科技舞曲（英语：Techno），又称为“高科技舞曲”、“铁克诺音乐”、“泰克诺音乐”，是一种电子舞曲，发源于1980年代中期到晚期的美国密歇根州底特律。[1]在1988年，“Techno”一词首度被用作标示音乐类型，如今舞池上各种曲风五花八门，族繁不及备载，然而底特律派（Detroit techno）仍被视为所有分支曲风的基底。
| 科技舞曲 铁克诺 泰克诺 Techno | |
|---|---|
| 风格起源 | Electro 后迪斯可（post-disco） 芝加哥浩室（Chicago house） 工业音乐 放克 合成器流行乐（synthpop） Hi-NRG |
| 文化起源 | 80年代中  美国密歇根州底特律 |
| 典型乐器 | 合成器 键盘乐器 取样器 鼓机 音序器 个人电脑 |
| 衍生形式 | 极简派（minimal techno） 迷幻派（ acid techno） 硬核派（hardcore techno） |
| 类型分支 | |
| 氛围派（Ambient techno） 街头派（ghettotech） microhouse tech house tech trance techstep | |
| 融合类型 | |
| 聆智舞曲、 传思音乐 | |
| 地区乐坛 | |
| 底特律派（Detroit techno） Nortec Schranz | |
| 其他主题 | |
| 电子舞曲 地下抵抗 | |
乐风成形始于两种音乐的融合：来自白人的欧陆电音子音乐，例如Kraftwerk，以及放克（funk）、electro、芝加哥House与电声爵士等美国黑人音乐；除此之外，与美国晚期资本主义社会相关，充满未来感的科幻主题也对铁可诺影响深远，尤其是艾文·托佛勒 （Alvin Toffler）的著作《第三波》（The Third Wave）。铁克诺制作人始祖胡安·阿特金斯（Juan Atkins）曾说过，他之所以用“Techno”来形容自己所创造的音乐风格，就是受到托佛勒发明的词汇“Techno叛军”（"techno rebels"）启发所致；基于以上独特影响元素，人们会将铁克诺纳入一种称黑人未来派主义（afrofuturism）的美学概念。对德里克·梅（Derrick May）等制作人来说，将灵魂从肉身移转至机械，是他们的中心思想，一种科技灵魂的表现；从这角度切入，“铁克诺舞曲击溃了狄奥多·阿多诺（Theodor Adorno）所认为机械化对现代意识造成的疏离效果”。
起源
铁克诺的最初蓝图，众所皆知始于80年代中期的密歇根州底特律市；由胡安·阿特金斯、凯文·桑德森（Kevin Saunderson）与德里克·梅（俗称底特律三巨头〔The Belleville Three〕）和艾迪·福克斯（Eddie Fowlkes）等人所创，当时四人皆就读靠近底特律的贝尔维尔高中（Belleville High），而到了80年代尾声，他们皆已在不同的艺名下录制并发行作品：阿特金斯的艺名为Model 500、Flintstones与Magic Juan，福克斯为“闪光”艾迪·福克斯（Eddie "Flashin" Fowlkes），桑德森为Reese、Keynotes与Kaos，梅为Mayday、R-Tyme与Rhythim Is Rhythim。这段期间，四人也曾一起合作过几次，其中市场上最成功的例子，即是阿特金斯与桑德森（还有詹姆斯·彭宁顿〔James Pennington〕与亚瑟·佛瑞斯特〔Arthur Forest〕）的合作企划－Inner City首张单曲〈Big Fun〉（页面存档备份，存于互联网档案馆）。
在成名之前，阿特金斯、桑德森、梅、福克斯，这几位初试啼声的年轻音乐人，常常互相交换混音带，一起梦想成为大DJ。他们也共同从《午夜放克联盟》（Midnight Funk Association）中获得音乐灵感，那是一出长达五小时，音乐内容兼容并蓄的深夜电台节目，而且在各大底特律广播电台皆有播放。该节目从1977年到80年代中期由一名人称“放电咒术师”查尔斯·强森的DJ（DJ Charles "The Electrifying Mojo" Johnson）所主持。在咒术师的节目，你会听到乔奇欧·莫拉德（Giorgio Moroder）、Kraftwerk与Tangerine Dream等欧陆电子音乐，Parliament的放克音乐，还有适合跳舞的新浪潮（new wave）音乐，例如Devo和the B-52's。阿特金斯曾说道：
他（咒术师）会大力放送Parliament和Funkadelic。那两团当时在底特律很红。他们甚至可以说是'79年迪斯可（disco）无法在底特律生根的主要原因。咒术师当时会放很多放克音 乐，为的就是不想跟当时已经转而放迪斯可的电台一样。〈Knee Deep〉]的出现只是压死骆驼的最后一跟稻草，宣告迪斯可的死期。
虽然迪斯可热潮在底特律为期不长，却启发许多人开始混音接歌，阿特斯金即是一例，阿特金斯后来教梅如何接歌，到了1981年“魔术胡安”（"Magic Juan"）、“Mayday”德里克（Derrick "Mayday"）与其他三人（其中一位便是“闪亮”艾迪·福克斯）就组成派对团体Deep Space Soundworks（又称Deep Space），在1980或1981年他们还遇到咒术师，并提议提供节目混音带来播放；该提议于隔年生效。
