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在音樂中，節拍（英語：meter，實際應用俗稱「time」）指有規律地重複出現的重音，如小節和拍子。全世界的音樂中存在演奏節拍的眾多系統，如印度的塔拉體系，或阿拉伯、非洲的類似體系。西方音樂中，節拍的概念承襲自詩歌（Scholes 1977; Latham 2002b），即一節詩中的行數、一行中的音節數，以及音節之間的長短、強弱格局（Scholes 1977; Latham 2002b）。現代西方音樂的第一個自洽的節奏記譜體系，源自古希臘古典詩歌和拉丁詩歌中基於音步基本類型的定量節拍所形成的節奏模式(Hoppin 1978，221)。後來，帕凡或嘉雅舞曲體裁中的樂句，是為了配合一定速度和拍號下固定的舞步。英文「measure」一詞，最早指詩歌節律、一小節音樂的周期性時長，也可指四小節、八小節或十六小節的一系列音符、詞語、動作組成的整句旋律(Merriam-Webster 2015)。
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meter一詞沒有很精確的定義（Scholes 1977）。Stewart Macpherson偏向於將其定義為「時間」和「節奏輪廓」（MacPherson (1930，3)），而Imogen Holst稱作「有量節奏」（Holst (1963，17)）。但Justin London的專著中認為節拍是「從音樂表層節奏的時間中抽象出的、對一連串節拍的感知和期待」（London 2004，4）。對節奏的「感知」和「抽象」，正如將完全相同的鐘表聲區別為「滴-答-滴-答」的分組那樣，是人類參與音樂的基本本能（Scholes 1977）。「反覆出現的節奏」是兩層運動互相作用的結果，快的一層是脈衝，慢的一層將拍子組織成循環的分組（Yeston 1976，50–52）。Joel Lester在他的《調性音樂的節奏》（The Rhythms of Tonal Music）中認為，「節拍層級一旦建立，聽眾腦中只需要最少的線索便可以維持這種節拍組織」（Lester 1986，77）。
「節拍可以定義為強、弱拍規律交替的模式。在一部作品的開頭，用拍號來確定這種反覆出現的時長模式……儘管節拍一般是由拍號指定好的，但節拍絕不僅僅是一種記譜元素。」(Benward and Saker 2003，9)定義節拍需要先對強脈衝規律出現的模式——脈衝群（對應詩歌中的音步）。脈衝群的常見定義方法是：將重拍當作第一個脈衝，然後連同下一個重拍出現前的所有脈衝一併算作一個脈衝群（MacPherson 1930，5; Scholes 1977）。節拍一般都能拆分成二拍子和三拍子（MacPherson 1930，5; Scholes 1977）。 由節拍呈現出的音樂結構組織，是曲式的最底層基礎（MacPherson 1930，3）。 從時間的各個屬性上對節奏分類，一般地可分為節拍節奏、時長節奏和自由節奏（Cooper 1973，30）:
- 節拍節奏（metrical rhythm）：是目前西方音樂中最普遍的一類，拍號的數值是某個固定單位（一拍）的倍數或分數，重拍有規律地出現，形成系統性的編組（小節、乘法節奏）。
- 時長節奏（measured rhythm）：拍號的數值是某一時間單位的倍數或分數，但沒有固定出現的重拍（附加節奏）。
- 自由節奏（free rhythm）：既沒有時間單位，也沒有固定重拍。
像詠唱之類的音樂，節奏更自由，好比散文與韻文的節奏關係（Scholes 1977）。1950年代起的一些圖形譜音樂作品、尺八的本曲等音樂，可以認為是無節拍的（Karpinski 2000，19）。意大利語術語senza misura（意為「無節拍」），表示不按拍子，而按時間來決定一小節的長度（Forney and Machlis 2007，[頁碼請求]）。 節拍結構包括了節拍、速度，以及一切產生時間秩序和結構的節奏因素，在此之上呈現出一切音樂作品的前景細節或時值模式（Wittlich 1975，第3章）。節拍層次有多個：拍層是樂曲基本時間單位上的脈衝。更快的是分拍層，更慢的是合拍層（Wittlich 1975，第3章）。節奏單位是指某個節拍層次上一定時長的脈衝所佔時間中的時值模式。
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二拍子(duple meter)是每小節分成兩拍，或2的倍數拍（四拍子）。
例如，
