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歌舞伎（日語：歌舞伎／かぶき kabuki）是日本獨有的劇場藝術，同時也是日本的傳統文化之一。它於1965年4月20日被指定為日本的重要無形文化財[參 1]。 而由傳統風格表演的歌舞伎於2005年被聯合國教科文組織宣布為代表作[參 2]， 2008年正式列入非物質文化遺產代表目錄[參 2]。
提示：此條目的主題不是歌舞妓。
出自：三代目歌川豐國所畫〈踴形容江戶繪榮〉大幅錦繪三枚續物。畫中描繪了1858年（安政5年7月）在江戶的市村座上演歌舞伎劇目《暫》的盛況。
在日語中，「歌舞伎」一詞源自「傾く／かたむく katamuku」的古代讀音「傾く／かぶく kabuku」[參 3]。 從戰國時代末期到江戶時代早期，這個詞廣泛流傳於京都和江戶。它指代那種服飾華麗且配有奇異裝飾，同時為人處世異於常人的行為。這樣的人在當時被稱為「傾奇者（かぶき者/傾奇者/歌舞伎者／かぶきもの）」[參 4]。
慶長年間，以「傾奇者」們那華麗的裝束和誇張的行徑為基礎改編的「傾奇舞（かぶき踊り／かぶきおどり）」在京都風靡一時，並成為「歌舞伎」的雛形。
由於「傾奇舞」主要由女性表演，因此在當時這些舞蹈也被以「歌舞姬」、「歌舞妃」、「歌舞妓」等女性化的詞語稱呼[參 5]。至江戶時代，則逐漸統一使用「歌舞妓」來稱呼[參 5]。在江戶時代，尚未出現現在所使用的「歌舞伎」一詞[參 5]，普遍認為這是後世產生的詞彙[參 5]。
不過，即使在江戶時代，「歌舞妓」也只是一個俗稱[參 6]。 對於這種表演的正式稱呼是「狂言」或「狂言芝居」[注 1][參 6]。
歌舞伎源自傾奇舞，這是一名被稱為「阿國（お国／おくに）」的女性發明的舞蹈。在慶長8年（1603年）5月6日《慶長日件錄》的一則女院御所的表演記錄中，首次出現了這一名稱。據此可以推斷阿國等表演者在此之前一段時間就已經使用傾奇舞這一名稱進行演出了[參 7]。
據《當代記》記載，阿國的演出內容包含了傾奇者和茶屋的女子嬉戲的場景[參 7]。此處所謂「茶屋」是指提供色情服務的場所[參 8]，「茶屋的女子」則指的是妓女一類的人[參 8]。如下文所述，傾奇舞在妓女中漸漸流行，而阿國的演出內容中也含有上述帶有色情意味的場景，因此不能否認阿國本人可能也有作為妓女的一面[參 9]。
在《時慶卿記》慶長5年（1600年）的記載中，有阿國表演「稚兒舞（ややこ踊り／ややこおどり）」的描述[參 10]，這說明傾奇舞可能是從稚兒舞演變而來的[參 10]。但在表演內容上兩者有質的不同[參 11]，稚兒舞被認為是由美麗的少女表演的短小歌舞[參 7]，傾奇舞則如上文所述包含了傾奇者在茶屋嬉戲的色情場景。
雖然現代人把阿國稱為「出雲阿國（出雲 阿国／いずもの おくに）」，但與她同時代的文獻尚未出現這一名稱，同時阿國是否出身於出雲也有待考證[參 11]。此外，當時的歌舞伎在能舞台演出，因此並沒有設置作為現代歌舞伎劇場標配的花道[參 12]。
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隨着傾奇舞的流行，許多女性和少年演出團體開始以「傾奇」為賣點。其中既有以稚兒舞為主的劇場，也有以雜技為主的劇場[參 13][參 14]。
漸漸地，傾奇舞被妓院引入，形成了游女歌舞伎（遊女歌舞伎／ゆうじょかぶき）。當時在日本各地的城下町有不少妓院，因此游女歌舞伎僅用了十年就傳遍了全日本[參 15]。今天作為歌舞伎的重要組成部分之一的三味線，也是從游女歌舞伎時代開始在舞台上使用的[參 5]。在用虎皮豹皮打造的豪華舞台上，和着名家演奏的三味線（在當時還是新樂器），五六十名妓女同時登台表演，這樣的演出往往能吸引數以萬計的觀眾[參 16]。
除此之外還有若眾（12歲到17、18歲的少年）表演的若眾歌舞伎（若衆歌舞伎／わかしゅかぶき）。這些演員年輕貌美[參 9]，在演出的同時還普遍從事男色行業[參 9][參 17]。江戶時代有把男娼稱作「陰間」的習慣，即與此有關。「陰間」就是指還在「陰之間」的演員，即還在培訓不能登上舞台的演員。與遍布全日本的游女歌舞伎不同，若眾歌舞伎僅分布在以京都、大阪、江戶為代表的都市中[參 18][參 19]。延續至今的像「音羽屋」、「成駒屋」這樣的屋號，就源於當時演員所寄身的陰間茶屋的屋號。
但是，這些妓女和少年常常成為武士們互相爭的導火索，甚至有刀劍相向的情況[參 20] ，因此游女歌舞伎和若眾歌舞伎最終被幕府取締[參 15] 。一般認為，游女歌舞伎被取締的時間是在寬永6年（1629年）[注 2]，但游女歌舞伎遍布全日本，應該難以在短時間內取締，因此近年來也有幕府花費了10年時間漸漸規制的學說[參 15]。而若眾歌舞伎則一直流行到17世紀中葉，最終也被取締[參 18] 。
早期一些介紹歌舞伎的書籍認為若眾歌舞伎是在游女歌舞伎被取締後出現的[參 21]，一些新研究則認為早在傾奇舞第一次被記載的慶長8年（1603年），就已經有關於若眾歌舞伎的記載了[參 9]。
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歌舞伎在寬文（1661年~1673年）、延寶（1673~1681年）年間發展到鼎盛，學術界稱這一時期的歌舞伎為「野郎歌舞伎（野郎歌舞伎／やろうかぶき，演員為剃月代頭的成年男子）」[參 22]。一些書籍中有若眾歌舞伎被取締之後，以「物真似狂言盡（物真似狂言づくし／ものまねきょうげんづくし，指不賣弄色相而注重演員的演技和寫實性）」為解禁條件，野郎歌舞伎得以出現的敘述。一些新研究則認為這一解禁條件並不存在[參 23]，此外還有極力否定所謂「野郎歌舞伎」這一時期的存在的學說[參 23]。
