- 演奏獨立的序曲、幕間曲、閉幕曲；
- 作為動作或描繪場景的音樂，如《紅燈記》第一場的「火車過場及交通員跳車音樂」，用急速的節奏來表現火車的經過和交通員緊急的心情。
革命現代京劇沒有了傳統京劇的行當區分。因為人物是現代的人物，且又以工農兵階級為主，很難再循用古時的行當區分。例如《紅燈記》的主角李玉和，他已經不能被區分成老生、小生或是武生。徐蘭沅在關於《箭杆河邊》唱腔創作的文章中，指出現代京劇只根據人物性格選擇唱腔類型，而不再將某一個人物定死為某一個行當的角色。
革命現代京劇裏面，經常同一旋律出現了不同聲腔的特性。有時同一句旋律同時帶有二黃和西皮的味道，聲腔板式不純淨的韻味，形成一種「雜燴風格」。
並且經常把不同的聲腔、不同板式、正反線的調式合併成一首曲形成豐富的對比。其中一個串連不同板式以構成對比的例子是《紅燈記》中李玉和在第八場的唱段「雄心壯志沖雲天」。他用了以下的板式：「二黃導板」、「回龍」、「原板」、「慢三眼」、「原板」、「垛板」、「散板」。把如此多不同的板式結合成一首曲，也就是同一首曲有很多不同的節奏的規格，在傳統京劇中是較為少見的。
在革新當中，創造了新的板式，對傳統的板式亦作出改動，如句尾不依傳統的格式落在習慣的結尾音上、咬字根據現代的北京話發音、音與音之間的節奏緊湊了、拖腔不再依固定的格式，而多了不同的變化。一般來說，為了讓節奏明快，每個字的拖腔都短了，長的拖腔只落在句尾的一兩個字，而拖腔的音亦經過作曲者設計安排，而不是由演員決定。在創新方面，一些新的板式被設計出來，如二黃腔中沒有「流水板」，便借鑒了「西皮流水板」的結構創出「二黃流水板」。
革命現代京劇比傳統的京劇運用了較多的唸白。如《紅燈記》中第五場「痛說革命家史」中，李奶奶的說白有八十來句長，可說違反了京戲傳統的模式，反而像是話劇。另外，唸白之中又以「京白」的運用多了。傳統京劇裏的唸白主要分「韻白」和「京白」。「韻白」是一種字詞具有韻律、近中州音的唸白，每個字拖得較長。為了節奏的明快、觀眾易於理解和切合現代的生活氣息，現代京劇多用近於北京話口語的「京白」，和唱腔裏的唱詞一樣，都較為口話化，語音和詞彙都更靠近生活自然形態。但為了保持其節奏和音調方面的音樂性，多數都會在句尾押韻、而且也運用了平仄、抑揚頓挫、整散快慢，上下句動勢和穩定的對比循環。
革命現代舞劇給舞蹈動作和造型的命名，對中國舞劇的發展有重大貢獻。芭蕾舞劇的舞蹈動作和造型，幾百年來一直沿用法語名稱。為使革命現代舞劇的動作和造型成為舞劇創作的永久財富，給它們規定了響亮的名稱。這些富有民族特色和嶄新內容的名稱，具體生動地表現了特定的舞蹈形象。
突破了舊式交響樂「四個樂章」、「奏鳴曲式」等程式，保留了京劇唱腔激越挺拔、高亢優美的特色，加進了京劇的全部打擊樂器、中國的民族弓弦樂器、彈撥樂器和嗩吶等，甚至有無伴奏合唱。它不同於交響樂，也不同於交響詩，而是屬於中國獨特的民族新型的藝術樣式。
這種樹立樣板的做法，還被推廣到其他藝術領域——有美術作品中的泥塑《收租院》、油畫《毛主席去安源》，語錄歌，樣板作家浩然、樣板詩人張永枚，等等。
1969年到1972年間，為了「看戲難」問題，普及樣板戲，北京電影製片廠、八一電影製片廠、長春電影製片廠等電影製片商，由謝鐵驪等執導，將它們先後拍成舞台電影片，在全國發行、放映；在正式拍片之前，在全國各地放映的都是直接翻拍自北京電視台（今中國中央電視台）電視轉播畫面的「電視實況轉播屏幕複製片」。三百多種地方戲曲劇種還對樣板戲進行了移植；並被錄製成各類唱片發售。因為樣板戲被神化，拍攝電影、錄製唱片和移植成地方戲曲，都嚴格要求不能走樣[註 2]。1974年四屆人大召開時，編創、演出、拍攝樣板戲的有功人員受到特別優待，以致擠掉了部分其他藝術門類的代表名額。
