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电子音乐，亦简称电声、电音，是使用电子乐器以及电子音乐技术来制作的音乐；而创作或表演这类音乐的音乐家则称为电子音乐家。一般而言，使用电子机械技术与使用电子技术制作的声音是可以区别的。[1]使用电子机械制造声音的设备有电传簧风琴、汉门式电风琴与电吉他；而纯粹的电子声音制造设备则有特雷门、声音合成器与电脑。[2]
电子音乐一度几乎完全与西方，特别是欧洲的艺术音乐连结，但自从1960年代晚期以后，因为摩尔定律造就了堪足支付的音乐科技，意味著使用电子方式制作音乐变的越来越在各国不同区域流行的领域普及与发扬起来。[3]今日的电子音乐包含各式各样以及范围从实验艺术音乐到流行形式如电子舞曲。
声音纪录能力常连结到电子音乐的产生，但不是绝对必要。最早的声音记录装置是1857年由法国人爱德华-里昂·史考特·迪马丁维尔（Édouard-Léon Scott de Martinville）注册专利的声波记录仪（phonautograph）。它外表上可以记录声音，但是无法回放。[4]
1876年，工程师耶里夏·葛雷（Elisha Gray）发表了电子机械震荡器的专利。这个“音乐电报”由他于电话科技的实验以及早期尚存的电子声音制作的专利演变出。这个震荡器由亚历山大·格拉汉姆·贝尔为早期的电话延伸出来。1878年，汤玛斯·爱迪生由此震荡器进一步发展出留声机，跟史考特的装置类似，都使用了活塞。虽然活塞继续被使用一段时间，1887年爱米尔·贝利纳发展出了碟式的留声机。[5]李·德富雷斯特于1906年的发明——3极真空管在之后的电子音乐有深刻的效果。它是第一个热电子阀或者称真空管，导致电路可以创造且放大音乐讯号、放送广播波形、计算数值，并且进行其他各种功能。
在电子音乐以前，作曲家们对于使用科技创作新兴音乐有著逐渐增加的期望。一些仪器使用电子机械设计来创造出并且铺陈出之后电子乐器的兴起。一个叫做电传簧风琴的电子机械仪器于1898年至1912年由泰岱斯·卡希尔发展出。然而，因为它巨大体积所造成的不便阻碍了它被大量采用机会。最常被提及的一项早期电子乐器为特雷门，由李昂·特雷门教授于1919年至1920年发明，是以手控制无线电波来制造声音。[6]其他早期的电子仪器包括1915年由李·德富雷斯特发明的三极真空管钢琴；[7][8]1926年由尼可莱·欧布科夫发明的十字发声器；以及1926年法国人莫里斯·马特诺发明的马特诺音波琴，后者被法国作曲家奥立佛·梅湘使用于知名的爱之交响曲，以及他之后的作品当中。马特诺音波琴还被安德烈·若利韦等其他主要的法国作曲家们所采用。[9]
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1907年，也就是三极真空管发明后的一年，意大利钢琴家及作曲家费卢西奥·布索尼出版了《音乐新美感的描述》（Sketch of a New Esthetic of Music），里头讨论到电子及其他新声源在未来音乐的应用。他写到未来在音乐的调微音调尺度，可能被卡希尔的电传装置加以实现：“只有长期而仔细的系列实验，以及持续的对耳朵加以训练，才能在将来的世代以其艺术里，令这种不熟悉的素材变成可达成且可塑造。”[10]
布索尼在《音乐新美感的描述》中也陈述：
音乐作为一种艺术，即我们常称的西方音乐，已经几乎有400年的古老历史；目前仍处于一种发展状态，可能是超越现今概念的最初发展，然而我们谈论“古典”以及“神圣的传统”，却已经有很长一段时间了！
我们有著公式化的规矩，指定的原则，严格发号施令；……我们用这些规则培育一无所知的孩子！
如此年轻的孩子，已足以令人察觉其拥有耀眼的特质，这特质令其明显超越所有的姐姐。制订规则者将看不见这非凡的特质，免得他们的规则被丢入风中。这孩子漂浮在空中！并非以脚接触地面，不知道万有引力定律，近乎无形。其材质透明，是能发出声响的空气，几乎就是大自然本身。它是——自由的！
然而自由是人类从未完全体会的东西，从未完整实现。他们也未能识别或承认。