在70年代末、80年代初，高中学生舞厅成了孕育铁克诺的温床。年轻派对发起者利用新DJ与他们的音乐，迎合当地年轻观众的喜好，成功发展并培养当地舞曲环境。随着当地舞厅日渐走红，DJ们也开始集结成团，以便向舞厅推销他们的混音接歌技巧与音响系统，迎合与日俱增的听众；当时当地的教堂活动中心、空仓库、办公室、YMCA礼堂，都是早期吸引未满十八岁听众的派对举办地点，也是音乐逐渐成长定型的场所。
确立铁克诺成为正式音乐曲风，上述四位皆有功劳，然而阿特金斯可谓公认的“创始者”。阿特金斯在音乐上的贡献，于1995年也被美国音乐科技杂志《Keyboard Magazine》承认，将他票选为键盘音乐史上“十二名关键人物”之一。80年代早期，阿特金斯与“3070”理查·戴维斯（Richard "3070" Davis），和后来加入的约翰五号（Jon-5）成立音乐团体Cybotron。这个三人组前后发了不少受摇滚与electro音乐启发的创作，其中最成功的单曲为〈Clear〉（页面存档备份，存于互联网档案馆）（1983）与下一支较为阴郁的〈Techno City〉（页面存档备份，存于互联网档案馆）（1984）。
根据他日前MySpace介绍，阿特金斯声称“⋯创造‘Techno’一词来形容他们的音乐，并从未来主义作品与艾文·托佛勒的著作汲取灵感； ‘cybotron’与‘metroplex’等取名便是引用托佛勒的词汇。阿特金斯用Techno一词来形容早期大量使用合成器的乐团，Kraftwerk即是一例；不过很多人会将Kraftwerk，与胡安早期在Cybotron的作品标示为electro。”阿特金斯本来对Cybotron的单曲〈Cosmic Cars〉（页面存档备份，存于互联网档案馆）（1982）感到很满意；认为〈Cosmic Cars〉不但独特，充满日耳曼风情，还有用合成器呈现的放克劲道，然而当他后来听到Afrika Bambaataa的〈Planet Rock〉（页面存档备份，存于互联网档案馆）（1982）之后，才发现那才是他心目中最理想的音乐。受到Afrika Bambaataa的启发，他决心要继续实验创作，也鼓励桑德森与梅一起努力。
后来阿特金斯开始以Model 500的艺名制作自己的音乐，到了1985年成立Metroplex音乐厂牌，并于同一年发行名为〈No UFOs〉（页面存档备份，存于互联网档案馆）的钜作，那是首度引起广泛讨论的底特律派单曲，也是Techno发展的重要转捩点。关于这段历史，阿特金斯说道：
我在1985年二、三月左右成立Metroplex，并发行〈No UFOs〉，当时我以为只能刚好打平，谁知道居然卖了一万到一万五千张。我从来没想过自己唱片在芝加哥会红。当时德里克的爸妈刚好搬去那，德里克得常常往返于底特律和芝加哥之间，所以当我的〈No UFOs〉出来时，他就带几张到芝加哥送给当地的DJ，结果就红了。
早期制作人利用日趋便宜的编曲机与合成器，融合欧洲合成器流行乐（synth-pop）美学与灵魂、放克、迪斯可与electro，替电子舞曲打开全新的视野。他们刻意远离摩城之声（The Motown Sound）（页面存档备份，存于互联网档案馆），也就是R&B与灵魂乐的传统编曲方式，全心投入科技实验。
近五年来，底特律地下音乐界开始利用科技做各种实验，发明各种创意玩法。随着编曲机与合成器的价格下跌，更多实验也跟着如火如荼的展开了。简单来说，我们厌倦有关恋爱或失恋的歌曲，厌倦整个R&B系统；现在一种新的前卫声音已浮现，我们称它为Techno！
－胡安·阿特金斯（1988）
这种新底特律音乐于1988年，由德里克·梅与一位音乐记者，解释为一种与摩城完全无关的“后灵魂”（"post-soul"），然而十年后却被另一名音乐记者喻为一种“灵魂律动”（soulful grooves），说它混合了摩城的重节奏风格与当时的音乐科技。梅对这种音乐有个耳熟能详的形容：“⋯和底特律一样⋯是个天大的谬误。就像把乔治·克林顿（George Clinton）与Kraftwerk塞在同一座电梯，只留下一台编曲机给他们打发时间。”胡安·阿特金斯对Techno的解释是：“是听起来像科技的音乐，不是听起来像音乐的科技。意思是说，你平常大多听到的音乐都是由科技做成，不管你有没有意识到。但听Techno的时候，你铁定会知道。” 新音乐影响了各种极为不同的电音曲风，却也维持本身独立的曲风，这种曲风俗称“底特律派”。
铁克诺的制作人，特别是梅与桑德森，承认非常喜欢上芝加哥舞厅，且深受浩室音乐影响。梅于1987/1989年发行的热门单曲〈Strings of Life〉（页面存档备份，存于互联网档案馆）（以艺名Rhythim Is Rhythim发行）就同时被浩室与铁克诺界认定是经典钜作。
但阿特金斯也认为，头一批迷幻浩室音乐（acid house）制作人，为了要让浩室音乐脱离迪斯可的阴影，有试着要揣摩铁克诺的声音。甚至有一种说法，是说芝加哥浩室其实是法兰基·纳可斯（Frankie Knuckles）利用一台从德里克·梅那儿购得的鼓机玩出来的。胡安·阿特金斯声称：
德里克将一台TR909鼓机卖给芝加哥DJ法兰基·纳可斯。此时Powerplant舞厅已经在芝加哥开了，但还没有任何芝加哥DJ有自己的创作。他们当时流行放意大利进口唱片；〈No UFOs〉是唯一美国出产的独立唱片。后来法兰基·纳可斯开始在他Powerplant的表演中使用909鼓机，接着有人把Boss公司刚推出的小型取样脚踏板也带去那，刚好有人在用麦克风唱歌，他们就把声音取样，通过节奏轨放出来。有了鼓机与取样机，他们就能在派对上放自己的音乐，事情接二连三开始发生，后来奇普·伊（Chip E）用909作了自己的唱片，从那开始每一位芝加哥都要借那台909来做自己的唱片。
