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彼得·艾森曼（英语：Peter Eisenman，1934年8月11日—），美国建筑师、建筑理论家与教育家。现于耶鲁大学建筑学院从事理论研讨与进阶设计工作室的教学，亦曾任教于剑桥大学、哈佛大学、宾州大学、普林斯顿大学及俄亥俄州立大学。他也是库柏联盟学院的荣退教授。
1932年，艾森曼生于美国新泽西州纽华克一个中产家庭；幼时就读梅普尔伍德哥伦比亚中学，1955年取得康乃尔大学建筑学士学位，并因毕业论文杰出而获颁查尔斯桑德奖（Charles G. Sands Memorial Medal）；短暂实习工作后获哥伦比亚大学建筑规划与保存研究所录取，1960年取得硕士学位，而后得到威廉金旅行奖学金（William Kinne Fellows Traveling Prize）前往英国剑桥大学研究哥特式建筑，于1962年取得艺术硕士学位，隔年获博士学位[1][2]。剑桥大学时期在建筑理论暨评论家科林·罗的指导与鼓励下，他游历欧陆并重新检视了现代建筑的诸多起源，特别是意大利的理性主义建筑以及法国建筑师柯布西耶的早期作品，其中体现的整套想法就形成他早期建筑哲学与实践的核心。虽然艾森曼的祖父是建筑从业者，但他自认是直到大学时期研习建筑学后才决定要成为建筑师的[3]。
1963年，艾森曼自英国学成归国后在纽约市的事务所工作，并于普林斯顿大学建筑学院任助理教授，他也常与其他年轻的建筑专业者论辩有关建筑的未来，1964年，他与麦可·葛瑞夫等人共同发起“环境研究建筑师会议”[4]，1969年他偕会议中的四位建筑师查尔斯·格瓦德梅、约翰·海杜克、麦可·葛瑞夫和艾森曼自己的表弟理查·麦尔在现代艺术博物馆一起举办展览，因此成为后来著名的白派建筑师“纽约五人”，“白派”是相对于罗伯特·斯坦恩和查尔斯·摩尔的耶鲁“灰派”而言。他们诉求回到二十世纪现代主义的原点，即见诸于柯布西耶早期的作品、意大利理性主义建筑师朱塞佩·特拉尼和荷兰风格派运动的建筑师赫里特·里特费尔德。这些更抽象、更理论的建筑观点驱动着“纽约五人”的作品，这在当时普遍被认为是柯布西耶想法的再实践。结果因应而生的作品从好的方面来看，让人感受到强有力、内向化、透过批判性实验为建筑师创造了精采的建筑；从坏的方面来看，最受诟病的是倾向于忽视业主的需要、机能的要求、甚至是所需的建筑技术，似乎全然只为了自我理想的追求。艾森曼的论述追求的主题包括比较形式分析、规则的解放与自主化，以及包括特拉尼、帕拉底欧、柯布西耶和斯特林等建筑师的历史。后来“纽约五人”又各自发展独特的风格和思想体系，而艾森曼后期则趋向了解构主义。
1967年，艾森曼发起了建筑与都市研究学会，并担任第一届理事长至1981年卸任，这个时期主要的议题都围绕于现代都市与住宅的本质上 [5]。 如1967年艾森曼与葛瑞夫等人合作为曼哈顿哈林区的更新做了一个都市巨型建筑的提案，这个提案也在现代艺术博物馆一场名为“新城市：建筑与都市更新”的展览中成为主轴，从这个提案来看，艾森曼好像被认定是一个第三代现代主义建筑师，但随后他很快地就证明这是对他的一种误解。 在艾森曼推动下，建筑与都市研究学会在1973年开始出版《对立》期刊，刺激了诸多提案的相互竞争，推广了英美形式主义和意大利理性主义建筑的观念，并将当代欧洲学界的现象学、结构主义和马克思主义等评论引进美国的脉络中，催化了1970年后美国建筑界的思辩与新兴建筑理论的产生[6]。1990年代，艾森曼创立了ANYone公司，是一个透过学术会议与出版《ANY》和《Log》杂志来探讨20世纪末以降建筑文化状态及建筑学与都市学的智库[7]。