雖然該時代的劇本沒有流傳下來，但行當及演技類型的形成、歌舞伎狂言的創立、舞台幕的出現、野郎評判記的出版等都賦予了這個時代裡程碑式的意義。此時的歌舞伎已經不僅僅是單純的戲劇了[參 23]。江戶四座（後述）中除最早成立的猿若勘三郎座外，其他幾座劇場也正是在寬文、延寶年間才開始有定期的演出的[參 24]。
到了元祿時期（1688年~1704年），歌舞伎獲得了跨越式的發展，因此這一時期的歌舞伎特別被稱為「元祿歌舞伎」[參 25]。
這一時期代表性的演員要數擅長荒事的市川團十郎（初代）[參 26]，以及擅長落難戲（やつし事／やつしごと，劇情多為貴族因家境凋零而一時蒙受苦難）[參 18]的京都的坂田藤十郎（初代）[參 27]。被後世稱為和事的藝術流派部分繼承了藤十郎的表演風格[參 27]，因而藤十郎被尊崇為和事的祖師爺[參 26]。此外，芳香綾女（初代）的若女形（年輕女性角色）也獲得了京都第一等的評價[參 28]。
一些說法認為藤十郎和團十郎分別開創了和事和荒事兩個流派[參 29]，但在藤十郎所在的時代並沒有他實際表演和事的記載[參 26]。當時擅長表演落難戲的也不只有藤十郎[參 30]。另一方面，荒事的開創經緯也缺乏定論[參 27]，因此諸如「以團十郎扮演的坂田時標誌了荒事的開端」、「荒事是模仿金平淨琉璃而來的」等說法並不可靠[參 26]。
劇作家近松門左衛門也是此時期的人物，他為初代藤十郎創作了不少劇目。近松門左衛門在人形淨琉璃的創作上也發揮了極大的影響，與不少其他人形淨琉璃作品一樣，這些作品也被改編為歌舞伎劇目上演至今。此外，雖然近松門左衛門的《曾根崎心中》等世話物作品在現代更加有名，但當時流行的是以《國姓爺合戰》為代表的時代物，《曾根崎心中》等作品直到昭和時代才重演。
在1680年左右的劇目中已經出現了七種行當[參 31]，即立役（立役／たちやく，成年男性角色）、女方（女方／おんながた，女性角色）、若眾方（若眾方／わかしゅがた，美少年角色）、親仁方（親仁方／おやじがた，老年正面角色）、敵親仁方（敵親仁方／てきおやじがた，老年反派角色）、花車方（花車方／かしゃがた，老年女性角色）和道外方（道外方／どうけがた，丑角）等[參 31]。
受江戶幕府禁令的影響，這一時期前後的劇目創作受到了限制。正保元年（1644年），幕府頒布了禁止使用同時代實際存在的人名的法令[參 32]；元祿16年（1703年）又禁止將與赤穗浪士事件有關的時事改編為劇本[參 32]。歌舞伎和人形淨琉璃的創作不得不開始使用假名或假託時代背景。
同時，在這一時期，江戶的歌舞伎劇場歷經變遷，至延寶初期（1670年）僅存中村座、市村座、森田座、山村座等四座得到官方許可的劇場（合稱江戶四座）。正德4年（1714年），受江島生島事件波及，山村座被取締。在之後的江戶時期，江戶只剩下三座官方許可的劇場（合稱江戶三座）繼續運營。
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歌舞伎舞台從享保年間（1716年~1736年）開始得到發展[參 33]。享保3年（1718年），一直以來在露天設置的歌舞伎舞台被裝上了頂蓋[參 33][注 3]。這使得後世盛行的宙乘（懸空移動）和黑暗環境下的演出成為可能。在這一時期，花道也開始成為舞台表現的場所[參 33][注 4]。舞台升降裝置和旋轉舞台也大概是從這一時期開始出現的[參 33]。
寶曆年間（1751年~1764年），在大阪的並木正三開始研究旋轉舞台工藝，延續到現代的地下旋轉等機制都是他開創的[參 33][參 34]。這些對舞台裝置的突破性創新，為歌舞伎的演出提供了獨特的舞台空間[參 33]。隨後這些創新也流傳到江戶[參 33]。這些發明使歌舞伎獲得了其他戲劇形式所沒有的特性，例如花道帶來的深度空間效果、舞台升降裝置帶來的縱向空間效果、以及旋轉舞台帶來的場景變化效果。歌舞伎因此而進化為高級戲劇形式。
在作品方面，「汲取趣向、汲取情節（趣向取り・狂言取り）」的創作手法在18世紀正式確立[參 35]。雖然在17世紀已經出現了這種手法，但當時不過是在再現特定演員的看家技藝或者人氣場景。從18世紀開始，之前的所有作品才成為汲取的對象[參 35]。與17世紀的劇目注重演員的看家技藝不同，18世紀的劇目更加重視劇情與趣味性[參 35]。
這一時期在人形淨琉璃的創作上也使用了「汲取趣向、汲取情節」的手法，並出現了義太夫狂言[參 35]。這說明與後世人形淨琉璃影響歌舞伎相反，在早期反而是人形淨琉璃受到歌舞伎的影響，即「歌舞伎→人形淨琉璃→歌舞伎」這樣的關係[參 35]。
1731年（享保十六年），瀨川菊之丞（初代）從能劇《道成寺》得到靈感，成功創作《無間之鐘新道成寺》。這部作品開創了歌舞伎舞踴的新時代[參 35][注 5]。之後一些以道成寺為主題的舞蹈作品相繼被創作出來，其中包括1753年在江戶首演的《京鹿子娘道成寺》[參 35]，這部作品直到現代仍在上演。由於當時的江戶觀眾相比日本其他地方更喜歡舞蹈作品[參 35]，上述的《無間之鐘新道成寺》和《京鹿子娘道成寺》在江戶大受好評[參 35]。