他们否认这孩子的任务；他们令其背负沉重压力。这个有活力的家伙必须体面的走路，就像其他人一样。可能几乎不被允许跳跃——但他将娱快地跟随彩虹的的轨迹，并且利用云朵来切开太阳的光线。[11]
经由此一著作，以及个人的直接接触，布索尼深深地影响了许多音乐家及作曲家。可能是他最著名的弟子埃德加·瓦雷兹就说道：
我们在一起讨论未来世界会有什么样的音乐方向，甚至，是否应该继续受到调音系统的约束。他（布索尼）哀叹他自己的键盘乐器让我们的耳朵调适成只能接受自然界无限多声音阶层中的极小部分。他对我们刚知道的电子乐器非常有兴趣，记得特别清础的是当他读到电传簧风琴那一刻。经由他的各种著作，我们可以发现对于未来音乐的预测已经一次又一次成真。事实上，几乎没有一项发展他没预测到，例如这个极不寻常的预言：“我几乎认为在这新的伟大音乐里，机器也将会变得必要，并且会在里头分配到一定的角色。也许，工业也是，将会在艺术境界的提升上占有一定的地位。”[12]
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在义大利，未来派艺术家以另一角度来达成音乐美学的改变。未来派艺术家哲学中的一个主要信念是珍视“噪音”，并且将之前没有被考虑，甚至离音乐性有点遥远的声音艺术和表现价值置放进来。巴利拉·普拉特拉在其著作《未来音乐的技术宣言》（1911年）中陈述到他们的信条是：“展示民众、大工厂、铁路、大西洋客轮、战舰、汽车及飞机的艺术灵魂。将机器以及电子的胜利王国领域加入音乐史诗的伟大中央主题。”[13]
1913年3月11日，未来派艺术家路易吉·卢梭罗将他的宣言《噪音的艺术》出版。1914年4月21日，他在米兰举办第一次的“噪音的艺术”音乐会。其中使用到他的吟诵噪音（Intonarumori），据卢梭罗自己表示为“声学的噪音仪器，其声音（怒吼、呼啸、搅乱、汩汩水声等……）由人手启动，并且经由喇叭跟话筒来投射。”[14]6月，他在巴黎举办了几场类似的音乐会。
这十年带来了大量的早期电子乐器，以及第一次使用电子乐器作曲。第一部电子乐器称为以太发声器（Etherophone），是李昂·特雷门（出生时叫列夫·特雷门）于1919至1920年间在列宁格勒创造出来，后来重命名为特雷门。它带领出第一次针对电子乐器的作曲，与噪音制造器及其再衍生设备形成对比。1929年，约瑟夫·席林格创作了《特雷门与管弦乐团第一组曲》（First Airphonic Suite for Theremin and Orchestra），于克里夫兰管弦乐团进行首演，并由李昂·特雷门担任独奏。
除了特雷门之外，马特诺音波琴于1928年由莫里斯·马特诺发明，并在巴黎首次露面。[15]
隔年，乔治·安泰尔第一次为机械装置、电子噪音制造器、马达及扩音器作曲，应用于他未完成的歌剧《花先生》（Mr. Bloom）。
录音设备的发明使得电子音乐有了跳跃式的演进。1927年，美国发明家J·A·欧尼尔（J. A. O'Neill）利用在橡胶表面涂布一层磁性物质，开发了一种录音装置，然而在商业上却失败了。两年后，劳伦斯·汉门为制造电子乐器而建立了他自己的公司。他继续制造汉门式电风琴，这是基于特雷门的原理，并伴随包括早期回响装置等其他发明[16]。汉门与约翰·汉那特（John Hanert）、C·N·威廉斯（C. N. Williams）继续合作开发其它电子乐器，例如诺瓦合音琴是由汉门的公司于1939至1942年间制造。[17]
用于电影艺术上的光学声音纪录方法让声音的影像可视化变为可能，除此以外也领悟到另一面—从一人造的声音波形来合成声音。在同一时期，听觉艺术实验开始进行，早期的参与者有崔斯坦·查拉、柯特·希维特斯及菲利波·托马索·马里内蒂等人。
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低传真磁性钢丝录音大约从1900年就开始使用[18]。到了1930年代初期，电影工业开始转换成基于光电池而开发的新型光学式声音伴随影片录像系统[19]。大约在同一时期，德国电子公司AEG发展出第一套实用化录音带系统“磁音机”K-1，并于1935年8月在柏林国际广播展发表[20]。磁带比唱片在录音技术上有更大的弹性，可以重新再录，亦可以剪接。自此以后，磁带被广泛应用于收音机广播及有声电影。