在英国，以浩室音乐为主的舞厅从1985年开始持续成长，其音乐环境受到伦敦、曼彻斯特、诺丁汉、谢菲尔德与里兹等地区的舞客支持。促成早期浩室在英国走红的功臣为DJ麦克·皮克林（Mike Pickering）、马克·摩尔（Mark Moore）、科林·费弗（Colin Faver）与格拉姆·派克（Graeme Park）。
到了1988年，浩室音乐在英国大为流行，而迷幻浩室也开始渐渐走红。拜音响团所赐，仓库派对次文化（warehouse party subculture）（页面存档备份，存于互联网档案馆）在1988年已有良好基础，当时主要播放的音乐为浩室。同一年，丹尼·兰普林（Danny Rampling）与保罗·欧肯佛德（Paul Oakenfold）各自开了Shoom与Spectrum舞厅，引进源自伊薇莎岛（Ibiza）DJ阿佛列多·菲尔洛（Alfredo Fiorito）之手的巴利亚利风格（Baelearic）派对。两家夜店很快就成为迷幻浩室的代名词，此时快乐丸（MDMA）也开始成为派对流行用药。英国其他重要舞厅包括里兹的Back to Basics，谢菲尔德的Leadmill和Music Factory，与曼彻斯特的The Haçienda（页面存档备份，存于互联网档案馆）。而麦克·皮克林与格拉姆·派克的星期五放歌地点Nude，则成为美国电子舞曲的推广园地，其中当然包括来自底特律的首批铁克诺音乐。
迷幻浩室派对热潮在伦敦与曼彻斯特窜升，很快就成为一种文化现象。体内充斥着MDMA的舞客，无法接受只到凌晨两点的商业舞厅营业时段，于是转而到持续整晚的仓库派对寻求庇护。为了躲避媒体注意与警察追缉，这些下班后的娱乐活动很快便地下化，然而在一年之内，一些仓库派对渐渐演化成具商业规模的大型派对，称“瑞舞派对”（raves），且平均每场会吸引约一万人次前来参与；可想而知，媒体风暴随即接踵而来。
浩室与迷幻浩室的成功算是替底特律之音铺路，开发更广的听众群，但反之也亦然；铁克诺起先是受到少数芝加哥、纽约与英国北部浩室舞厅的支持，底特律本地舞厅后来才迎头赶上。不过根据DJ马克·摩尔的说法，在1987年又是〈Strings of Life〉（页面存档备份，存于互联网档案馆）先让伦敦舞客开始渐渐接受浩室音乐。
卡尔·克雷格
80年代末的电子舞曲热潮为Techno提供一个脉络，使其发展为具辨识度的正式曲风。在1988年中，英国发行
《Techno！来自底特律的新舞曲》（Techno! The New Dance Sound of Detroit）（页面存档备份，存于互联网档案馆），一张由前Northern Soul灵魂乐DJ兼Kool Kat厂牌老板，尼尔·鲁斯顿（Neil Rushton）（他当时是维京厂牌旗下品牌‘10 Records’的星探）与德里克·梅收编的合辑，那是纪录“Techno”首次以正式曲风名称登场的重要里程碑。这张专辑虽然成功将“Techno”拱入音乐报导词库，Techno本身还是有段时间，被大众认为是一种底特律版的高科技芝加哥浩室，而非纯粹自成一格的曲风。事实上，该合辑的暂定标题原为《底特律的浩室之音》（The House Sound of Detroit），直到加入阿特金斯的作品〈Techno Music〉（页面存档备份，存于互联网档案馆），才趋使他们重新考量标题名称。鲁斯顿日后说明合辑的最终名称是由他、阿特金斯、梅与桑德森一起决定的。底特律三巨头同声反对将他们的音乐称为某种地域性浩室；提议用另一个词汇替换，这个词汇他们已经私下使用很久了，那就是“Techno”。
德里克·梅认定那是他一生中最忙的时光，他忆道：
忙着跟卡尔·克雷格（Carl Craig）合作、忙着帮凯文、帮胡安、想办法帮尼尔·鲁斯顿打通人脉、想办法帮布莱克·巴克斯特（Blake Baxter）背书，希望大家都认同他、想办法说服沙克（Shake）（安东尼·沙克尔〔Anthony Shakir〕）让他了解自己应该更果决…还有继续作音乐、替底特律WJLB广播电台节目《Street Beats》录制Mayday混音带、经营Transmat唱片厂牌…这么多年来，根本没人甩我和胡安在底特律到底在干麻，忽然之间我却发现自己还要应付嫉妒我们的人，真是天外飞来一笔。
虽然鲁斯顿的合辑卖得不好，让维京唱片很失望，但该合辑成功替Techno奠定明确的身份，而且对Techno音乐和制作人在欧洲的平台设立上贡献良多。基本上，这张合辑的推出有助于区分底特律Techno、芝加哥House，与80末90初瑞舞年代产生的其它种类电子舞曲；而在那段瑞舞期间Techno也变得更有野心，更独树一格。
1988年中，随着底特律音乐环境逐渐蓬勃，一间称“音乐学院”（Music Institute），简称MI的新夜店，在底特律市中心隆重开张。场地来自乔治·贝克（George Baker）与奥尔顿·米勒（Alton Miller），由达里尔·永利（Darryl Wynn）与德里克·梅担任星期五排班DJ，贝克与切斯·达米尔（Chez Damier）担任同志派对为主的星期六排班DJ。该舞厅于1989年11月24日关门歇业，德里克·梅在最后一场播放〈Strings of Life〉（页面存档备份，存于互联网档案馆），并叠上塔楼钟鸣声的音效。梅解释道：