1967年艾森曼透过以构筑形式来探索理论涵义的方式，开始了一系列的住宅设计，因其白色薄墙和看似模型的特质而被标志为“纸板建筑”。透过尝试探索“视觉语法”的概念，这些住宅表现了艾森曼所指涉的“深层结构”。这些作品复杂的本质起源于艾森曼对语言和符号学的兴趣，得自于他对于著名语言学家暨哲学家诺姆·乔姆斯基理论的研究。在本质上，他的设计由格线控制的平面图和细圆柱构成的结构框架所组成，这些元素则作为立体空间量体以三维方式投影在数个层列面上，在早期设计中，这些面以彼此垂直的方式在立方体内被放置，在较晚的设计中，某些面则以网格旋转偏移后再重叠在原来网格的方式被错位放置。这些住宅设计过程的重要构件也就是艾森曼试图解释他的作品中每个设计文本的产物，这些建筑从住宅一号到住宅十号都刻意以数字编号而以非业主名字命名。观者需要阅读文本脉络来充分了解他的建筑，这是一个值得注意的思考点。艾森曼相关的论述最后集结成两本书：收录住宅一号至住宅六号的《纸板住宅》和《住宅十号》。1970年代中期设计的住宅六号使他困于结构与机能之中。业主起初还赞同他的理论与要求，但由于当时他缺乏施工经验导致细部设计不良，经年的修改已使费用超出预算，甚至耗光业主的毕生积蓄，迫使业主发表声明说：“我必须承认这房子的问题与优点一样多。”
到1970年为止，艾森曼已经崭露头角成为后现代主义建筑运动的领导者。“后现代”与“后现代主义”这两个名词是有某种程度的问题的。它们是参考文学理论而来，而被评论家查尔斯·詹克斯不适当地用来描述那些取代现代主义建筑的建筑。虽然有些人质问现今的建筑是代表一个全新时代的来临，还是依然属于现代主义的下一个面向。现代主义很清楚的就是在艾森曼持续出现于当代事件的尖端上。他在1970年代早期的部分作品就是这些理论的精心之作，而这些理论都表现在住宅案上。然而现在他走出了纯几何之外，去分析用来描绘复杂结构（如天气形成）的标量几何，他特别对这些由数学家本华·曼德博所讨论的观念感兴趣。艾森曼从这些研究导出他所提到的“轨迹”：也就是从其它来源来的直线或共鸣，而此来源能够在设计的任何方位被意识到。他第一个阐释这个想法的作品就是卫克斯那艺术中心，这也是他的第一个大型建筑案。作品中的两个“轨迹”之一是切割建筑物的中央走道，以同样的角度配合于数哩之外的机场跑道；其二是抽象的建筑元素让人回想起曾经立于原址上的兵工厂。他在1980年代的成就受到美国艺术暨文学学会的肯定，在1984年颁给他阿诺布鲁纳奖（Arnold W. Brunner Memorial Prize）。
艾森曼后期的作品都是源自于不同理论的组合，如法兰克福大学生物中心的提案就来自于穿插入碎型几何的DNA分子结构。然而，1980年代后期他的工作推动力主要就是解构主义这个哲学评论运动，解构主义大部分的理论是由法国哲学家德里达作为回应结构主义所发展出来的。艾森曼则在解构主义中寻找建筑的新原则。传统上建筑师以人作为基础来告知和支配他们的工作，但艾森曼认为这种情况在现代社会难以为继，他提出三个打破平衡的概念来指导他的建筑：不连续、可递回及自相似性，加州州立大学艺术博物馆的提案就体现了这些概念。在此，过去、现在、未来相互激荡：1849年的淘金潮、1949年的大学成立、2049年博物馆的再发现都说明了这个设计过程。艾森曼致力于连接过去与现在的想法，也可见于1994年他精选从1978年到1988年的11个案例，在蒙特利尔加拿大建筑中心举办标题为“人工开凿城市”的展览之中。艾森曼在1990年代的作品包括了一个德国法兰克福的“雷柏史托克公园”城市规划案，他极度集中在使用“折叠技术”上。他也设计了辛辛纳提大学全校园更新案中的阿罗诺夫设计与艺术中心。
从学院和理论的观点来看，他聚焦于解放建筑形式是显著的，但也导致建筑结构施工困难并让使用者觉得不友善。1989年当时让人热切期待的卫克斯那艺术中心是他首个重要的解构主义公共建筑，但因基本的设计瑕疵如材料规格的不适当以及美术展览空间直曝于阳光下，而需要大幅度且所费不赀地更改设计。还有一个重复发生的问题就是错综冲突的梁柱与切面让使用者晕头转向而感到恶心。用安德鲁·巴兰坦(Andrew Ballantyne)的话来说：“让人感觉建筑的不友善，某种程度的价值就是提高了建筑物的知名度。”
艾森曼的从业作品常被指涉为形式主义、解构主义、晚期前卫派、晚期现代主义或高度现代主义。他的一些案子中显见的特定碎形化被认定是他标或自标为解构主义者的一群折衷主义建筑师的特征，这群建筑师于1988年在现代艺术博物馆举办标题为“解构主义建筑”的展览，展览的标题同时也指出了艾森曼与后结构主义思想家德里达传奇的合作关系。
艾森曼不断地寻找新的建筑原点并且持续地出现在建筑评论与思辨的前沿上。他也是首批提倡将电脑辅助设计导入建筑的人。人们常会问：他的下一步是什么？
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