戲中戲或劇中劇，是當故事發展時敘述另一個故事的一種文學技巧或巧喻（或稱曲喻），敘事內鏡（Mise en abyme）是此文學技巧的法語名詞（亦指紋章學裏，將較小的盾牌紋章放在較大的盾牌上的紋章上的做法）。戲中戲可以用於小說、短篇小說、劇本、電視、電影、詩、音樂，甚至哲學。
 | 此條目需要補充更多來源。 (2007年12月1日) |
關於同名法國電影，請見「戲中戲 (電影)」。
故事中的故事
故事中的故事（內在故事）的作用若非純粹為娛樂觀者，就是作其他角色的警告或楷模（象徵）。在兩種用法中，內在故事對外在故事的角色亦有象徵性及心理上的重要性，且通常兩個故事之間有一定的關係，而內在故事是用作揭示外在故事中的真實一面。
杜魯福的電影《日以作夜》（又譯《戲中戲》）是一套有關拍攝一套名為《邂逅彭美拉》（Je vous présente Pamela）電影的電影，電影表現拍攝這套關於一名女子愛上她丈夫的父親的電影期間，角色間的互動關係。《日以作夜》中的電影《邂逅彭美拉》包括了慾望、出賣、死亡、悲痛和改變，而《日以作夜》中的角色亦經歷相同的事情。
故事中的故事的文學手法可追溯至一種名為框架故事的手法。此手法中的外在故事並不重要，而故事大多數內容，都是集中於一或多個虛構說故事者所說的內在故事，這些內在故事是完整的，而且可以有一個至多個內在故事。此概念可見於古代印度文學，例如印度神話《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》、Vishnu Sarma的《邦查唐塔拉》、Syntipas的《七賢哲》、《Hitopadesha》和《吸血鬼的故事》。另外一個早期故事中的故事的例子是《一千零一夜》，《一千零一夜》的文學手法可追溯至阿拉伯文學、波斯文學及印度說故事的傳統。荷馬所寫的《奧德賽》亦使用了此手法，奧德修斯在達斯刻里亞島上，向國王阿爾基努斯講述海上的歷險，歷險的過程全由奧德修斯親自說出。
通常故事中的故事都是用作諷刺，而挖苦對象不限於外在故事，內在故事甚至可以諷刺真實世界。《阿森一族》中的《癢癢鼠與抓抓貓》和《衰仔樂園》中的《Terrance & Phillip》都批評媒體中的暴力和媒體可接受的行為，而且容許外在卡通對它們的批評。
故事中的故事可能顯露角色和事件的背景，記述影響外在故事的神話和傳說，或者與故事看來無關。博萊斯瓦夫·普魯斯在他1895年的歷史小說《法老》中，在外在故事裏加入多個長短不一的故事，當中不少取自古埃及的文本，以進一步推進故事和啟發角色。
多層故事中的故事
有些故事可能在故事中的故事裏面，或者多於兩層故事。
此文學手法可追溯至古代梵文文學。在《邦查唐塔拉》中，敘述中的敘述者說出一系列縱橫交錯的動物傳說，有時敘述可以達到三至四層，然後意外地用不規則的節奏迅速結束，以令維持讀者的注意力。
另一個早期的例子是《一千零一夜》，《一千零一夜》此故事由不知名的敘述者記敘，而在故事中王妃莎黑柔查德說的故事之中，大多亦有由另一敘述者所講的故事，甚至在這些故事裏，亦有其他的故事在裏面。[1]
劇中劇
第一次使用此戲劇手法的是凱德於約1587年寫的《西班牙悲劇》，劇中痛失兒子的赫羅尼莫在仇人結婚前一天上演自己的劇作，在戲中假戲真做，手刃仇人。凱德亦被假定曾在他已散失的作品《哈姆雷特》（多被稱為《唔，哈姆雷特》）中使用戲中戲的技巧。
莎士比亞在《仲夏夜之夢》、《愛的徒勞》和《哈姆雷特》裏明顯地使用戲中戲的手法。《哈姆雷特》中丹麥王子哈姆雷特請一些巡迴演出的演員表演《貢扎古之死》，此劇中的角色和動作是《哈姆雷特》裏部份事件的反映，而哈姆雷特王子加入更多元素強調這一點。他希望藉此激怒他的叔叔，並總結說：「憑着這一本戲，我可以發掘國王內心的隱秘。」哈姆雷特稱這一部新劇為《捕鼠器》（後來阿加莎·克里斯蒂借用此名字寫成舞台劇《捕鼠器》）。差不多整場《馴悍記》是劇中劇，表演目的是為說服一名醉酒的乞丐，相信自己是一名正在觀看演出的爵士，但此劇中劇與故事無關（除了在最後一幕中，凱瑟麗娜對她的「lord」的奉承是為了進一步欺騙乞丐），所以在現代製作中這一段多被省略。
安東·契訶夫的劇本《海鷗》有特別提及《哈姆雷特》的內容：在第一幕中，兒子表演一段戲劇，以感動他從事專業演員的母親，和她的新伴侶，而母親的回應是將她的兒子與哈姆雷特相比。其後兒子就像哈姆雷特對待他的母親和其新丈夫，嘗試介入自己的母親和她的伴侶，這悲劇某程度上由母親對她兒子演出的蔑視發展而成。
當劇中角色在舞台上表演另一套戲劇（劇中劇），其他角色多成為「觀眾」。因為突然無法明確分辨誰是在劇中、誰是在劇中劇，劇場中的觀眾失去了具特權和全知的位置。劇中劇的手法倒置和廢棄了基本的戲劇元素，令演員成為了作者，故亦可以成為對戲劇本身的諷刺。
範例
| 作品出處 | 劇中劇 |
|---|---|
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| 皆大歡喜 | 詳見：劇中特別用語 |
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| 電車男 | 月面兔兵器米娜 |
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| 死亡片場 | 老大哥 |
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參考文獻
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