“这一切都是阴错阳差所至，所以它并不持久，因为我们本来就没有打算一直持续下去。我们（MI）结束营业时，每个人的个人演艺事业正开始要起飞，所以或许这样的安排才是最好的。我认为当时是我们正在巅峰－每个人都精力无穷，也不确定自己定位在哪，或如何发挥自己的潜力；我们没有任何约束、没有任何标准，一切只管放手去做，那就是为何出来的东西会这么不一样，这么创新，那也是为何⋯我们得到精粹中的精粹。”
虽然寿命不长，MI却以彻夜DJ表演、素净白色舞厅与“精力果汁”（"smart drinks"）(MI 从不卖酒)扬名国际。根据作家丹·席科（Dan Sicko）的说法，“MI与底特律早期先锋，共同孕育出该城最重要的音乐次文化－一个即将登上国际舞台的音乐次文化”
发展
八零年代末、九零年代初诞生后，乐风发展扩张未有间断，形成幅员辽阔的音乐光谱；如今从流行取向的魔比（Moby），到反商业主义音乐集团Underground Resistance（UR）等风格截然不同的音乐，都一同称作Techno。尤其德里克·梅在《Beyond the Dance》（1989）与《The Beginning》（1990）等作品中所作的实验更是被评为“将Techno一次带领至多种不同的新方向，对此乐风所造成的广大冲击如同约翰·柯川（John Coltrane）对于爵士的影响。”Techno在欧洲于1988年到1992年之间快速窜红，并且在英国、德国、比利时已有广大的地下拥护族群，这一切都要感谢名为瑞舞的派对族群以及不断成长的舞厅文化。
在美国，除了地域性的音乐环境，例如底特律、纽约与芝加哥，Techno的发展其实相当有限。由于缺乏机会，底特律制作人在祖国的发展屡屡受挫，他们因而转向欧洲寻求工作机会。很快的，第一波移民海外的底特律制作人，就发现身边多了很多新加入的后起之秀，也就是俗称的“第二波”（The Second Wave）；这些音乐人包括卡尔·克雷格、Octave One、杰伊·德恩罕（Jay Denham）、肯尼·拉金（Kenny Larkin）、斯塔塞·普伦（Stacey Pullen）还有UR厂牌旗下的杰夫·米尔斯（Jeff Mills）、麦克·班克斯（Mike Banks）与罗伯特·胡德（Robert Hood），他们都正致力于发展自己独特的声音。除此之外，一群纽约制作人在此时也开始展头露脚，最著名的为法兰基·波恩斯（Frankie Bones）、兰尼·低（Lenny Dee）与乔伊·贝尔特勒姆（Joey Beltram）；此时在靠近底特律的安大略省温莎市，瑞奇·哈汀（Richie Hawtin）与事业伙伴约翰·阿夸维瓦（John Acquaviva）也推出极具影响力的厂牌Plus 8。1990到1992年间，Techno在美国的发展刺激了日后在欧洲，尤其是德国的扩张与分支。在柏林，随着自由派对聚会场所UFO的关闭，一家称Tresor的舞厅于1991年开张。该场所是标准的Techno教堂，它们招待最顶尖的底特律制作人，其中一些制作人后来甚至移居柏林，当1993年开始英国舞厅对于Techno的热情渐渐趋缓，柏林就成了欧洲非官方的“Techno首都”。
虽然被德国抢去不少风光，比利时在此阶段也是第二波Techno的重要据点。来自比利时根特市的R&S厂牌， 推行由贝尔特勒姆与西·阶·博兰（C.J. Bolland）等“天才少年”所创造的重口味Techno，被一位音乐记者形容为“强悍、金属般的曲子⋯其刺耳、违和的合成器声线听起来仿佛是很痛苦的后庞克团Hoover。”
德国在八零年代，和美国电子舞曲的相识过程与英国类似。如同英国，德国在1987以芝加哥音乐为主的派对环境，早已打下良好基础，隔年（1988年）迷幻浩室对德国流行文化意识的冲击，也与英国相仿。在1989年，两名德国DJ伟斯特邦姆Westbam）与莫特博士（Dr. Motte），一起成立违法派对场所UFO，也共同创立了Love Parade，而在1989年11月9号柏林墙倒塌后，各种地下Techno免费派对，也在东德区如雨后春笋不断浮现，与英国不相上下的瑞舞环境就此诞生。东德DJ保罗·凡戴克（Paul Van Dyk）反映，Techno是当时东西德统一初期，重建社会凝聚力的重要力量。
1991年，数家派对场所面临关闭，其中也包括UFO，因此柏林的Techno音乐环境，转而集中在三家位于柏林墙附近的舞厅：“Planet”（后来由保罗·凡戴克更名为E-Werk）、“Der Bunker”与较为长寿的“Tresor”。当时的军装热潮（在Techno同好之间蔚为风尚）正是从Tresor开始的，由一名叫坦尼斯（Tanith）的DJ所发起；可能是受Techno音乐的地下美学，或UR的军事形象影响所至。当时的德国DJ开始试着加快音乐速度，并将声音变得更为凶残。迷幻派逐渐变成硬蕊派（hardcore techno）。DJ坦尼斯反映道：“柏林一直都是走硬派路线，硬蕊嬉皮、硬蕊庞克、现在我们又有了非常硬蕊的浩室。”当时我放的歌平均bpm都有到135，而且每隔几个月会再增加15bpm。这种新的声音是受到荷兰的gabber，与比利时硬蕊曲风影响形成；以本身变态的形式，与Underground Resistance和瑞奇·哈汀的Plus 8厂牌致敬。其他的影响因素，包括八零年代中期来自欧洲的电体音乐曲风（Electronic Body Music）团体，例如DAF、Front 242与Nitzer Ebb。在德国，乐迷将这种音乐称为“Tekkno”（或‘Bretter’）。
