花雅之爭指的是清朝中葉，「雅部」和「花部」戲曲聲腔之間的競爭。以北京為主舞台，新興的花部諸聲腔向雅部崑腔發起挑戰，儘管官方抑花崇雅，但最終仍以花部昌盛、雅部衰落而告終。花雅二部的競爭及交流、融合，是中國戲曲史上的重要事件，對漢族戲曲總體面貌的變革產生了深刻影響。
背景
從元代、明代開始，文人在崑劇創作中扮演着愈發重要的角色。崑劇由此不斷雅化：劇本文學水平提高，曲詞文字格律加強，唱腔發展為「水磨腔」，語音用正音取代鄉音，劇場表演日漸精細，體現出文人的美學追求和藝術情趣。「雅」變成了其他戲曲門類不具備、而為崑劇所獨有的品性。[1]
清代中葉，雍正帝禁除樂籍。過去的官屬樂人為了生存，轉向服務民間。[2]戲曲演出的主要場地，也從私密的私邸堂會，轉移到開放的公共戲園。[3]:100於是，民間聲腔大量興起。[4]:217這些新興聲腔和弋陽腔（高腔）統稱為「花部」（又稱「亂彈」），與「雅部」（即崑腔）相對。[5][6]
經過
在漢族各個地區，諸花部不斷挑戰雅部的地位和市場，而士紳、官僚往往歧視和打壓花部。[7]:174如雍正年間河南總督田文鏡下令，禁演「似曲非曲、似腔非腔」的囉戲。[8]:106又如山西蒲縣柏山東嶽廟的石碑記載，乾隆年間，當地士紳極力反對用「土戲」酬神，堅持要用「蘇腔」。[9]:173
儘管花雅之爭波及全國，具有普遍性的意義，但最主要、激烈的競爭發生在帝國首都、中國北方戲曲中心北京。[2][7]:173,175[3]:18第一輪競爭發生在乾隆前期，由弋陽腔清初入京後演變而來的「京腔」，此時盛況空前，大有壓倒崑腔之勢。最終，京腔被上層社會接受並加以規範，也逐漸雅化，成為「花」中之「雅」，「雅」中之「花」[10]，京昆之爭以雙方和平相處收尾。[7]:175[3]:12-14[4]:246
第二輪競爭發生在乾隆四十四年（1779年），四川籍秦腔藝人魏長生入京，引起轟動，以至於「王宮貴位……一時不得識交魏三者，無以為人」[11]:238。崑腔以及京腔都無法與之抗衡。結果，乾隆五十年（1785年），朝廷下令，禁演除昆、弋外的一切戲曲。魏長生無奈離京南下。[7]:175-176[3]:18-21[4]:246
第三輪競爭發生在乾隆五十五年（1790年），借乾隆帝八十大壽的機會，藝人高朗亭率三慶班入京，四喜、和春、春台等戲班也隨之而來。以演唱二簧為主的四大徽班進京後，佔據了首都的戲曲市場，昆班、京腔班、秦腔班都難以與其競爭。儘管嘉慶三年（1798），朝廷再次下令禁演除昆、弋外的一切戲曲，但崑腔已經陷入衰微，難以為繼。花雅之爭最終以花部快速發展、在市場地位和藝術水平上均超越雅部而告終。[3]:21-39[7]:1176[4]:246-247[1]
影響
經過花雅之爭，漢民族戲曲的面貌發生了重大變革。雅部崑腔屬於曲牌體。花部中，弋陽腔屬於曲牌體，但其後裔京腔已經出現了向板腔體轉變的趨勢；秦腔是首先成熟的板腔體聲腔；其他花部諸聲腔都屬於板腔體。曲牌體中，一組套曲必須用同一宮調的曲牌，一支曲牌內的樂句也是固定的；板腔體的基本單位是一個對稱的上下句，兩句唱詞就可以構成一個獨立唱腔。曲牌體的音樂結構限制了對角色和劇情的表現能力，整齣戲的場次安排固定、冗長；板腔體以上下句為單位，想長就長，想短就短，可以按照劇情和人物情感來編寫唱詞，場次安排也更靈活。曲牌體中，同一支曲調的唱法是固定的；板腔體中，同一支曲調，不同演員可以根據自己的理解改變板式和唱腔，為戲曲表演流派的形成提供了空間。花雅之爭後，板腔體佔據主流，漢民族戲曲的重心從文學創作轉向聲腔演唱、舞台表演，今日漢民族戲曲的總體格局就此奠定。[3]:231[7]:223-224[12]
花部和雅部的競爭，也促進了各種聲腔的交融。魏長生入京、秦腔大盛後，京腔戲班也開始學習秦腔戲。尤其是在第三輪競爭中，聲腔間的交流融合成為主流。四大徽班都是能演二黃、高腔、崑腔、秦腔的綜合性戲班。在多聲腔戲班的基礎上，逐漸發展出了後來的多聲腔劇種。[4]:228[3]:24京劇就是在諸腔匯集的京師，以徽班為基礎，融合徽調和漢調，又吸收崑腔、京腔、秦腔等特色，在花雅之爭的背景下逐步演變而成的。[4]:248其之所以能成為崑劇之後的劇壇宗主，很大程度上也得益於大量汲取崑劇的藝術成分。[1]
參考文獻
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