的拍號（可讀作「二拍四」）表示以四分音符（4）為一拍，每小節有兩拍（2）。
以附點四分音符為一拍，每小節2拍。
三拍子(triple meter)將每小節三等分，或三的倍數等分。例如，
的拍號表示以四分音符（4）為一拍，每小節有3拍（3）；而
中，以附點四分音符為一拍，每小節3拍。
四拍子(Quadruple meter)將每小節四等分，或四的倍數等分。例如，，以四分音符為一拍，每小節4拍；以及
，以附點四分音符為一拍，每小節4拍。
依分拍的不同方式，節拍可分為單拍子和複拍子。
單拍子（simple meter）指每拍自然二等分的節拍。拍號的分子可以是2、3或4。
例如，拍是以四分音符為一拍，每小節有三拍，每拍又等分為兩個八分音符，所以是單拍子；具體來說，是「單三拍子」，因為每小節有三拍。單二拍子和單四拍子也是常見的節拍。
複拍子（compound meter），是指每拍自然三等分的節拍，即每拍含有三個脈衝（Latham 2002a）。拍號的分子是6、9、12。
複拍子的拍號體現的不僅是每小節的拍數，還有每拍的分拍數。例如，複二拍子（兩拍，每拍三等分）拍號的分子是6，如。與此相對的每小節也是6個八分音符的長度，但慣例上屬於單三拍子：四分音符單位的三拍。
複拍子可舉例如下：
（複二拍子）有兩拍，每拍三等分。即第一個八分音符主重拍，第四個八分音符是次重拍。
（複三拍子）有三拍，每拍三等分。即第一個八分音符主重拍，第四、七兩個八分音符次重拍。
（復四拍子）有四拍，每拍三等分。即第一個八分音符主重拍，第四、七兩個八分音符次重拍。
雖然和不可混淆，但它們每小節的總時值相等，所以只要變化重拍位置就可以互相銜接。例如倫納德·伯恩斯坦在他的歌曲"America"中就挖掘了這種雙重的解讀方式：
三等分的複拍子理論上可以用三連音改寫成等價的單拍子；同樣，單拍子也能用附點音符來改寫成複拍子。然而，實際上很少這樣做，因為速度改變時它會打亂指揮手勢。指揮時，指揮家一般每小節打兩拍，除非速度特別慢時，才打出全部六拍。
複拍子與輕快活潑的舞蹈性有聯繫。很多巴羅克舞蹈，如吉格、庫朗特，甚至帕西比葉和西西里舞曲都是複拍子。
音樂中節拍的概念很大程度上來源於詩歌和歌曲的格律，其中不僅涵蓋了音步、脈衝群和音型的基本節奏，也包括它們組成樂句（詩行、對句）、樂句組成旋律、段落或部分（詩節）的節奏與結構安排，直到形成Holst (1963，18)中所稱的「所有歌曲的時間形態（time pattern）」（另見曲式）。 傳統歌曲和流行歌曲所用的節拍非常有限，所以它們的旋律可以互相替換。早期的讚美歌往往沒有記譜，只有旋律，歌手可以配上任何旋律，只要節拍吻合即可。例如，阿拉巴馬盲童就將讚美歌《奇異恩典》配上了動物樂隊版民歌《日升之屋》。這是因為二者的歌詞都是稱為「敘事歌律」（讚美歌中稱作普通律）的四行詩，分別含有的音節數為8-6-8-6（《古今修訂讚美詩集》），押韻格式一般遵循ABAB。每個短行末尾的終止後一般還有停頓，這樣形成了8-8-8-8的拍子。在音樂上，這樣的終止式就將詩分成對稱的兩對四小節樂句（MacPherson 1930，14）。 某些地區，如巴爾幹半島的音樂（例如保加利亞音樂、馬其頓的3+2+2+3+2節拍），使用大量的不規則節拍或複合節拍。另稱附加節拍（London 2001，§I.8）、不完整拍（Read 1964，147[與來源不符]）。
無論華爾茲、探戈，對每一種節奏型、速度鮮明的舞蹈音樂來說，節拍都是至關重要的。例如，The Imperial Society of Teachers of Dancing (1983)將探戈定義為每分鐘約66拍的拍舞蹈。
前後方向的基本步佔一拍，稱作「慢」，於是完整的「左-右」步正好等於一個拍小節。
但轉步、截步這樣的舞步需要「快」步，時間減半，整個舞步需要3-6個「慢」拍。它需要整合成「套路」，以與整段音樂保持時間同步。
共性實踐時期（約1600-1900年間）常用的有四大類拍號：
- 單二拍子：每小節兩拍或四拍，每拍二等分，使分子成為2或4（
、、……、、……）。每小節四拍的，有時會稱為「四拍子」。 - 單三拍子：每小節三拍，每拍二等分，拍號的分子是3（
、、……） - 複二拍子：每小節兩拍，每拍三等分，拍號的分子是6（、、……）。
- 複三拍子：每小節三拍，每拍三等分，拍號的分子是9（、、……）。
一拍平均分成兩半的，是單拍子；三等分的則是複拍子。每小節二等分的是二拍子，三等分的是三拍子。有的人認為有「四拍子」，但也有人認為「四拍子」不過是兩個二拍子。除此之外的分法都被認為是附加拍，如一小節五拍，可分為二拍子+三拍子（12123）或三拍子+二拍子（12312）（按重音位置）。不過有些類型的音樂中，五拍可能作為一個整體（尤其是速度較快時）。