莫里茨·范·奥斯瓦尔德
在1993年，德国厂牌Tresor Records推出《柏林与底特律：Techno双雄》（Tresor II: Berlin & Detroit – A Techno Alliance）合辑，那是底特律音乐对德国Techno环境影响的见证，更是庆祝两座城市之间的“相互敬佩盟约”。随着九零年代迈入中期，柏林俨然成为底特律制作人的避风港；杰夫·米尔斯与布莱克·巴克斯特甚至在那住过一段时间；而在同一时期，透过Tresor（页面存档备份，存于互联网档案馆）的帮忙，Underground Resistance也开始陆续发行它们的X-101/X-102/X103系列专辑，胡安·阿特金斯开始和托玛斯·费曼（Thomas Fehlmann）与莫里茨·范·奥斯瓦尔德（Moritz Von Oswald）所组成的团体3MB合作，隶属Tresor的厂牌Basic Channel也将它们的音乐母带送到底特律的National Sound公司进行后制；那是当时底特律音乐圈的主要母带录音室。从某方面来说，流行电子音乐算是兜了一圈回来，毕竟当初来自德国杜塞尔多夫的音乐团体Kraftwerk，是影响八零年代电子舞曲最深的音乐团体。话又说回来，其实以前的芝加哥浩室也有受到德国的影响，因为当初乔奇欧·莫拉德与彼得·贝洛特（Pete Bellotte）就是在德国慕尼黑，创造出风靡七零年代的欧陆迪斯可（euro-disco）和合成器流行音乐（synth-pop）。
随着电子舞曲逐渐变化，一些底特律制作人开始质疑乐风发展的方向，于是“极简派”（minimal techno）应运而生（制作人丹尼尔·贝尔〔Daniel Bell〕对于该名词很有意见，他认为“极简”这词所指涉的意涵过于“艺术”）。罗伯特·胡德，一位来自底特律的制作人，也曾是UR的一员，是众所公认的极简乐派催生手。胡德形容九零年代早期乐派“太过瑞舞”，那种催快的速度后来成为gabber曲风的前身。这种潮流使原本标榜灵魂律动的原始底特律派日趋没落，也驱使胡德与其他制作人改变他们音乐的本质，创造一种“分解后，最基本的原始声音。只剩鼓、贝斯、放克律动与其中的必备要素。让人们跳舞的必备要素。”
胡德解释道：
我觉得丹（贝尔）和我都意识到有某种东西不见了－一种元素⋯在当时我们所听到的Techno里消失了。那时的音乐从制作角度 听起来很棒，但却少了旧有音乐有的一种‘jack’元素。人们会抱怨Techno中已经听不到放克，听不到感情了，而简单的解决方法就是加进人声与钢琴，来填补情感的缺失。但我认为是时候该回归最初的地下音乐了。
很多爵士乐对乐风有间接或直接的影响，这种影响导致某些作品的节奏与和弦逐渐复杂化，而来自曼彻斯特的组合808 State，更以迷你专辑《Quadrastate》中收录的〈Pacific State〉（页面存档备份，存于互联网档案馆），与《Ninety》中收录的〈Cobra Bora〉（页面存档备份，存于互联网档案馆）等名曲，助长这波爵士风气。当时在底特律，受这种所谓爵士感性影响最深的制作人，非麦克·班克斯莫属，他在Underground Resistance下所发行的经典专辑《Nation 2 Nation》（1991）即是一例。到了1993年，底特律的Model 500，与UR的艺人团体，以〈Jazz is The Teacher〉（1993）与〈Hi-Tech Jazz〉（页面存档备份，存于互联网档案馆）（1993）等名曲，开始积极指涉此曲风；后者叫做Galaxy 2 Galaxy，是一个自称建立在Kraftwerk“人体机器”（man-machine）信条上的爵士计划。此风潮后来的跟随者，大多为深受爵士乐与UR影响的英国Techno制作人，例如戴夫·安乔（Dave Angel）和他的EP《Seas of Tranquility》（页面存档备份，存于互联网档案馆）（1994）。
在1991年，英国音乐记者马修·柯林（Matthew Collin）写道：“欧洲或许有强大的环境与能量，但幕后指引其意识型态的其实是美国⋯若比利时Techno提供桥段，德国Techno提供声音，英国Techno提供碎拍，那么底特律就是提供纯粹的思维深度。”到了1992年，许多欧洲制作人与厂牌，尝试矫正所谓原始Techno理想的腐败与商业化，于是一种对瑞舞文化的普遍排斥感油然而生，而一种追求“深度”，或以底特律的角度来说就是“纯粹”的Techno美学，也进而开始生根发芽。底特律派经历整段瑞舞时期，不但维持了其艺术上的坚持，还启发新一代的“聆智派”（intelligent techno）制作人。
随着九零年代中期的到来，聆智派一词普遍被用来区分较为“纯粹”的Techno，和同源、但音乐内容早已大异其趣的曲风，包括过于商业化的分支，与较为硬派，瑞舞取向的breakbeat hardcore、Schranz，与荷兰Gabber。音乐评论家西蒙·雷诺兹（Simon Reynolds）认为这种发展“⋯彻底回避瑞舞音乐中的极端后人类主义与享乐功能面向，回归到较为传统的创作概念，也就是导演主创论（authuer theory）中将科技人性化的孤独天才一说⋯。”
许多唱片公司得以从新趋势之中获利，发行合辑《Artificial Intelligence》（页面存档备份，存于互联网档案馆）的音乐厂牌Warp即是一例。Warp创办人兼总经理史帝夫·贝克特（Steve Beckett）回忆这段时期说道：