至延享年間（1744年~1748年），出現了所謂「三大歌舞伎」，即《菅原傳授手習鑒》、《義經千本櫻》以及《假名手本忠臣藏》。這些劇目都改編自人形淨琉璃，原作的首演時間分別是1746年、1747年和1748年。
1759年，並木正三創作了《大坂神事揃》。這部作品開創了「斬斷情緣（愛想尽かし／あいそづかし）」這一劇情類型[參 36]。這類劇情主要表現女子在經歷諸般變故後，在眾人面前宣告自己與男子恩斷義絕，男子受到衝擊而大怒的場景。之後，一般有男子殺死女子的場景[參 36]。
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在歌舞伎誕生後的很長一段時間，歌舞伎一直以京都、大阪為中心。文化文政（1804年 - 1830年）時期，第四代鶴屋南北在江戶創作了《東海道四谷怪談》、《於染久松色讀販》等作品[參 37]，標誌着江戶歌舞伎全盛時期的到來。鶴屋南北也被視為生世話（取材於俠客或相撲力士間意氣用事的爭執，或是殉情事件的劇目[參 38]）的開創者[參 38]。
天保3年（1832年），在第七代市川團十郎（當時的藝名為第五代市川海老藏）發放給觀眾的印刷品中出現了「歌舞妓狂言組十八番」字樣，此即歌舞伎十八番的原型。天保11年（1840年），以《勸進帳》的首演為標誌，今天的歌舞伎十八番被正式固定下來。《勸進帳》也被視為松羽目物（改編自能劇的歌舞伎劇目）發展的開端。
第四代鶴屋南北以及名演員的去世，加上天保改革對歌舞伎的限制，令歌舞伎的發展進入一段時間的衰退期。受天保改革的波及，天保13年（1842年），第七代市川團十郎被以生活奢侈的罪名逐出江戶，歌舞伎演員的社交範圍及外出時的着裝也都受到限制。此外，分散在堺町、葺屋町、木挽町的江戶三座也和表演提線木偶的薩摩座、結城座一起被迫搬至江戶城的外護城河之外[參 39]。作為搬遷目的地的聖天町[注 6]被更名為猿若町，以紀念江戶劇場的先驅猿若勘三郎。
不過，江戶三座的搬遷，使劇場間演員的相互出借因地理位置的集中變得便利，同時也避免了劇場受江戶城區火災的波及，歌舞伎演出因此可以穩定進行，反而促使江戶歌舞伎進入黃金時代。
從幕末（1853年左右）到明治（1868年~1912年）初期，第二代河竹新七（本名默阿彌）創作了《小袖曾我薊色縫》（十六夜清心）、《三人吉三廓初買》（三人吉三）、《青砥稿花紅彩畫》（白浪五人男）、《梅雨小袖昔八丈》（髮結新三）、《天衣紛上野初花》（河內山）等名作，奠定了明治歌舞伎全盛時期的基礎[參 40]。
江戶時代的歌舞伎演員被歸於賤民行列[參 41]，受到彈左衛門（江戶時代江戶一代的賤民的總管）的管轄。1708年，由於小林新助的申訴，江戶町奉行剝奪了彈左衛門對歌舞伎演員和木偶師的管轄權。1709年，飽受惡名的彈左衛門集誓死去，第二代市川團十郎以他為原型創作了反派角色意休。
進入明治時期（1868年~1912年），出現了反映當時社會風貌的散切物（散切物／ざんぎりもの）。這些作品雖然以明治時代為背景，並出現了西式物件和用語，但整體架構和表演形式並沒有超越傳統世話物的框架，因此與其說這種作品的出現是一種革新，到不如說它是追隨當時潮流的產物。
1872年，新政府開始對歌舞伎的創作和演出提出干涉性要求[參 32]，這些要求從根本上動搖了歌舞伎的傳統價值。例如，新政府要求演出必須適合「上流人士和外國人」觀看、要求廢止虛構故事等[參 32]。由於在江戶時代現實題材的作品被禁止，因此虛構對歌舞伎來說是十分重要的手法[參 32]。
明治19年（1886年），為「展現日本是與歐美比肩的發達國家」，[參 32]演劇改良會成立，會員包含政治家、實業家、學者、記者等人士[參 32]。次年，在演劇改良會的主導下，自歌舞伎誕生以來的首次天皇歌舞伎鑑賞會成功舉辦，使得歌舞伎演員的社會地位得到提高[參 32]。
在這一時期，出現了一系列響應上述要求而創作的活歷物（活歴物／かつれきもの）[注 7]，這類劇目的代表演員要數第九代市川團十郎。團十郎對劇目思想進行改良，以符合新政府的要求，並拒絕了一些與他的觀念不符的歌舞伎特徵，如七五調的美文、化濃妝、定型的動作等[參 32]。相對地，他專注發展神態表演[參 32]，即儘量減少台詞和動作[參 32]，而使用面部表情進行表演[參 32]。
團十郎的這些改革在上層知識分子中獲得高度評價[參 32]，但大眾卻並不關心這種不同於傳統的表演[參 32]。不過團十郎對演技的注重還是漸漸贏得廣泛的共鳴[參 32]。但是在甲午戰爭前後的復古主義風氣影響下，團十郎也開始表演傳統的劇目，他認為除了劇情中過於低俗或不符合倫理的部份外，最好原封不動保留。然而由於創作方法受到活歷物的影響，歌舞伎並沒有完全恢復到原有的樣子[參 42]。團十郎的角色造型被應用到傳統歌舞伎上[參 32]，成為了現代歌舞伎演技的基礎[參 32]。
在劇場方面，明治22年（1889年），演劇改良會會員福地櫻痴與金融業者千葉勝五郎合營設立了歌舞伎座。歌舞伎座匯集了第九代市川團十郎、第五代尾上菊五郎、初代市川左團次等知名演員，開創了所謂「團菊左」時代。然而，由於經營者的內部紛爭，歌舞伎座於1913年（大正2年）被松竹收購。
歌舞伎座在歌舞伎的歷史上留下了濃墨重彩的一筆。歌舞伎演員的階層性被確立[參 32]，而歌舞伎座，以及以歌舞伎座為據點的第九代市川團十郎和第五代尾上菊五郎役者正是其頂點。歌舞伎座帶來的影響還有歌舞伎的中央集權化[參 32]、改良演劇的確立[參 32]、歌舞伎演出樣式的美化[參 32]等。