在第二次世界大战期间，瓦尔特·韦伯（Walter Weber）再发现并且应用了交流偏磁技术，该技术借由加入一个听不见的高频音调，戏剧性地改善了磁性录音的保真度。它将1941年份K4磁音机的频率曲线延伸至10kHz，并且提升动态范围至60dB[21]，超越当时所有已知的录音系统[22]。
早在1942年，AEG就已经进行立体声录音的测试[23]。然而这些装置和技术一直对德国以外地区保密，直到二次大战结束，当时被捕获的磁音式录音机及数卷法本公司生产的氧化铁录音带被杰克·穆林等人带回美国[24]。后来Ampex公司就在这些录音机及带子的基础上，发展出美国制造的第一部商业化专业带式录音机Model 200[25]，并获得艺人平·克劳斯贝的支持，而他也成为第一批将广播节目及专业录音室录音复制在录音带上的艺人之一[26]。
磁性录音带为音乐家、作曲家、制作人及工程师在声音表现的能力上开拓了一个广大的空间。录音带相对便宜而且非常可靠，它重制的保真性也比当时任何的声音保存媒介更好。更重要的是，它提供如同电影胶卷般的操作可塑性，而不像唱片一样死板。带子可以在录音或是播放期间减速、加速或甚至倒带，因而常有著惊人的效果。它几乎可以如同电影胶卷一般在实体上编辑，允许录音里不需要的段落被无缝的移除或置换；同样地，其他来源的录音带段落可以被编辑进去。录音带也可以结合成无止尽的回圈效果，也就是重复播放先录好的素材。音效放大器以及混音设备可进一步扩展了录音带的表现能力，允许多重预录各种声音（现场声音、演说或音乐），再加以混合并同时录制到其他带子，仅会有相当些微的保真度损失。其他预料之外的收获是录音机可以相对简单地修改成回音机，用来制作复杂而可控制的高品质回声及混响效果（这些大部分不可能以机械方式达成）。
录音带的扩散最终导致了电子声学录音带音乐的发展。第一个已知的例子是1944年由哈利姆·埃尔-达巴作曲的，当时他的身份是埃及开罗的一个学生[27]。他利用笨重的钢丝录音机录制具有古老传统的萨尔典礼，并在中东广播电台录音室使用混声、回声、电压控制以及再录制处理这素材。该成果命名为《萨尔的表达》（The Expression of Zaar），并于1944年在开罗的一个艺廊演出。虽然他以录音带为基础所作成的初步实验并未传播到埃及以外地区，埃尔-达巴仍然以其后来在1950年代晚期于哥伦比亚-普林斯顿电子音乐中心所创作的电子音乐作品而广为人知。[28]
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在此前不久，巴黎的作曲家也开始利用录音带来发展一种称为具体音乐的新作曲技术。这项技术牵涉到将事先录好的大自然与工业声音的片段编辑在一起。[29]巴黎的第一个具体音乐片段是由皮耶·薛菲组合而成，他后来则与皮耶·亨利合作。
1948年10月5日，法国广播公司（RDF）播送了作曲家皮耶·薛菲的作品《火车习作》（Etude aux chemins de fer）。这是《噪音的五项研究》（Cinq études de bruits）的第一个乐章，标志了录音室实际化与具体音乐（或听觉艺术）的开始。[30]薛菲采用一部切割圆盘用的车床、四部录音转播机、一部四频道混音机、滤波器、一间回音室以及一套可携式录音设备。在此后不久，亨利开始与薛菲合作，这个合作关系可能对电子音乐的方向有深刻而持久的影响。另一位薛菲的伙伴埃德加·瓦雷兹开始创作《沙漠》，一首为室内乐团与录音带创作的作品。录音带的部分在皮耶·薛菲的录音室制作，并且之后在哥伦比亚大学作修订。
1950年，薛菲在巴黎高等音乐师范学院举行了具体音乐的第一次公开音乐会（非广播）。“薛菲使用一套公共播放系统、好几部录音转播机以及混音器。这个表演并不够好，因为使用录音转播机创造现场综合表演的手法从来没有被做过。”[31]同年稍后，皮耶·亨利与薛菲共同创作了具体音乐的第一个主要作品《孤独人交响乐》（Symphonie pour un homme seul）。1951年，由于世界潮流所趋，RTF（原RDF合并电视业务而成）在巴黎建立了第一个制作电子音乐的录音室。同样在1951年，薛菲与亨利为具体音乐与人声创作了一部歌剧《奥菲斯》（Orpheus，希腊神话中弹竖琴的名手）。