当时的舞曲环境正在转变，我们听到很多B-sides，不算舞曲但富有高度趣味性，可以被归类在实验或前卫摇滚曲风，所以我们决定出 《Artificial Intelligence》这张合辑，结果这张合辑居然成为历史的见证…这种感觉仿佛我们在带领市场，而非市场在控制我们。我们的音乐适合在家聆听，而非 在舞厅或舞池上：人们可以在晚上回到家累到快发疯时，从聆听迷幻诡异的音乐中得到最有趣的体验。这种音乐族群正开始逐渐增加。
Warp最初以“电子聆听音乐”一词来行销《Artificial Intelligence》（页面存档备份，存于互联网档案馆），但很快就以“聆智派”取而代之。同一期间（1992-93）也有许多其他曲风名称不断散播，例如休闲椅派（armchair techno）、氛围派（ambient techno）和electronica，但其实都在形容给“后瑞舞时期”听众“久坐聆听”和“在家聆听”的音乐。继该合辑在美国获得商业成功之后，“聆智舞曲”后来被普遍使用形容九零年代中期到末期实验电子舞曲。
虽然聆智舞曲与electronica在商业上的成功主要要归功于Warp，九零年代初其实有许多重要的厂牌，与最初追求“深度”的潮流有关，却在当时没有获得什么注意。其中包括Black Dog Productions（1989）、卡尔·克雷格的Planet E（1991）、柯克·德吉奥吉奥（Kirk Degiorgio）的Applied Rhythmic Technology（1991），Eevo Lute Muzique（1991）、General Production Recordings (1991)、New Electronica(1993)、Mille Plateaux (1993)、100% Pure (1993)与 Ferox Records (1993)。
在九零年代早期，一种属后瑞舞（post-rave）的DIY免费派对场景，在英国开始生根。此场景主要由两种族群组成－来自都会空屋窃居界（urban squat scene）的仓库派对族群，与受政治运动启发的新世纪浪迹者（new age travellers）；其中由新世纪浪迹者，提供既有的郊区音乐祭系统，让空屋窃居者与瑞舞族群能立即承袭运用。当时较为活跃的派对音响团，有布莱顿地区的Tonka，诺丁汉的DiY、Bedlam、Circus Warp、LSDiesel与伦敦的Spiral Tribe（页面存档备份，存于互联网档案馆）。免费派对时期的最巅峰，发生于1992年五月，当时在派对消息发布仅仅24小时内，就有三万五千人潮涌入凯梭蒙顿公有地音乐祭（Castlemorton Common Festival）（页面存档备份，存于互联网档案馆），享受为期五天的彻夜狂欢。
该音乐祭是导致英国政府于1994年颁布刑事司法与公共秩序法案的主因。这个法案彻底歼灭了英国的免费派对活动，迫使浪迹艺术家纷纷离开英国，往欧陆、美国、印度果亚、泰国帕岸岛与澳洲东岸等地区发展。而在欧洲其他地区，由于受到来自英国的旅行音响团启发，瑞舞活动得以延续其生命并持续往内陆扩散。Spiral Tribe（页面存档备份，存于互联网档案馆）、Bedlam与其他英国音响团，将互助合作的Techno理想带到欧洲，尤其是东欧；那儿生活费较便宜，而且观众都能迅速吸收并发挥免费派对的意识型态。欧洲的各种Teknival免费派对（页面存档备份，存于互联网档案馆），例如捷克共和国的Czechtek（页面存档备份，存于互联网档案馆），刺激了法国、德国与荷兰的音响团，而这些音响团很快的就找到属于自己的观众群，并以阿姆斯特丹与柏林等城市的空屋为主要活动中心。
在1994年，有许多来自英国与欧洲的制作人，致志于创作底特律风格的Techno音乐，然而当时也有很多制作人不断互相较劲，努力创作其他种类的电子舞曲。他们有些会从底特律派美学汲取灵感，有些则会合并过去舞曲的不同元素，于是许多新品种曲风格开始诞生（主要来自英国）。在这些新型电子舞曲中，有些依稀听得出Techno的影子，有些则听起来截然不同。Jungle音乐（鼓打贝斯）就是最明显的例子，它显然受到嘻哈、灵魂乐与雷鬼乐的影响多过于底特律与芝加哥的电子舞曲。
随着舞曲的多样性（与商业性）日渐演变，早期瑞舞时期所特有的集体意识黯然消逝，取而代之的是各别独立的派系，每支派系都有其特有的态度与对未来舞曲（或非舞曲）发展的看法，其中包括传思（trance）、工业派（industrial techno）、迷幻派（acid techno）与happy hardcore。较为小众的分支或相关曲风，包括bleep派，那是主要源于英国谢菲尔德区的地域性分支。bleep派于1989 到1991年受到些许瞩目，所创造出的音乐环境，也是Warp厂牌一炮而红的一大主因（关键点在于Warp的第五张发行作品：LFO的同名专辑黑胶唱 片）。到了九零年代末，一批属后派（post-techno ）的电子舞曲逐渐浮现，包括wonky派、街头派（ghettotech）（一种结合Techno美学、嘻哈与浩室音乐的曲风）nortec、 glitch、digital hardcore和所谓的no-beat 派。
乐风前身