另一方面，在歌舞伎座設立初期，江戶三座與千歲座（即後來的明治座）聯手與歌舞伎座競爭（史稱四座同盟）。大正時期（1912年~1926年），第六代尾上菊五郎和初代中村吉右衛門更是在市村座開創了被稱為菊吉時代或二長町時代的輝煌時期。然而，江戶三座相繼因失火等原因倒閉。昭和7年（1932年），以市村座的臨時劇場失火，江戶三座的歷史正式宣告結束。
1928年，在蘇聯舉行了歌舞伎公演。這是歌舞伎首次在日本境外舉行的公演[參 43]。
在19世紀末[參 44]，出現了一種被稱為「新歌舞伎」的新型歌舞伎劇目。這類作品以「使用近代的背景畫和舞台照明」[參 44]、上演非演劇界作者的作品和翻譯劇、「發掘新觀眾」[參 44]為特色，是「訴諸近代智慧與感性的歌舞伎」[參 44]。以松井松葉的《惡源太》（1899年）和坪內逍遙的《桐一葉》（1904年）為開端，背景各異的作者創作了不少作品。過去，劇本創作採用首席作者領導，各劇場專屬的劇本作者參與的模式，隨着時代變化，外部劇作家的作品也得以上演。這賦予了東京歌舞伎更多的深度，使其在明治後期至大正時期進入「黃金時代」。除上述作品以外，這一時期還有岡本綺堂的《修禪寺物語》、《鳥邊山心中》，真山青果的《元祿忠臣蔵》十部作等名作。
另一方面，由於對戲曲界一直以來的封建習氣存在質疑，第二代市川猿之助開始組建春秋座。昭和6年（1931年），出於對歌舞伎界的封建制殘餘的反對，第四代河原崎長十郎、第三代中村翫右衛門、第六代河原崎國太郎等設立了前進座[參 45]。
隨着太平洋戰爭的白熱化，劇場被迫關閉或者限制上演劇目，歌舞伎的演出變得困難，不少人、物也因戰火而蒙受損失。
第二次世界大戰後，駐日盟軍總司令以促進日本民主化和消除軍國主義思想等理由，禁止上演表現為主君復仇或帶有肯定身份社會內容的劇目。1945年11月15日，駐日盟軍總司令以當時在東京劇場上演的《菅原傳授手習鑑》寺子屋之段有反民主主義內容為由下令終止演出。11月20日，演出被迫中止[參 46]。但是，得益於麥克阿瑟的副官鮑爾斯的進言，對古典劇目的限制被解除。昭和22年（1947年）11月，在東京劇場的匯演中，全本《假名手本忠臣藏》得以上演。
進入1950年代，日本人的閒暇時間日益增長，娛樂方式也日益多樣化，職業棒球和休閒娛樂產業越來越受到關注，電影和電視也獲得發展，作為過去主要娛樂方式的歌舞伎漸漸敗下陣來。歌舞伎演員進入電影界、關西歌舞伎的衰落以及小劇場的消失等事件宣告歌舞伎變革時代的到來。
1953年（昭和28年）2月1日，NHK綜合頻道首次在電視上廣播歌舞伎。
1955年，在當時與日本尚無外交關係的中華人民共和國舉行了歌舞伎公演。這是繼蘇聯公演之後，歌舞伎在日本境外舉行的第二次公演。此後，歌舞伎在日本之外舉行了多次公演。截止至2018年，歌舞伎已在日本境外97個城市舉行了115次公演[參 43]。
1960年代至1970年代是第二次世界大戰後歌舞伎的全盛期，這一時期的歌舞伎經歷了許多新的變革。特別是歌舞伎傳統樣式的重要性得到廣為認可，這種重要性自明治以後一直被輕視。
昭和37年（1962年），第十一代市川團十郎襲名以後，歌舞伎的人氣得到了恢復。除團十郎外，第六代中村歌右衛門、第二代尾上松緑、第二代中村鴈治郎、第十七代中村勘三郎、第七代尾上梅幸、第八代松本幸四郎、第十三代片岡仁左衛門、第十七代市村羽左衛門等人才也活躍在舞台上。
昭和40年（1965年），歌舞伎被指定為日本的重要無形文化財（傳統歌舞伎保存會的會員共同被認定為保持者）。次年，國立劇場開幕，並成功上演了全本復活劇目。為培養未來的歌舞伎愛好者，國立劇場還面向高中生開設了歌舞伎教室。同時，得益於由電影院改造而來的大阪松竹座，以及福岡的博多座相繼開業，歌舞伎的演出機會日益增多。第三代市川猿之助通過復活劇目的表演，喚起了業界對過去被輕視的彩活的重視。猿之助還在歌舞伎的演出形式上進行創新，強調大膽的演出，開創了超級歌舞伎這一新演出形式。
2000年代，第十八代中村勘三郎演繹的Cocoon歌舞伎、平成中村座的公演、以及第四代坂田藤十郎等復興關西歌舞伎[注 8]等事件，都獲得了不少關注。在歌舞伎的演出方面，蜷川幸雄和野田秀樹等現代劇演出家登上歌舞伎舞台。與江戶時代相比，現代歌舞伎的舞台設備已全然不同。不少以傳統歌舞伎為核心創作的現代劇得到上演，使得歌舞伎與現代社會的適應獲得認可。
以傳統風格表演的歌舞伎在《保護非物質文化遺產公約》生效之前[注 9]的2005年（平成17年）被宣布為代表作，並列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》。這事實上確立了歌舞伎非物質文化遺產的地位。2009年（平成21年），歌舞伎被正式列入名錄。
現代歌舞伎劇目可分為歌舞伎狂言（歌舞伎狂言／かぶききょうげん，帶有劇情的歌舞集劇）和歌舞伎舞（歌舞伎舞踊／かぶきぶよう，在歌舞伎劇中表演的舞蹈，也可以單獨表演）兩大類[參 47]。
歌舞伎狂言，又可依其內容分為時代物（時代物／じだいもの）和世話物（世話物／せわもの）。時代物包括以江戶時代之前的史實為樣板創作的寫實風格作品[參 48]，以及以在江戶時代的公家、武家、僧侶階層發生的故事為素材，時代背景假託為中世以前而創作的作品[參 49]。而世話物則是描寫江戶時代的市井生活的作品[參 50]。
在時代物中，以大名紛爭為背景的作品被稱為御家物（御家物／おいえもの），描寫飛鳥時代至平安時代的作品被稱為王朝物（王朝物／おうちょうもの）。而在世話物中，寫實要素尤為強烈的作品被稱為生世話物（生世話物／きぜわもの）[參 51]。明治時期，作為世話物的分支，又出現了描寫當時社會風貌的散切物（散切物／ざんぎりもの）。