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卡尔海因兹·史托克豪森曾于1952年在薛菲的录音室短暂工作过，之后多年都在WDR位于科隆的录音室从事电子音乐工作。
1953年，NWDR在科隆正式设立广播录音室，后来成为全世界最有名的电子音乐录音室。其实早在1950年该录音室就已著手筹备，并在1951年就有产出作品并进行广播。[32]该实验室是威纳·梅尔-艾普勒、罗伯特·贝尔（Robert Beyer）与赫伯持·艾默特（他成为第一个编辑者）等人的智慧结晶，不久又加入了卡尔海因兹·史托克豪森与哥特弗里德·迈可·寇尼格。梅尔-艾普勒曾于1949年在他的论文《电子发声器：电子音乐与合成语音》（Elektronische Klangerzeugung: Elektronische Musik und Synthetische Sprache）中推想出完全以电子制作信号合成音乐的概念；在这方面，德国的电子音乐明确地与法国的具体音乐区分开来，因为具体音乐是使用实际声音作为来源。[33]
“由于施托克豪森及卡赫尔的坐阵，该录音室变成一年到头参访者络绎不绝、极富魅力的前卫大本营。”[34]这是在两次结合电子产出声音与传统管弦乐团的作品——《混合》（1964年）与 《赞美诗，第三区与管弦乐团》（1967年）发表后所获得的评价。[35]史托克豪森表示他的听众反应说他的电子音乐带给他们一个“外太空”的体验、飞行的感觉或是感觉身处“奇幻梦境”。[36]最近，史托克豪森改在他位于屈尔滕的私人录音室制作电子音乐，他的最新作品在传媒中叫做《宇宙脉动》（2007年）。
当早期的电子乐器例如马特诺音波琴、特雷门与特劳乌特琴在第二次世界大战前的日本仍极少为人所知时，当时的一些作曲家如柴田南雄就已经知道这些乐器。战争结束后好几年，日本音乐家开始实验电子音乐；在一些机构的赞助下，作曲家得以应用最新的声音录制及处理设备。这些努力展现亚洲音乐与新兴潮流的融合，并且最终为日本在数十年后成为音乐科技发展的主宰者铺设了一条道路。[37]
随著电子公司索尼（当时称为东京通信工业株式会社）于1946年的创建，两位日本作曲家武满彻与柴田南雄于1940年代晚期各自写到关于电子科技制作音乐的可能应用。[38]在1948年，武满彻构想出一项新科技，可以“在一个小而拥挤管子内，将噪音与协调的音乐旋律结合在一起。”此与同年度皮耶·薛菲的具体音乐概念颇为相似。当时武满彻的构想并未受到注目，并持续了好几年。1949年，柴田南雄提出“一种高性能乐器”，可以“合成任何类型的声波”并且“非常容易操作”，他预测有了这种乐器，“音乐的情境将有突破性的改变”。[39]同年，索尼发展出磁带录音机G-Type，[40]它成为法庭及政府机关里最受欢迎的录音装置，也导致索尼于1951年发表家庭用版本H-Type。[37]
1950年，一群音乐家共同成立“实验工坊”电子音乐工作室，使用Sony磁带录音机制作实验性电子音乐。参与的音乐家有武满彻、秋山邦晴及汤浅让二等。Sony赞助该工作室，让音乐家们得以接触最新的音频科技，同时也雇用武满彻创作磁带音乐来展示其磁带录音机，并举办音乐会。[41]该团体最早产出的电子磁带音乐作品是《被束缚的女人》（日语：囚われの女）及《作品B》（Piece B），由秋山邦晴于1951年完成。[42]他们创作的许多电声音乐录音带作品常被用于广播、电影及剧场的配乐。他们也举办了一些音乐会，例如1953年的《实验工作坊，第五次展示》，该场使用一部由Sony发展的自动投影机器，让投影展示与录制于录音带上的原声音乐同步化变为可能；他们在Sony的工作室使用相同装置制作了此场音乐会的录音磁带。这场音乐会伴随著他们制作的实验性电子声学磁带音乐，形同为那年稍后引进日本的具体音乐预作了准备。[43]除了实验工坊以外，有几位作曲家如芥川也寸志、富永三郎与深井史郎也于1952至1953年间进行了制作广播声效磁带音乐的实验。[40]