在书中探讨源头时，作家科杜沃·爱生（Kodwo Eshun）主张“Kraftwerk之于Techno，就如同Muddy Waters之于the Rolling Stones：是正宗，是起源，是真品。”胡安·阿特金斯承认早期非常喜欢Kraftwerk与乔奇欧·莫拉德，尤其是莫拉德与唐娜·桑玛（Donna Summer）合作的歌曲，以及莫拉德的《E=MC²》专辑。阿特金斯还说在1980年左右，他有张全部塞满Kraftwerk、Telex、Devo、乔奇欧·莫拉德和盖瑞·努曼（Gary Numan）的录音带，在开车时一定会疯狂播放。但阿特金斯也说过在跟理查·戴维斯合作前，也就是进行电子乐器实验两年后，他并没有听过Kraftwerk的音乐。对于Kraftwerk的最初印象，阿特金斯说跟他自己较为“迷幻”的“怪异UFO音色”比，他们的音乐相对显得“干净且精准”。
德里克·梅也承认受Kraftwerk和其他欧洲合成器音乐的影响。他说道：“那音乐听起来非常时尚，而且纯净，对我们来说是无限美丽，和外太空一样。我们本身住在底特律，那儿真的很少有美丽的东西，在底特律一切都是丑露的一团乱，所以我们被这种音乐吸引，那音乐仿佛点燃了我们的想像力！”
梅因此认为自己的音乐直接承袭了欧洲合成器音乐的脉络。凯文·桑德森同样也认为自己有受到欧洲的影响，但他强调自己受到用电子仪器创作音乐的概念启发更甚：“我对于一切可以自己来这种理念比较有兴趣。”
由于莫拉得，亚历山大·罗伯特尼克（Alexander Robotnic）和克劳迪欧·西蒙那提（Claudio Simonetti）等欧陆迪斯可与意大利迪斯可（Italo disco）流行乐，和各种新浪漫主义合成器流行乐团体，例如Visage、The Human League和Heaven 17等乐团，在孕育Techno的底特律高校舞会大受欢迎，促使评论家开始重新定义起源，尝试将这些底特律音乐先锋缩小纳入更宽广的历史脉络，成为曲风演化的一部分。如此一来，原本在音乐历史上的起源与分野说法逐渐不被采信。
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为了支持这个看法，评论家举出A Number of Names（1981）的单曲〈Sharevari〉，Kraftwerk（1977-83）较为动感的曲目，Cybotron（1981）最初的作品，唐娜·桑玛与乔奇欧·莫拉得的〈I Feel Love〉，莫拉得的〈From Here to Eternity〉和曼努尔·句特辛（Manuel Göttsching）的钜作《E2-E4》（1981）作为例证。另一则例子是1976年，巴黎的欧陆迪斯可制作人马克·切罗内所推出的专辑《Love in C minor》；该专辑被称作是第一张概念性迪斯可（conceptual disco）制作，也被誉为House、Techno与其他电子舞曲风格的开宗始祖。
当然，electro迪斯可与欧陆合成器流行乐，和Techno一样依赖机器创造舞曲节奏，然而这种举例并非毫无争议性。很多人试着继续往前推，寻找更久远的电子舞曲根源，有些人来到了雷蒙·史考特（Raymond Scott）利用音序器写成的电子音乐，〈The Rhythm Modulator〉、〈The Bass-Line Generator〉、〈IBM Probe〉等作品皆被视为是早期类似Techno前身的音乐；英国日报The Independent也对史考特的《Manhattan Research Inc.》评道：“史考特的重要性，在于他发现了电子音乐在节奏上的无限可能性，也因此打下了electro-pop、迪斯可，甚至Techno等舞曲的基础。”另一则可能是电子舞曲前身的例子，出现在六零年代晚期的一卷录音带上，是英国BBC经典科幻电视剧《神秘博士》（Doctor Who）主题曲制作人戴莉亚·德比夏（Delia Derbyshire）的作品，听起来几乎与现代电子舞曲毫无差异。曾经是舞曲团体Orbital一员的保罗·哈特诺（Paul Hartnoll）认为这卷录音带“相当令人惊艳”，并说明那听起来和任何“下礼拜即将在Warp厂牌发行的专辑”没什么两样。
音乐制作
整体来说，Techno音乐非常便于DJ播放，因为大多属纯音乐编制（商业取向者除外），而且制作过程当中，大多会预设作品将呈现在连续的DJ混音辑（DJ Set），也就是DJ从一张唱片透过同步转换，或“混音”，前进到下一张唱片的连续过程之中。大多数的器乐谱写，在所有音乐参数中，最为强调“节奏”，但除此之外，人工音色的设计，与音乐制作科技使用上的创意，在整体Techno美学实践占相当大的比重。
主要鼓组，几乎公认以四四拍（4/4）为主，意即以四分音符为一拍，每小节有四拍。在最简单的形式中，大鼓会打在每个拍子上，而小鼓或拍手声会打在每小节第二和第四拍，空心钹则会打在每小节第二个八分音符上；大体来说这是一个迪斯可（或波尔卡）的鼓组，通行于House音乐，或类似Techno等受House影响的曲风之中。一般歌曲速度依照不同乐派风格，平均从120 bpm（一分钟有120拍）到150bpm不等。
一些原始的底特律乐派，在鼓组的编制中会使用到切分音与复节奏，然而现在大多制作还是以迪斯可曲式为基底，再用其他的鼓机另外叠上复节奏，也因此那种切分音所产生的放克味道，成为辨认底特律派的指标之一。如今还是有很多DJ和制作人会利用这种特色，将自己的作品与商业化的Techno区隔开来，因为主流音乐鲜少会出现切分音。德里克·梅将这种声音形容为“高科技部落主义”（Hi-tech Tribalism），是一种“充满灵魂，很着重贝斯，也很着重鼓，很着重于打击乐器的音乐。最初的Techno音乐，是一种听起来非常高科技的打击乐⋯散发出很强，很强的部落味道。你会以为自己来到了某种高科技部落。”