歌舞伎狂言還可以依作品的起源分類。改編自人形淨琉璃劇目的作品被稱為丸本物（丸本物／まるほんもの）[參 52]；原作是能或者狂言，以與原作接近的形式上演的作品被稱為松羽目物（松羽目物／まつばめもの）[注 10]。丸本物又被稱為義太夫物、義太夫狂言等[參 53]。與丸本物相對的，專門為歌舞伎創作的劇目被稱為純歌舞伎（純歌舞伎／じゅんかぶき）[參 54]。
活歷物（活歴物／かつれきもの）是明治時期產生的，對歌舞伎中適合近代社會的內容加以改造而產生的劇目的總稱。新歌舞伎（新歌舞伎／しんかぶき）是明治後期至昭和初期，與劇場不具有聯繫的獨立作者創作的歌舞伎劇目的總稱。此外，第二次世界大戰戰中至戰後以來創作的劇目，為區分於新歌舞伎，而被稱為新作歌舞伎（新作歌舞伎／しんさくかぶき）或單純稱新作（新作／しんさく）。
歌舞伎狂言的分類方法因人而異，除時代物和世話物外，還有加上御家物分為三類的分類方式[參 55]。
與其他戲劇類型相比，歌舞伎的劇目有幾個特徵。首先歌舞伎狂言以被稱為「世界（世界／せかい）」的設定為基礎構成。「世界」是指觀眾所熟知的傳說、故事或者歷史事件[參 56]，從而對故事發生的時代、場所、背景、人物進行限定。例如「曾我物」、「景清物」、「隅田川物」、「義經物（判官物）」、「太平記物」、「忠臣蔵物」等。不同「世界」都有各自特定的設定。由於觀眾大多熟悉這些設定，因而可以更加輕鬆地理解劇情。由於世界只不過是劇作的基礎，在遵頊設定的最基本元素的前提下，創作上可以有極大的自由，一些登場人物的基本設定與原作不同的情況也並不少見。
有些作品將幾個世界相互組合，這被稱為交織（綯交ぜ／ないまぜ）。雖然不同世界的地點和時代各異，但正如上文所述，世界不過是創作的題材，因此融合幾個世界創作一個作品也不是問題。
江戶時代創作的劇目還具有篇幅長、主線劇情中穿插着大量支線劇情、不同場面使用不同演出風格（時代物和世話物）等特點。篇幅長是因為當時的歌舞伎從日出上演到日落[注 11][注 12]。而支線劇情多、演出風格多變則是為了滿足各類觀眾的需求。
江戶時代後期以後，大型劇目的全本演出（稱為「通し狂言／とおしきょうげん」）已經變得稀有，更為多見的是在一次演出中依次表演數個劇目的人氣片段（稱為「看取り／みどリ」）。過去有將演出劇目依次稱為「一番目」（時代物）、「中幕」[參 57]（所作事或者是獨幕的時代物）、「二番物」（世話物）的習慣，這一習慣一直延續到昭和初期，到現代已經消失了。
在江戶時代，由於幕府禁止將同時代的人物或事件用在戲劇上，為迴避限制而為登場人物起假名，或者假託過去的時代背景的手法也是歌舞伎的特徵之一。但即使是假名，也不過是類似將羽柴秀吉（羽柴 秀吉／はしば ひでよし Hashiba Hideyoshi，即豐臣秀吉）稱為「真柴久吉（真柴 久吉／ましば ひさよし Mashiba Hisayoshi）」這樣的改變，因此觀眾可以很容易理解作者真正想指代的人物或事件[注 13]。
江戶時代歌舞伎狂言的劇目名被稱為外題（外題／げだい gedai）。為求「不能分割」之吉利含義，外題多為奇數個漢字。同時，為追求新奇，劇目名大量使用借字和借音，使得劇目名常常難以認讀。因此，在外題旁通常還附有易於理解的通稱，在這種情況下，為了和通稱相區別，原本的外題會被稱為本外題。例如《青砥稿花紅彩畫》（青砥稿花紅彩画／あおとぞうし はなの にしきえ）的通稱就是《白浪五人男》（白浪五人男／しらなみ ごにんおとこ）。
此外，對於一些具有人氣的場景（段、場、幕），除了劇目的通稱外，有時還有場景自己的通稱。如作為《樓門五三桐》（楼門五三桐／さんもん ごさんの きり）第二幕返幕的《南禪寺山門之場》（南禅寺山門の場／なんぜんじ さんもんの ば）的通稱是《山門》（山門／さんもん）；《義經千本櫻》（義経千本桜／よしつね せんぽん ざくら）第四段最後一場的通稱是《四之切》（四ノ切／しのきり）。
上文中的返幕（返し幕／かえしまく）是指一場閉幕後不安排幕間時間，而是立即響起樂器的演奏聲，在準備好以後以及開幕的演出形式[參 58]。切（切り／きり）是指義太夫狂言某一段的最後一場[參 59]，如「四ノ切」即為第四段的最後一場。《義經千本櫻》第四段的切由於有精彩的彩活演出而經常被上演，因此「四ノ切」也特指該場。
有觀點認為外題這個詞是藝題（芸題／げいだい geidai）縮短後的產物。也有觀點認為這個詞起源於日本古代到中世時期的繪卷物外側的較短的標題，這一標題被稱為「外題」，與此相對內側的較為詳細的題目被稱為「內題」。「外題」本來是關西歌舞伎的用詞，江戶歌舞伎對應的用詞是名題（名題／なだい nadai）[參 60]。有觀點也將名題這個詞視為內題（内題／ないだい naidai）縮短後的產物，而將關西的「外題」和江戶的「名題」結合起來看，又佐證了繪卷物起源說。
像市川團十郎這樣的歌舞伎演員的藝名被稱為名跡（名跡／みょうせき），名跡是代代相傳的。繼承名跡被稱為襲名（襲名／しゅうめい），演員在積累了演出經驗後，可以從低到高依次繼承不同等級的名跡。雖然一般由親生子繼承名跡，但也有由養子、兄弟或者有實力的弟子等繼承名跡的案例[參 61]。這裡所說的養子並不局限於法律意義上的養子，也可以指藝養子。
歌舞伎演員除了名跡外，還根據所屬的流派有不同屋號（屋号／やごう）。在歌舞伎表演中有大向（大向こう／おおむこう，觀眾席後方的站席，引申為常在此處的老觀眾）等向演員發出喝彩的傳統[注 14]，此時所喊的一般不是名跡而是屋號。