日本经由黛敏郎引进了具体音乐，他在1952年参与了薛菲在巴黎的音乐会。[42]回到日本以后，他为1952年的喜剧片《纯情的卡门》实验性制作了一个简短的磁带音乐作品，[44]并且制作了《X、Y、Z为具体音乐》，于1953年由日本文化放送（JOQR）电台播放。[42]黛敏郎也为三岛由纪夫的1954年广播剧《拳击》制作了另一首具体音乐作品。[44]然而，薛菲的法国概念“声音物件”并没有影响到日本作曲家，取而代之的是他们的主要兴趣——音乐科技，如同黛敏郎所言，克服“人类表现材料与范围”的限制。[45]这导致了一些日本电声音乐家使用序列主义和十二音技法于作品上，[45]例子有入野义朗的1951年十二音体系作品《照相机的音乐会》（意大利语：Concerto da Camera）、[44]黛敏郎的《X、Y、Z为具体音乐》及其后柴田南雄的1956年电子音乐作品。[46]
在建立于1953年的科隆录音室引导下，日本NHK公司也于1954年在东京建立了电子音乐全球领先机构之一的“NHK录音室”，配备有音调产生及音讯处理设备、录音与声光设备、马特诺音波琴、单弦乐器以及旋律和弦发声器、正弦波震荡器、带式录音机、鸣响调谐器、带通滤波器及4通道与8通道混音器。该录音室相关的音乐家有黛敏郎、柴田南雄、汤浅让二、一柳慧以及武满彻。录音室的第一批电子音乐作品于1955年完成，包括黛敏郎使用录音室的各种音调产生设备制作的5分钟作品系列：《研习一：依质数比例的正弦波音乐》、《依依质数比例的协调波音乐》及《方波与锯齿波的发明》，以及柴田南雄的20分钟立体声作品《为立体声广播的具体音乐》。[47][48]
在电子乐器制造方面，梯郁太郎于1940年代晚期成立了一个“梯表店”修理工坊，专门修理手表跟收音机；其后于1954年成立“梯无线”。它在1960年发展成为专门制造电子音乐设备的王牌电子工业公司，并且在1972年成为乐兰公司。梯郁太郎于1955年开始制作电子乐器，目标是创造能产生单声部旋律的设备。1950年代晚期，他制造特雷门、马特诺音波琴及电子琴，并且在1959年制作出夏威夷吉他放大器与电子风琴。[49]
在美国，电子音乐早在1939年便已被创造出来，当时约翰·凯吉发表了《想像的风景》，使用两部可变速的唱机转盘、频率录音机、无声钢琴及铙拔。凯吉于1942至1952年间又陆续创作了另外四首《想像的风景》系列作品，全部都包含了电子元素。1951年，后来与凯吉合作的莫顿·费尔德曼创作了一首名为《边缘交叉》的作品，以风声、铜管乐器、敲击乐器、弦乐器、两个震荡器及极有吸引力的音效谱写，并且搭配费尔德曼的图解。
“磁带音乐计画”是由纽约派的成员（约翰·凯吉、厄尔·布朗、克利斯提安·沃尔夫、大卫·德铎及莫顿·费尔德曼）创建，[50]并且维持了3年，直到1954年才结束。凯吉为这个合作写到：“在这个黑暗的社会里，然而厄尔·布朗、莫顿·费尔德曼及克利斯提安·沃尔夫的作品持续展示了智慧的光亮，为一些观点作注解、表演以及试听，此一行动是刺激的。”[51]
凯吉于1953年完成了《威廉姆斯混音》，当时他于为“磁带音乐计画”工作。[52]这个团体没有固定的机构，必须依赖向商业声音录音室借用时段，包括贝贝与路易斯·贝隆录音室。
同年，哥伦比亚大学为了音乐会的录音，购买第一套带式录音机——一套专业的Ampex机器。弗拉基米尔·乌萨切夫斯基当时在哥伦比亚大学音乐系负责这个装置，并且几乎立刻开始对它进行实验。
赫伯特·卢斯柯尔（Herbert Russcol）写到：“不久他被这套可以自行达成的声响迷住了，借由录下乐器声音，并且之后将它们互相重叠。”[53]乌萨切夫斯基之后说道：“我意外地领悟到录音机可以被视为一个声音转变的仪器。”[53]1952年5月8日，在哥伦比亚大学麦克米林（McMillin）剧院里，乌萨切夫斯基于他所创立的作曲家论坛中呈现了数种录音带音乐及他制作的音效展示。该次展示包含了变调、回响、实验、组合以及水下华尔滋。在一次访谈中，他说道：“在纽约的公开音乐会中，我呈现了一些我发现的例子，伴随著我曾经为传统乐器所创作的乐曲。”[53]奥托·吕宁参与了这场音乐会，他记录：“他所配置的设备包含一部Ampex磁带录音机……及由年轻的天才工程师彼得·冒齐（Peter Mauzey）所设计的一个简单盒状装置，用来创造一种机械式回声形式的回馈效果。其他设备是借来的或以个人资金购买的。”[54]