二十世紀嚴肅音樂中，變換節拍越來越普遍——尤其是斯特拉文斯基《春之祭》的末尾。轉拍（metric modulation），是指由一個節拍單位到另一個節拍單位的無縫銜接。非對稱節奏的使用也越來越普遍，如五拍子，或更複雜的附加拍如2+2+3這樣每小節有三個不規則重音。一些民間音樂，以及菲利普·格拉斯的音樂中，也用了類似的節拍。附加拍的節拍可以看作是不規則的長節拍，也可以看作是不斷變換的短節拍。
超節拍（hypermeter）是超小節（hypermeasure）中存在的宏觀節拍（而非表層節拍），由超拍（hyperbeat）構成（Stein 2005，329)）。「超節拍和節拍的所有特徵一樣，只是以整小節作為拍的單位。」(Neal 2000，115)。例如，四小節的超小節是鄉村音樂流派的結構原型，是鄉村歌曲的結構基礎(Neal 2000，115)。另有一些風格中，兩小節和四小節的超節拍也很常見。
「超節拍」和「超小節」都是Edward T. Cone (1968)創造的術語，他認為這兩個術語的應用範圍較窄，並構想了更宏觀的「節奏」中的「強拍」和「弱拍」(Berry and Van Solkema 2013，§5(vi))。London (2012，25)爭辯說，從多層同時的節拍流（第9頁：被聽眾內化並期待的均勻時間事件）來看，節拍和超節拍並沒有原則上的區別，而只是不同層次上的同一現象。Lee (1985)和Middleton運用生成語法的深層結構來描述節拍，說明不同的節拍（、等）生成了不同的表層節奏。例如，披頭四的"A Hard Day's Night"，去掉「night」的切分節奏，第一句是由的節拍生成而來的(Middleton 1990，211)：
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| It's | been | a | hard | day's | night… | |||
在此基礎上可以加入切分節奏，將「night」提前一個八分音符，這就形成了歌的第一句。（ⓘ）。
參見：複節奏
複節拍（polymeter）中，每小節的長度不同；但因為拍子是穩定的，所以拍號變化並不影響速度（
拍的四小節=拍的七小節）。例如Edmund Rubbra第二弦樂四重奏題為「複節拍諧謔曲」的第二樂章，四件樂器在9/8、12/8、21/8的拍號之下，小節線幾乎一直不重合，但以穩定的三連音織體統一成一個整體(Rubbra 1953，41)。
而複節奏（polyrhythm）中，固定長度的一小節內，拍數有所變化。例如4:3的複節奏，就是在一個聲部演奏拍的情況下，另一個聲部演奏拍；但拍要適當拖長，以與拍聲部所佔時長相等。
更一般地，基礎時值和每小節時長都不相等的兩個節奏，有時也能結合起來。見複速度（polytempi）。
對複節拍感知的研究顯示，有的人從一定的節拍框架中提取出多節拍合成後的樣式；也有的人只注意其中一個節奏流，而將其他節奏流視為「噪音」。這與格式塔心理學「前景-背景的二元關係是一切認知現象的基礎」的宗旨相吻合（Boring 1942，253;(◇)刪後重建 London 2004，49–50）。音樂中，一定數量的拍子過後，兩個節拍重合。例如，拍和拍每12拍重合一次。
作曲家弗蘭克·扎帕在"Toads of the Short Forest"（收入專輯Weasels Ripped My Flesh）中解釋道：「此時此刻舞台上，第一鼓手的節拍是，第二鼓手拍，貝斯拍，風琴
拍，鈴鼓是拍，中音薩克斯擤鼻涕。」（(Mothers of Invention 1970)）The Cars的單曲"Touch And Go"中有複節拍主歌段：鼓和貝斯演奏拍，同時結他、合成器和人聲為拍（副歌完全在 拍）（(Cars 1981，15)）。
複節拍也是Djent金屬的定義特徵，最早由瑞典金屬樂隊Meshuggah開發，在拍的背景上頻繁使用複節拍，以及罕見節拍和節奏型的循環（Pieslak 2007）。
複節拍的視像
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對複節拍 |
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對複節拍 |
對複節拍 |
各種節拍的音響
各種節拍的視頻
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