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延伸的音樂演奏型式 来自维基百科，自由的百科全书
交響曲（Symphony）是古典音樂的樂曲型式，是包含多個樂章的大型管弦樂曲，一般是為管弦樂團創作，樂團的演奏樂器有弦樂器（包括小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴）、木管樂器、銅管樂器及打擊樂器，編制在30至100人之間。交響曲多半會有四個樂章，第一樂章通常是奏鳴曲式。交響曲會有包括所有樂器的大譜表。而各樂器演奏家會有隻對應各自樂器的樂譜。有些交響曲會包括人聲（例如貝多芬的第9號交響曲）。
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交響曲的英文symphony是來自希臘語的συμφωνία（symphonia），意思是「和諧或一致的聲音」、「人聲或是聲樂的合奏」，此希臘語是源自σύμφωνος (symphōnos)，意思是「和諧」。[1][2]這個詞一度用來指不同的概念，後來才變成特定音樂形態的現在用法。
在希臘後期及中古時期，συμφωνία這個詞是用在協和，和表示不協和的διαφωνία (diaphōnia相反[3]。在中世紀以後，拉丁文的symphonia用來指各種樂器，特別是可以同時發出多種聲音的樂器[3]。聖依西多祿是第一個用symphonia作為二面鼓名稱的人，約在1155年至1377年時，法文的symphonie是指手搖琴。在中古時期末的英國，symphony可以用在這二種意思，而在16世紀時，這個詞等於appalachian dulcimer。在德語中，從16世紀末到18世紀之間，Symphonie是斯平納琴及維吉那琴的通用名稱[4]。
若是以「一起發聲」的意思來看，這個詞在16世紀及17世紀時開始出現在一些樂曲的名稱中，包括喬萬尼·加布里埃利的Sacrae symphoniae及Symphoniae sacrae, liber secundus，分別在1597年及1615年發行。班凱利的Eclesiastiche sinfonie, dette canzoni in aria francese, per sonare, et cantare, op. 16，在1607年發行，維當那的Sinfonie musicali, op. 18，在1610年發行，海因里希·舒茲的Symphoniae sacrae I, op. 6及Symphoniarum sacrarum secunda pars, op. 10，分別在1629年及1647年發行。其中只有維當那的作品是純器樂的世俗音樂，其他的都是聖樂的聲樂作品，其中有些也有器樂伴奏[5][6]。
16至17世紀，交響曲用來稱呼歌劇和神劇中的序曲和間奏曲，這時聲樂已經排除在了交響曲的概念以外，「交響曲」從此成為純粹的器樂曲。
18世紀初，序曲和間奏曲開始脫離歌劇，並開始在音樂會上單獨演奏。這對交響曲的發展起重要的作用，義大利那不勒斯的作曲家亞歷山大·史卡拉第在自己的作品中為序曲奠定「快板－慢板－快板」（舞曲風格）的三段體式，給後來的交響曲的樂章格式建立了最基本的格式。[7]喬萬尼·巴蒂斯塔·薩馬丁尼將快板當中具對比性的兩個動機括寫，則是後來奏鳴曲式第一、第二主題的濫觴。[7]
18世紀下半葉，德國的曼海姆樂派在序曲的創作中開創主音音樂的手法，提高樂器的表現能力和聲歌手樂的戲劇性，並在三段式序曲的基礎上增加了快板的終曲，就形成了4樂章器樂套曲的雛形。另外，維也納方面的米歇爾·海頓等人對交響曲輕盈、典雅的風格也有所貢獻。[8]
約瑟夫·海頓（米歇爾·海頓之兄）寫於1759年的第1號交響曲，被視為近代交響曲的開端。[2]之後海頓、莫札特和貝多芬等人把維也納古典樂派發展到了巔峰的狀態，也使得交響曲進入黃金時期。
貝多芬把交響曲的內涵和思想性發展到更高境界，現代意義上的交響曲概念從這個時期形成。
從貝多芬去世到1848年革命期間，4樂章的傳統交響曲無論在形式還是內容方面都沒有太大的革新。奧地利作曲家法蘭茲·舒伯特在他的第8和第9交響曲中展現了他的才能和對未來音樂的預示。如果不是因為作曲家的早逝，歐洲19世紀的音樂史很可能就此改寫。
與貝多芬同時代的德國作曲家路易斯·施波爾一生創作9首交響曲。在第九交響曲中更是融合了傳統交響曲和標題音樂的很多特徵與因素，這一點可謂後來法國的埃克托·白遼士提出標題音樂的先聲。
同時期卻稍晚的德國作曲家費利克斯·孟德爾頌一生共創作5首交響曲，其中最為著名的第3號a小調（蘇格蘭）和第4號A大調（義大利）。然而對後代作曲家影響更大的卻是第2和第5號。第2交響曲的副標題為「讚美詩」，在這裡作曲家沒有採用傳統的4樂章曲式，而是以一種巴哈時期的神劇模式來構建整個作品，他自己稱之為「為獨唱，合唱與樂隊而作的聖經經文交響清唱劇」。第5交響曲又稱為「宗教改革交響曲」，作曲家雖然仍舊採用了傳統的4樂章曲式，可許多重要主題確是直接引用馬丁·路德的眾讚歌「上帝是我們堅強的堡壘」以及「德勒斯登阿門」。