最初底特律乐派制作人所运用的乐器，现在很多已成为复古音乐科技市场上的梦幻逸品，包括最经典的鼓机Roland TR-808和TR-909，以及贝斯合成器Roland TB303，和Roland SH-101、 Kawai KC10、Yamaha DX7、Yamaha DX100等合成器（曾经出现在德里克·梅1987年所发行，极为重要的作品《Nude Photo》中）。早期大多音乐编制是透过MIDI进行（虽然当时的TR-808和TB-303 皆没有MIDI功能，只有DIN sync），利用Korg SQD1和Roland MC-50等硬件音序器编制，而古早音乐中听到的少许取样音效，则大多是Akai S900的杰作。
TR- 808与TR-909鼓机如今已经达传奇的地位，这点从市场上的开价即可明白。在八零年代，808鼓机成为制作嘻哈音乐的基本配备，而909鼓机则在House与Techno音乐中找到归属。“是底特律派的先驱们，将909鼓机设为音乐节奏的基底，替这批罗兰公司推出的古早节奏编曲机，打开重返市场的机会”
1995年九月英国音乐科技杂志Sound on Sound写道：
很少有高科技乐器，十年后的二手价仅稍低于原本定价。罗兰公司出品，如今近乎传奇的TR-909即是一例－当初于1984年发售的定价是999英镑，而如今二手市场价格上看900英镑！讽刺的是，这台机器问世不到一年，即被科技产品卖家下杀到大约375英镑，以便让位给为即将上市的TR-707和TR-727，在1988年价格又跌到新低，常常可见人们以少于200英镑的低价，抱回一台二手909机器，有时甚至不到100英镑。如今国内每个悔不当初的音乐家，一想到当初他们如何对100英镑的909不屑一顾－或更惨，他们用50英镑卖掉的909（有听说过有位仁兄把他的TB-303送走吗？那台机器，疯狂收集家如今开价900英镑－而他当初送走是因为卖不掉！），统统都想拿自己的MIDI导线上吊自杀。
到了1996年五月，根据Sound on Sound的报导，808的魅力已逐渐削减，但较稀有的TR-909反而成为“制作舞曲必备鼓机”，这种状况会出现有几个成因：909鼓机对于鼓声有较大的掌握，还有较好的编写系统，且附有MIDI系统。Sound on Sound报导说909如今市场要价大约900到1100英镑之间，而808还是具有收藏价值，但最高价位只到700到800英镑。这种价位在这篇报导发出后十二年间几乎没有变动，上网搜寻eBay即可查证。
到了九零年代后半期，复古鼓机与合成器的强烈市场需求，驱使一些软件公司开发模拟器，其中最显著的例子是瑞典公司 Propellerhead所推出的Rebirth RB-338。发行于1997年五月，第一代Rebirth RB-338 只有两台TB-303与一台TR-808，但第二代便增加了TR-909。Sound on Sound在1998年11月便将二代RB-338评为“最终Techno软件组合”，并说它是“1997年重量级软件成功事件”，美国Keboard Magazine更是评为“开启前所未有的新范例：将模拟类比合成器音色、打击乐合成器、以乐段为基础的音序器，全部浓缩到一片软件当中。”尽管ReBirth RB-338在市场上叱咤风云，Propellerhead还是在2005年九月将它正式下架，并改为网络免费下载软件，如今人人皆可在一个叫“ReBirth Museum”（页面存档备份，存于互联网档案馆）的网站取得，站上还记载有关ReBirth的详细历史与发展资讯。
在2001年三月，第一代Reason问世，那是Propellerhead重金打造，要价300英镑的软件化电子音乐录音室，其中包括14轨自动化数位混音器、99键多调“类比”合成器、经典罗兰式鼓机、取样/播放元件、类比式步进音序器、循环播放器、多轨音序器、八个效果处理器，与超过500MB的合成器升级档和取样档。透过这项产品，Propellerhead“创造了唯有当产品符合时代精神，符合众人需求，才会出现的热潮”，Reason从此便受到市场欢迎，如今（2008年四月）已出到第四代。
近年来，随着电脑科技日渐普及，音乐软件不断改进，如今音乐制作科技发展，几乎已到与传统音乐演奏实作毫不相干的境界，笔电现场演奏（laptronica）与现场编码（live coding）的浮现即是一例。而过去十年来，软件虚拟录音室的市场也逐渐开拓，如今Propellerhead的Reason，和Ableton Live，都受到大众消费者的欢迎。
这些以软件为主的音乐制作工具，相较于硬件为主的录音室，为人们带来既划算又可行的新选择。多亏微处理器科技的高度发展，人们如今透过一台小小的笔记型电脑，就能制作高品质的音乐，而这些演化也促成音乐创作的民主化，导致素人音乐大增，并透过网络得以传达到大众社会。音乐家也可以将软件合成器与效果器模组个人化，或设定不同的作曲环境，以创造出属于自己的独特声音，而通常被拿来达成这种目的软件有Max/Msp、Reaktor，以及免费软件Pure Data、SuperColider，和Chuck。就某方面来说，科技的创新，让过去一直是舞曲文化核心的DIY精神，又再度死灰复燃。
外部链接
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