除了世襲之外，國立劇場也在募集歌舞伎演員和樂師的研修生。第二代市川笑也、第二代市川月乃助[注 15]、第二代市川春猿[注 16]等都是非歌舞伎世家出身 ，通過研修而成為歌舞伎演員的。第五代市川三升原本是銀行工作人員，入贅市川宗家後經過研修，在29歲才進入歌舞伎行業。還有第九代市川中車，他作為第三代市川猿之助的兒子 ，長時間以本名香川照之在電視劇等領域活動，2012年才進入歌舞伎業界。
歌舞伎的舞台布局如右圖所示。從觀眾席看向舞台，右側被稱為上手（上手／かみて），左側被稱為下手（下手／しもて）。
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花道（花道／はなみち）是位於下手的縱貫觀眾席的通道形舞台。正面的舞台被稱為本舞台（本舞台／ほんぶたい）。花道不僅被用作演員進出場的場所，還會在此展現一些重要的演技。由於花道緊鄰觀眾席，因此可以展現極富感染力的演技[注 17]。
舞台的兩側有大臣圍（大臣囲い／だいじんがこい）。由於下手側的大臣圍是演奏太鼓、長唄、效果音等的場所，因此外側懸掛着黑色帘子（御簾／みす）。此處也被稱為黑御簾（くろみす／黒御簾）或者下座（下座／げざ）。在這裡演奏的音樂被稱為黒御簾音樂或者下座音樂。另一方面，在上手側的大臣圍二層是進行義大夫狂言說唱和三味線伴奏的地方，被稱為床（床／ゆか）。大臣圍邊緣的柱子被稱為大臣柱（大臣柱／だいじんばしら）。如今的大臣柱只是普通的柱子，而在歷史上作為歌舞伎舞台原型的能舞台中，大臣柱起到了支撐舞台頂蓋的作用[參 63]，當然在一些歷史悠久的歌舞伎舞台上大臣柱也起着支撐頂蓋的作用[參 63]。
在花道上與舞台相對的另一端，有演員進出場用的小屋，被稱作鳥屋（鳥屋／とや），鳥屋的入口掛有起到遮擋內部作用的揚幕（揚幕／あげまく）。如果把花道從本舞台到揚幕十等分，則十分之三的位置（實際指從此處到舞台的一段[參 64]）被稱為靠近舞台的七三（舞台寄りの七三）[參 65]，十分之七的位置則被稱為靠近揚幕的七三（揚幕寄りの七三）[參 65]，在花道上的表演多在這兩處（尤其是前者）進行。在靠近舞台的七三處設有鱉活門（すっぽん），這是一種升降裝置，主要用於飾演妖怪或者幽靈的演員的進出場。雖然通常只在下手側設置花道，但根據劇情需要，也有在上手側設置花道的情況[注 18]，這種花道被稱為臨時花道（仮花道／かりはなみち）。
「七三」一詞曾經特指靠近揚幕的七三[參 65]，直到大正時期[參 65]才出現了也用來指代靠近舞台的七三的用法。這種用法的出現，可能源於為照顧難以看到靠近揚幕的七三的二樓觀眾，而將花道演出位置調整為靠近舞台的七三的舉措[參 65]。也可能是出於無知的記者的誤用[參 65]。此外鳥屋是關西歌舞伎特有的說法[參 66]，在江戶這間房屋也被稱為揚幕[參 66]。
日本的房子的地板一般比地面高出許多，因此許多舞台地板也建得比地面高。這種舞台被稱為二重舞台（二重舞台／にじゅうぶたい），簡稱二重（二重／にじゅう），因此大道具類也被稱為二重。根據大道具的高度，可分為常足、中足和高足三類。可以依據劇情需要選擇合適的道具[參 67]。
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旋轉舞台（廻り舞台／まわりぶたい）是位於本舞台中央，可以在水平面旋轉的舞台。在旋轉舞台的前台面和幕後面同時布置兩個場景，通過旋轉舞台可以快速切換場景。通常演員位於旋轉舞台上與舞台一起旋轉。即使前台的演出正在進行，也可以在旋轉舞台的幕後面撤下上一場的布置並準備下一場的布景。作為歌舞伎的看點之一，旋轉舞台在旋轉時往往既不關燈也不落幕，從而給觀眾留下場景切換的印象，這種手法被稱為明轉（明転／めいてん）。此外，在表現惡人策劃詭計的場景時，可以將惡人與受害者兩個場面置於旋轉舞台兩側來回展示[注 19]，這種手法俗稱轉台（行って来い）。因為在轉回一開始的場景時有時光倒流的感覺，從而可以表現兩個場面的同時性。
此外，在像《佐倉義民傳》的子別、《入谷》等場景中，存在通過略微轉動旋轉舞台展示建築物側面的表現手法。這種手法被稱為半回（半廻し／はんまわし）。歌舞伎以外的劇場道具通常只做出外側，而在歌舞伎中則有像此類建築物一樣有一定厚度的道具，有時甚至連里側也一起被製作了 。
迫（迫り／せり）是指升降裝置。作為進出場的形式之一，通過升降裝置，可以把演員從被稱為奈落（奈落／ならく）的地下空間運至地面或運松回去。此外，通過將大道具運輸至地面[注 20]，可以帶來具有衝擊力的演出效果。旋轉舞台帶來了水平方向的變化，迫則帶來了垂直方向的舞台變化，二者結合共同創造出舞台的立體感。迫的配置和數量因劇場而異，圖中描繪的是歌舞伎座的布局[參 68]。雖然如今許多戲劇都在使用旋轉舞台和迫，但這些裝置最早是在享保年間引入歌舞伎的。
將歌舞伎舞台與觀眾席分開的幕布被稱為定式幕（定式幕／じょうしきまく）。定式幕是一種橫向移動的拉幕。如今的定式幕圖案為三色縱紋，顏色從左到右依次為黑色、柿色、蔥綠色（歌舞伎座和京都南座等）或柿色、黑色、蔥綠色（國立劇場和大阪新歌舞伎座等）。平成中村座是是一個例外，定式幕顏色從左到右依次是黑色、白色、柿色。
如今在定式幕之上還有卷幕（緞帳／どんちょう），卷幕是上下開閉的，開啟卷幕後就會露出定式幕。在觀眾入場後和長時間的幕間，卷幕都處於閉合狀態，並在在演出開始前一段時間被拉起，到開演時間後，定式幕自下手側向上手側被拉開，演出正式開始。