就在3个月后的1952年8月，乌萨切夫斯基在吕宁的邀请下，前往佛蒙特州本宁顿展示他的实验。在那里，两人合作创造出各式各样的作品。吕宁描述这件事：“备有耳机以及一支长笛，我展开了自己的第一次磁带录音机作曲。我们彼此都是熟练的即席演奏者，而这个媒介点燃了我们的想像。”[54]他们在一场非正式的派对上表演了一些早期作品，在那里“一群作曲家相当慎重地恭喜我们说：‘就是这个’（‘这个’指的是未来的音乐）。”[54]
消息很快就传到了纽约市。奥利佛·丹尼尔（Oliver Daniel）打电话邀请两人“为美国作曲家联盟及广播音乐公司赞助，由李奥波德·史托考夫斯基指挥，在纽约现代艺术博物馆举办的十月音乐会创作一些简短的作品。在一阵犹豫之后，我们同意了……亨利·考埃尔安排他位于纽约州伍德斯托克的住家及录音室，以供我们使用。我们用乌萨切夫斯基车子的后行李箱放置借来的设备，便离开本宁顿前往伍德斯托克，并在那里停留两个星期……1952年9月末，这间移动实验室抵达了乌萨切夫斯基位于纽约的房间，在那里我们终于完成了这些作品。”[54]
两个月后的10月28日，弗拉基米尔·乌萨切夫斯基与奥托·吕宁推出美国第一个录音带音乐的音乐会。音乐会曲目包含了吕宁的《太空中的幻想》（1952年）——利用熟练的横笛录音的“一首印象主义艺术大师作品”[54]，以及《低速》（1952年）——一首“采用远低其自然音域的奇特长笛作品。”[54]两首作品都是在亨利·考埃尔位于纽约州伍德斯托克的家中创作的。在几场轰动纽约的音乐会之后，乌萨切夫斯基与吕宁被邀请到NBC的《今日秀》现场节目作访问与展示——这是第一次在电视播送的电子声音表演。吕宁描述这件事：“我即席表演了一些为磁带录音机所创作的（长笛）系列作品，乌萨切夫斯基当场就把它们作了电子转换。”[55]
1954年见证了以今日角度来看，才是真正电子加声学作品的出现。那一年有三首重要作品举行首演：瓦雷兹的《沙漠》是为室内乐团以录音带声音而创作；另外两首是吕宁与乌萨切夫斯基的作品：《为路易斯维尔交响乐团的狂想曲变奏》及《循环与钟声的一部史诗》，均为交响乐团及录音带而创作。由于曾在薛菲的录音室工作过，瓦雷兹作品的录音带部分所含的具体声音比电子声音来得多。“一个由管乐器、敲击乐器与钢琴组成的群体，交替伴随工厂噪音的变声以及船舶警报器与马达的声音，并由两具大喇叭播放出来。”[56]
《沙漠》在巴黎首演，并由法国广播电台作立体声播送。在德国汉堡的首演由布鲁诺·马代尔纳担任指挥，卡尔海因兹·史托克豪森操作录音带的控制。[56]作品标题《沙漠》是由他人推荐给瓦雷兹，其意义不仅是“所有实体的沙漠（包括沙、海、雪、外太空或空旷街道的），也是人类内心的沙漠；不仅是那些被剥去公认为赤裸、超然离群、永恒的自然的一面，也是没有望远镜可以达到的偏僻内在空间，在那里人是孤独的，一个迷样的世界并且必然孤寂。”[57]
1958年，哥伦比亚-普林斯顿发展出RCA马克2号声音合成器，是第一部可程式化的合成器。[58]卓越的作曲家例如弗拉基米尔·乌萨切夫斯基、奥托·吕宁、米尔顿·巴比特、查尔斯·武奥里宁、哈利姆·埃尔-达巴、布兰特·阿瑞尔与马里奥·大卫朵夫斯基将RCA合成器广泛用于不同的作品。[59]埃及的哈利姆·埃尔-达巴是早期录音室中最具影响力的作曲家之一，[60]于1944年发展了最早的知名电子化磁带音乐之后，[27]又因《蕾伊拉与诗》（Leiyla and the Poet）而变得更有名。那是一套1959年的电子合成系列作品，坚决要求电子与民俗音乐深刻且无缝的融合，此与当时像巴比特等序列主义作曲家以更数学化的方式切入形成明显的对比。埃尔-达巴的《蕾伊拉与诗》，于1961被作为《哥伦比亚-普林斯顿电子音乐中心》专辑的一部分发行，被一群音乐家引用并深受影响，范围从尼尔·罗尼克、查尔斯·阿默堪尼安与艾莉丝·谢尔兹到摇滚音乐家弗兰克·扎帕与西岸流行艺术实验乐队。[61]