文革期間小說、電影、戲劇創作枯竭，文化生活長時期極其枯燥（曾有「八億人民八個戲」的說法[5][6]），樣板戲經電影、電視、廣播反覆強制性播放，連不熟悉戲曲的男女老少都能哼唱幾句（見下文「著名選段」章節），成為文革時期貧乏的精神、文化生活的代名詞。義大利導演安東尼奧尼的紀錄片《中國》，插入樣板戲旋律作背景音樂，略含反諷；巴金在《隨想錄》中曾說，他一聽到樣板戲就心驚肉跳，成為一種典型的記憶創傷。
後文革的影視作品，也常有以樣板戲為文革的隱喻，用作背景音樂來暗示的。以其曲調的高亢激越，造成衝突激烈，或主人公命運不安不祥的暗示。
最常見的選段有：
- 《紅燈記》：窮人的孩子早當家、都有一顆紅亮的心、做人要做這樣的人、渾身是膽雄赳赳、鬧工潮、打不盡豺狼決不下戰場、雄心壯志沖雲天、光輝照兒永向前、仇恨入心要發芽。
- 《沙家浜》：朝霞映在陽澄湖上、共產黨就像天上的太陽一樣、智斗、要學那泰山頂上一青松、定能戰勝頑敵度難關、沙家浜總有一天會解放。
- 《智取威虎山》：只盼著深山出太陽、管叫山河換新裝、誓把那反動派一掃光、把剝削根子全拔掉、共產黨員、迎來春色換人間、甘灑熱血寫春秋、我們是工農子弟兵、胸有朝陽、堅決要求上戰場。
- 《奇襲白虎團》：打敗美帝野心狼、決不讓美李匪幫一人逃竄 。
- 《海港》：細讀了全會公報、大吊車真厲害 。
- 《杜鵑山》：無產者、家住安源、黃蓮苦膽味難分、亂雲飛、血的教訓。
- 《平原作戰》：披星戴月下太行、哪裡有人民哪裡就有趙勇剛、做一個中華好兒女、毛主席的革命路線指引我永不迷航。
- 《龍江頌》：爭做時代的新闖將、手捧寶書滿胸暖。
- 《白毛女》：北風吹、扎紅頭繩、參加八路軍、盼東方出紅日、大紅棗兒甜又香、太陽出來了。
- 《紅色娘子軍》（舞劇）：娘子軍連連歌、軍民團結一家親。
- 《沂蒙頌》（舞劇）：盼親人早日養好傷。
- 《草原兒女》（舞劇）：牧歌。
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文革後對它的評價一直充滿了爭論：一種觀點認為因江青在樣板戲創作改編過程中起了主導作用，並竭力以樣板戲服務於她的政治欲望，由此視樣板戲為「陰謀文藝」；另一種觀點認為樣板戲的許多劇目在江青插手以前就已基本成型，說明樣板戲本是好作品，是江青「掠奪」了「革命文藝工作者的成果」才受此惡諡。
用龐大的西洋樂隊伴奏京劇，得到了人們正面和負面的評價。在1979年9月《人民音樂》中，柳雲濤、彭家幌、馬玉發等認為大樂隊能豐富效果，樂隊澎湃的氣勢是傳統伴奏做不到的。李鍾慶則認為從至多十來人變成幾十人的樂隊，會破壞地方特色，更兼銅管樂和戲曲樂隊不融合，主張京劇的伴奏應回復傳統的規格。
以往並沒有關於京劇的產生和發展的系統理論，只有憑師徒式的承傳，依隨傳統，缺乏藝術實踐的自覺意識。經過了現代京劇的改革，人們開始對京劇的創作規律理論化，有些戲曲學院甚至加了作曲系。這些某程度上都是隨「革命現代京劇」而衍生出來的。
2001年12月2日在南京舉辦的第三屆中國京劇節開幕式，就是文革中最流行的兩部樣板戲的片斷：《智取威虎山》的《打虎上山》，《紅燈記》的《痛說革命家史》。 2008年2月，中國教育部提出，將在全國10個省、市、自治區的部分中小學試點「京劇進課堂」。教育部同時列出15首京劇教學曲目，其中有9首為「樣板戲」。由此一石激起千層浪，教育部此舉在全國引起一片爭議。
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