在江戶時代，只有得到幕府許可的劇場可以使用拉幕，因此定式幕被視為得到官方許可的劇場標誌之一。在江戶得到幕府許可的劇場只有三座，前述的三種樣式的定式幕分別源自森田座、市村座和中村座。不過拉幕的形態因地域而異，例如在關西使用的是純海軍藍色的，從中央分開的幕布[參 69]。
另一方面，未得到幕府許可的劇場由於受到諸多限制而不能使用拉幕，轉而使用可以上下拉動的帘子作為替代[參 69][注 21]。歌舞伎使用卷幕的歷史雖然可以追溯至此，但現代歌舞伎使用的卷幕的起源其實是明治12年新富座的贈幕（觀眾贈送給劇場老闆或者演員的豪華幕布）[參 70]。
根據演出需要，其他種類的幕布也會被使用。淺蔥幕（浅葱幕／あさぎまく）正如其名是一種淺蔥色的幕布，設置於定式幕之後。淺蔥幕有兩種用法。如果將淺蔥幕頂部懸掛於舞台上方，只需放開懸掛的部分就可以讓幕布落下。在定式幕橫向展開的過程中，懸掛着的淺蔥幕可以暫時遮擋演員和背景，等到定式幕完全展開後再落下淺蔥幕，從而使舞台一瞬間展現在觀眾面前，令觀眾留下深刻印象，這種用法被稱為振落（振落し／ふりおとし）。淺蔥幕的另一種用法是將上端固定在舞台上方並捲起幕布，在表演過程中瞬間方下幕布遮擋舞台，這種用法被稱為「降りかぶせ」。
還有作為背景使用的道具幕。道具幕包括浪幕（浪幕／なみまく）、山幕（山幕／やままく）、綱代幕（網代幕／あじろまく）等類型，分別用來表現海浪、山、牆壁等。黑幕（黒幕／くろまく）是一種純黑的幕布，用來作為表現夜色的背景。這些幕布也和淺蔥幕一樣有「振落」的用法。
此外還有專門用於遮擋的幕布。消失幕（消し幕／消し幕）在被殺死的人物退場時使用。霞幕（霞幕／かすみまく）在竹本和清元等演奏者出入場，以及在未演奏時用於遮擋。在時代物中使用的消失幕為紅毛毯，在世話物中則使用黑布。霞幕是在白布上繪製淡藍色的雲製成，因形如霞而得名[參 71]。還有演員補妝時使用的化妝幕，這是一種紅色的幕布，在《鳴神》等古風作品中會被使用[參 72]。
歌舞伎古典劇目追求均一的照明，使舞台上沒有任何影子。因此，一般劇場除正前方的照明外，在舞台上和舞台兩邊也會設置大量光源。第五期歌舞伎座設有7排頂燈和5排吊燈。頂燈不是用作工程光源，而是作為演出過程中的光源使用[參 73]。
在歌舞伎的舞台上，負責向演員傳遞小道具等輔助工作的人員被稱為後見（後見／こうけん）。其中全身用黑衣包裹的後見被稱為黑衣後見（黒衣後見／くろごこうけん），或者簡稱黑衣（黒衣／くろご）。通常在戲劇演出中只有演員能登上舞台，而在歌舞伎中以黑衣為代表的後見會出現在觀眾目光所及的地方，而觀眾在理解劇情時應忽視後見的存在。
除黑衣以外，還有身着紋付袴的着付後見（着付後見／きつけごうけん）後見以及身着裃的裃後見（裃後見／かみしもごうけん）[參 74]。此外還有在海或者水邊場景登場的身着藍色服裝的波後見（波後見／なみごうけん）和在雪的場景登場的身着白色服裝的雪後見（雪後見／ゆきごうけん）等。雪後見也被稱為白衣（白衣／しろご）。波後見是幕末出現的，白衣的出現則要到明治以後了[參 75]。
在歌舞伎的演出中還使用拍子木（拍子木／ひょうしぎ），拍子木也稱柝（柝／き）。用兩枚拍子木被互相敲打，可以作為演出開始或者落幕的信號[參 76]。拍子木還可用來強調動作或物體的聲音，如結合演員的踏步擊打拍子木，這種用法被稱為付（ツケ），此時拍子木擊打的是地板上設置的被稱為付板（ツケ板／きけいた）的木板[參 76]。
見得（見得／みえ）是指在劇情發展到高潮時，演員擺出特定姿勢並靜止不動的表現手法，類似於電影中的定格動畫，多用來展現演員形象或舞台繪畫。
六方（六方／ろっぽう）是荒事的表演方式之一，通過向「天地東西南北」六個方向大幅擺動手部和腿部，來誇張地體現人物的俠義或勇氣。早期六方在演員出場時進行，到了後期只在從花道退場時進行。
隈取（隈取／くまどり）是一種主要在時代物中使用的化妝方法。通過在臉上繪製線條，以誇張表現血管和肌肉。根據角色的不同，隈取的顏色也有所不同：如紅色系多代表正派人物，藍色系多代表反派人物，褐色系多用來代表鬼怪等。
外連（外連／けれん）指宙乘（宙乗り／ちゅうのり，將演員吊起在空中移動）或早替（早替り／はやがわり，演員快速變裝飾演不同角色）等，使用機關給觀眾驚喜的彩活表演。
在歌舞伎表演中會使用各式各樣的音樂，這是由於歌舞伎劇目中既有專為歌舞伎創作的劇目，也有從人形淨琉璃改編而來的劇目，再加上舞蹈，使得歌舞伎必須包含適應多種演出形式的音樂。這些音樂大致可以分為演唱的長唄和說唱的淨琉璃兩大類。演奏家們被稱為地方（じかた）。
長唄（長唄／ながうた）是作為歌舞伎的伴奏而得到發展的音樂，在歌舞伎舞踴（如《勸進帳》、《連獅子》等）中作為伴奏使用。與囃子方一起負責下座音樂。
在人形淨琉璃表演中，義太夫節（義太夫節／ぎだゆうぶし）起着推動劇情發展的作用。歌舞伎中改編自人形淨琉璃的劇目（如《義經千本櫻》、《假名手本忠臣藏》等）也同樣使用義大夫節。在人形淨琉璃中，角色的台詞和旁白全部由義太夫節的太夫（說唱者）負責，在歌舞伎中台詞則主要由演員負責，太夫只負責旁白。為了區分二者，歌舞伎中的義太夫節被稱為竹本（チョボ）。在義太夫狂言中，義太夫節一般在舞台上手上方的專用場所內演奏，該場所被稱為床（床／ゆか）或者竹本床（チョボ床）[參 77]。
常磐津節（常磐津節／ときわづぶし）和清元節（清元節／きよもとぶし）都是淨琉璃的一種。與發祥自大阪的義太夫節不同，二者因發源於江戶而被稱為「江戶淨琉璃」[參 78]。與厚重的義太夫節不同，二者具有輕妙灑脫的藝術風格，清元節更具有細膩的獨特韻味。常磐津節和清元節在歌舞伎舞踴中被使用。