一个重要的新发展是电脑的出现并用于创作音乐，而非操控或创造声音。伊阿尼斯·泽纳基斯开创所谓的随机音乐（法语：musique stochastique），是使用数学机率系统的一种作曲方法。一组受参数控制的不同机率演算法被用来创作乐曲。泽纳基斯利用电脑创作曲子，包括为弦乐4重奏而写的《ST/4》与为管弦乐团而写的《ST/48》（两首均完成于1962年）、[62]《莫西玛-阿莫西玛》（Morsima-Amorsima）、《ST/10》及《阿垂斯》（Atrées）等作品。他发展了UPIC电脑系统，用来转换图像以融入音乐成果，并且以它创作了《米仙·阿尔发》（Mycènes Alpha，1978年）。
1954年，史托克豪森创作了他的《研究2》——是第一部以乐谱型式出版的电子音乐作品。在1955年，更多实验性电子录音室开始出现。比较值得注意的有米兰无线电声音乐录音室的创建、由黛敏郎在东京建立的NHK录音室，以及位于荷兰恩荷芬的飞利浦录音室，后者于1960年迁移至乌特勒支大学而成为索诺勒吉研究所。
1956年电影《禁忌星球》的配乐，是由路易斯与贝贝·贝隆作曲，[63]完全使用客制化电子电路及磁带录音机制作而成。
世界第一台用来演奏音乐的电脑是CSIRAC，系由特雷弗·皮尔塞与马斯顿·贝尔德（Maston Beard）设计制造。数学家吉欧夫·希尔（Geoff Hill）自1950年代最早期就开始为CSIRAC撰写程式，用来演奏流行音乐旋律。1951年它公开演奏《柏忌上校进行曲》（电影《桂河大桥》主题曲），但并无录音档留存下来。[64]然而，CSIRAC只是用于演奏标准曲目，并未用于延伸音乐思想或作曲实践。CSIRAC从来没有被录音，但是音乐的演奏方式确实被重新建构。电脑产生音乐的最早录音是由Ferranti Mark 1电脑所演奏，那是“婴儿机器”的一个商业化版本，由曼彻斯特维多利亚大学于1951年秋天开发出来。音乐程式是由克里斯多福·斯特雷奇撰写。
电脑所造成的冲击在1956年仍旧持续。雷贾伦·希勒与李奥纳德·艾萨克森（Leonard Isaacson）为弦乐四重奏创作了《伊里亚克组曲》，那是第一个使用电脑辅助作曲（内含作曲演算法）的完整作品。“……希勒假设电脑是可以用特定形式的规则施以教育，随后再被呼叫出来照著作曲。”[65]其后的发展包括麦克斯·马修斯在贝尔实验室的工作，他发展出颇具影响力的MUSIC I程式。1957年，MUSIC成为最早演奏电子音乐的电脑程式之一。人声编码器技术也同样是此领域的早期主要发展项目。1956年，史托克豪森创作了《青年之歌》，那是科隆录音室的第一首主要作品，创作灵感来自《但以理书》的一段文字。那年一项重要的技术发展是Clavivox合成器的发明，系由雷蒙·史考特创造，并由罗伯特·穆格协助组装。
同样在1957年，吉德·巴尔坦（迪克·雷马克斯）与汤姆·迪塞维尔特发表他们的首次登台专辑《第二月亮之歌》（Song Of The Second Moon），是在飞利浦录音室录制完成。[66]大众对世界各地创造出来的新声音仍然维持著高度兴趣，并持续到1958年瓦雷兹作品《电子音诗》在比利时布鲁塞尔世界博览会飞利浦展示馆的演出，该场表演共使用了四百具扬声器。同年，阿根廷作曲家毛里西欧·卡盖尔创作了《转变2》（Transición II）。该作品在科隆的WDR录音室制作。有两位音乐家使用一部钢琴表演，一位以传统方式，另一个则在钢弦、框架与盒子上表演。另外还有两位表演者使用磁带录音机来整合现场声音以及预先准备的过去表演录音。
这是个电子音乐多产的年代——不只在学术界，独立艺术家们也是如此，那是因为合成器技术变得更加容易操作。在这段期间，一个强而有力的作曲家与音乐家社群建立并茁壮，致力于创造新声音与新乐器。1960年见证了吕宁为小提琴与录音带而作的《滴水嘴兽》（Gargoyles），以及史托克豪森为电子声音、钢琴与敲击乐器而作的《接触》首演。该作品存在两个版本——其中一个是4频道录音带；另一个则是人群表演的录音带。“在《接触》里，史托克豪森放弃基于线性发展与戏剧性高潮的传统音乐型式。他称这种新方法为‘瞬间型式’（moment form），类似20世纪早期发展出来的电影剪接技术。”[67]