在孟德爾頌去世的時候，德奧音樂已經嚴重分裂為兩大陣營，以李斯特·費倫茨、理察·華格納、安東·布魯克納為首的「新德意志樂派」，和以約翰內斯·布拉姆斯、音樂理論家愛德華·漢斯力克為首的「保守派」。兩者之間的爭論和分歧主要是如何界定音樂的性質和內容。在新德意志樂派看來，音樂不僅僅是作為純粹和抽象的聲音藝術和聲歌手樂的絕對美，而更應該與文學、詩、哲學及各種意識形態聯繫。對他們來說，音樂不再是呈現客觀美的過程，而是主觀意志的直接表現，音樂則是這種表現的方式。而保守派則堅信音樂是一種純粹的結構與形式之美，在交響曲這個體裁里濫用文字暗示和詩歌隱喻會導致這種已經趨於完美的經典形式走向崩潰。
約翰內斯·布拉姆斯跟提攜他的羅伯特·舒曼一生共完成創作四首完整的交響曲(舒曼的"茨維考"尚未完成），前者全按照經典的四樂章構架、奏鳴曲式、迴旋曲式等傳統體裁創作，在貝多芬等諸位古典大師的盛名之下仍具獨創性，無論在和聲歌手還是曲式方面，布拉姆斯都大大地擴展了這一體裁。第4號交響曲作於1885年，在末樂章里，他更是將已經被大多數作曲家拋棄的古老變奏曲式帕薩卡利亞舞曲（passacaglia）運用得爐火純青，整個樂章在33段變奏之後結束於一片徹底的悲劇與毀滅中。作為一個內心相當感性與傷感的布拉姆斯，卻一生效忠於古典大師的音樂與精神，在這裡，他情感與理智的衝突終於在這樣一個完美的形式中得到最好呈現，而伴隨著它的結束，整個古典交響曲的大廈也隨之轟然倒塌了。
同時期的布魯克納雖然一生傾心於華格納的藝術，而且也一直被保守派攻擊，但他卻留下了11首在形式上非常古典的交響曲（包括兩首沒有編號的交響曲），而所有交響曲的首樂章又都按照大型奏鳴曲式來寫作。布魯克納一生任職於教堂，且為有聲譽的管風琴家，他當時的同行卻常常譏諷其交響曲過於龐大笨拙，並且在配器上過於單一，往往把樂隊當作管風琴的另一種表現載體。確實，在他早中期的一些作品中，這樣的缺點的確存在，但他晚年的最後3部交響曲卻完全擺脫了這些毛病。在最後一首交響曲里，和聲歌手的運用已經非常大膽，調性的功能在某些段落已經相當模糊，這一點由他的學生古斯塔夫·馬勒發展到了極限，到最後才由荀貝格終結了調性寫作的時代。
古斯塔夫·馬勒在20世紀初寫了長篇幅，大規模的交響曲。他的第8號交響曲因為需要許多樂師及二個合唱曲參與表演，稱為「千人交響曲」。他的第3號交響曲多半的演奏時間約100分鐘，是固定演出的交響曲中時間最長的幾首樂曲之一。20世紀中也有許多作曲家的樂曲稱為「交響曲」，但其形式及內容有進一步的變化。像是德米特里·德米特里耶維奇·蕭士塔高維奇、謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫曼尼諾夫及卡爾·尼爾森繼續創作傳統的四樂章交響曲。也有其他作曲家有不同的作品，像是讓·西貝流士的第7號交響曲也是他最後一部交響曲，只有一個樂章，而阿蘭·霍夫哈奈斯在1949年至1950年所寫的第9號交響曲，則有24個樂章[9]。而哈維格·布萊恩的歌德交響曲於1974年曾被金氏世界紀錄大全列為演奏時間最長和所需人數最多的交響曲[10][11]。縱使現時已有其他作曲家所寫的交響曲，長度和演奏時間都比本曲為長，不過若只論曾作公開演奏及被灌錄成唱片的話，仍以本曲為紀錄保持者。
在19世紀末，開始出現將傳統四樂章的交響曲整合到較具包含性單一形式的構想，曾被稱為"two-dimensional symphonic form" ，在阿諾·荀貝格的第1號交響曲（1909年）是關鍵的轉捩點，之後在1920年代有他的單一樂章德國交響曲，包括寇特·威爾的第1號交響曲（1921年）、馬克斯·邦廷的Chamber Symphony（1923年)，及, Op. 25 (1923), and 保羅·德紹的1926交響曲[12]。
不過有些作曲家還是有一些命名上的傾向。將樂曲命名為交響曲表示某程度的複雜以及目地性。而小交響曲（sinfonietta）則用來表示一些相較於交響曲，較短，較現代，或是「較輕快」的樂曲，例如謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·普羅科菲耶夫為管弦樂團寫的普羅科菲耶夫小交響曲[13][14]。
歷來有所謂「交響曲就是管弦樂的奏鳴曲」之說，從18世紀交響曲蓬勃發展開始，基於奏鳴曲的架構而開展的交響曲寫作技巧，成為這個曲種的核心概念。[2]一部經典交響曲的結構基本如下：
交響曲是由管弦樂團演奏，每個國家乃至每個城市都以擁有一支水準精湛的管弦樂團而感到自豪，如柏林愛樂樂團、阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團、維也納愛樂樂團、萊比錫布商大廈管弦樂團、芝加哥交響樂團、倫敦交響樂團、柏林國家歌劇院管弦樂團、德勒斯登國家管弦樂團等。
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