除上述音樂類型以外，還有使用大薩摩節、河東節[參 79]、新內節等的劇目。此外，作為江戶浄瑠璃的一種的富本節（位於常磐津節和清元節常磐津節譜系的中間位置）雖然在江戶時代盛行一時，近代以來逐漸衰退，現在已經不再作為歌舞伎伴奏被使用。
也被稱為黒御簾音樂[參 3]，因在被稱為「黒御簾」的舞台下手側的專業場所內演奏而得名。演奏者使用各種樂器創造不同效果音，如使用太鼓表現水邊的聲音，使用鉦表現寺院的鐘聲等[參 3]。
長唄也可以在舞台正面或上手側設置雛段上，與出囃子一起演奏[參 80]。義太夫節在床以外場所的演奏被稱為出語（出語り／でがたり）。常磐津和清元在被稱作山台的台上演奏，一般常磐津的山台位於舞台下手，清元的山台則位於舞台上手[參 81]（但據說清遠的山台本來位於舞台下手）。一個劇目並不一定只有一種音樂類型，也有按順序輪流演奏不同樂曲，或者是合奏的形式。例如在《京鹿子娘道成寺》中一開始由義太夫說唱，然後是長唄的演奏。在舞蹈劇《紅葉狩》中則有常磐津節、長唄、義太夫節的輪流伴奏，這被稱為三方輪奏（三方掛合／さんぼうかけあい）[參 82]。長唄和淨琉璃各流派，除了歌舞伎公演外，也參與日本舞的伴奏，並會單獨舉行演奏會。
截至2014年，歌舞伎演出基本被松竹獨占。松竹舉行的公演名稱中多包含大歌舞伎或者花形歌舞伎的字樣（如三月大歌舞伎），前者演員多為老戲骨，後者則以年輕演員為主。
除了專門上演歌舞伎的歌舞伎座外，還有定期或不定期上演歌舞伎的劇場。如在關東有新橋演舞場、國立劇場、明治座、日生劇場、淺草公會堂（新春淺草歌舞伎）。在日本其他地區則有大阪松竹座、南座、御園座、博多座、舊金比羅大芝居（金丸座）、內子座、永樂館、康樂館等。此外還有名為「松竹大歌舞伎」等的日本地方巡迴公演。另外福岡縣的嘉穗劇場、熊本縣的八千代座也有歌舞伎演出。
不同劇場的演出安排各異，但也有類似的地方。
以歌舞伎座為例，公演以1個月為單位，每個月的公演除月末幾天外大致在25天左右，一般在公演期間不設休演日。
公演一般為二部制（亦有三部制或四部制的情況[參 83]），即午前部和午後部，每部包含數個劇目，各劇目一般為經典作品選段。午前部從上午11時開始至下午4時左右，午後部從下午4時30分開始至晚上9時左右。結束時間因演出內容而異。
入場票一般以部為單位銷售。同時也有可廉價觀看表演的一幕見席票，這種票只能觀看一場劇目中的一幕[參 84]。
劇場內售有助於理解劇情的梗概書（筋書），還可以付費借貸講解機（イヤホンガイド）和字幕機（字幕ガイド）。
梗概書包含各上演劇目的梗概。字幕機則可以實時顯示演員的台詞。
歌舞伎座1975年（昭和50年）11月的歌舞伎座顔見世公演開始導入講解機[參 85]。通過講解機可以收聽劇場內無線廣播的日語或英語實時解說。解說包含劇情梗概、角色、服飾、道具和獨特設定等內容[參 86]。此外還會在各劇目之間介紹此選段前後的情節梗概。
除一般的歌舞伎劇團外，還存在以下較為特殊的演出團體：
- 超級歌舞伎：1986年，由第三代市村猿之助（第二代市村猿翁）開創的現代風格歌舞伎，以重視明治時代以後多被輕視的彩活，迎合現代價值觀為特色。多在新橋演舞場上演。第三代猿之助在襲名第二代市村猿翁後事實隱退，由第四代市村猿之助繼承並以《超級歌舞伎II》的名義繼續發揚超級歌舞伎。
- Cocoon歌舞伎：在位於澀谷的Bunkamura的劇場Cocoon中進行的歌舞伎公演。以賦予古典的歌舞伎劇目新要素為特色，例如使用電吉他和古典管弦樂代替下座音樂。
- 平成中村座：由第十八代中村勘三郎和演出家串田和美主導，在淺草的隅田公園設立的臨時劇場，江戶時代的中村座為原型。勘三郎逝世後長男第六代中村勘九郎繼承座主，2014年7月在紐約舉辦復活公演[參 87]。
- 前進座：除歌舞伎公演外，還有歷史劇、現代劇以及兒童音樂會等演出。除每年5月在國立劇場的主要公演外，還有在南座的初春公演、2月國立文樂劇場公演、初春和秋季的前進座劇場公演以及秋季的名古屋公演等。除都市外，前進座也積極舉行地方巡迴公演。
- 超歌舞伎：在2016年《Niconico超會議2016》中首演的公演。運用NTT的最新技術，讓虛擬歌姬初音未來和第二代中村獅童等歌舞伎演員同台公演。2019年8月在京都南座舉行了公演[參 88]。
- 六本木歌舞伎：以第十一代市川海老藏為主導的新作歌舞伎公演，三池崇史參與演出。在2017年的六本木歌舞伎《座頭市》中，女演員寺島忍飾了演盲眼少女和花魁[參 89]。
- 西斯汀歌舞伎：在展示複製畫的德島縣鳴門市大冢國際美術館的西斯汀館進行的公演。2009年出演以來幾乎每年定期演出。上演水口一夫創作的以「和與洋的協作」為主題的新作品。
- 1955年至1983年，東寶也運營過歌舞伎演出。
- 在歌舞伎以外的劇團新派的公演中也有許多歌舞伎演員登場。
除專業演員進行的公演外，作為地域居民祭禮的奉納的一環，遵循江戶時代傳統的劇目也在日本各地上演。這些演出被稱為地芝居（地芝居／じしばい），以歌舞伎和人形淨琉璃為主。其中既有在農村上演的農村歌舞伎，也有像曳山祭的劇場那樣在城市上演的地芝居。地芝居的劇目多與職業演員的公演重合，可見職業演員的影響之大。不過其中也包含富有地方特色的獨有劇目。
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