第一个此类合成器是布奇拉，出现于1963年，是具体音乐作曲家莫顿·苏柏尼克的一个先导性产品。
特雷门从1920年代起就有人使用，但它获得高度欢迎则是始于1950年代被用在科幻电影的原声带音乐（例如伯纳德·赫尔曼为《地球停转之日》经典的谱曲）。[68]
在此时期的英国，BBC播音工作室（1958年建立）逐渐成为全世界最具生产力且广为人知的电子音乐录音室，这得归功于他们为BBC科幻系列节目《超时空博士》所作的大量贡献。当时一位最具影响力的英国电子艺术家是该工作室员工戴莉亚·德比夏，[69]她以1963年为具象征性的《超时空博士》主题曲实践电子音乐而闻名，该主题曲由朗·葛雷纳作曲。
1961年，约瑟夫·塔尔在希伯来大学建立了“以色列电子音乐中心”，而1962年休·勒·凯恩抵达耶路撒冷并将他的“创新带式录音机”安装于此。[70]后来到了1990年代，塔尔与舒洛莫·马凯尔博士（Dr. Shlomo Markel）共同带领一个与以色列理工学院及福斯汽车基金会（VolkswagenStiftung）的合作研究计画（Talmark），致力发展一套电子音乐的乐谱系统。[71]
米尔顿·巴比特使用合成器创作他的第一部电子作品——《为合成器作曲》（1961年），过程中使用了位于哥伦比亚-普林斯顿电子音乐中心的RCA合成器。
对巴比特而言，有3个理由让他觉得RCA合成器实现了梦想。第一，精准控制每一个音乐元素的能力。第二，原本需要耗费时间以实践精心创作，现在却能以简单实用的方式达成。第三，问题不再是“人类表演者的极限是什么？”而是“人类听觉的极限是什么？”[72]
有些合作案也跨越了海洋与大陆。1961年，乌萨切夫斯基邀请瓦雷兹到哥伦比亚-普林斯顿录音室（CPEMC）。在抵达后，瓦雷兹著手进行作品《沙漠》的修订版，由马利欧·达维多夫斯基及毕伦·阿瑞尔协助。[73]
发生在CPEMC及其他地方的热烈活动，鼓舞了莫顿·萨博尼克，便在1963年与宝琳·奥利维洛、雷蒙·仙德（Ramon Sender）、安东尼·马丁（Anthony Martin）、特里·赖利等人共同创建了旧金山带式音乐中心。赖利在加录到原带的作品《弯曲大气中的彩虹》（1967年）中采用了各式各样的电子键盘乐器，全部由作曲家即兴演奏。
之后，该中心迁移至米尔斯学院，由宝琳·奥利维洛指导，如今称为“当代音乐中心”。[74]
在同时期的旧金山，作曲家史丹·夏夫（Stan Shaff）以及设备设计师道格·麦易群（Doug McEachern）在旧金山州立学院发表了第一场“Audium”音乐会（1962年），随后又在旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA）创作了另一件作品（1963年），可以设想它是即时地在空间中控制声音的流动。共有12具喇叭环绕著听众，另有4具喇叭被装置在上方一个旋转的、看似可移动的结构内。[75]在次年（1964年）于SFMOMA的一次表演中，《旧金山纪事报》音乐评论家阿尔弗列德·弗兰肯史坦因（Alfred Frankenstein）如此评论：“立体声音连续体的可能性难得被广泛地探索出来”。[75]1967年，第一座Audium剧场，也就是“立体声音连续体”开幕，每周举办表演直到1970年为止。1975年，由国家艺术基金出资成立一个新的Audium剧场，由地板至天花板都是为立体声音创作与表演而设计。[76]“相形之下，有一些作曲家借由设置在表演空间内的多具喇叭，切换或筛选各音源来操作立体声音。在这个方法中，空间操作的组成取决于各喇叭的位置，通常利用了场域的声学特性。范例有瓦雷兹的作品《电子音诗》（于1958年在布鲁塞尔世界博览会飞利浦展示馆表演的录音带音乐）以及史丹利·夏夫（原文如此）目前仍活耀于旧金山的Audium设施。”[77]经由每周一次的固定节目（在40年内已超过4,500场），夏夫“雕塑”声音，透过176具喇叭表演如今已数位化的立体作品。[78]
全尺寸穆格调谐合成器的一个知名使用案例是温蒂·卡洛斯的《接电巴哈》专辑，它触发了合成器音乐的狂热。
皮特罗·葛罗西是义大利的电脑作曲与带式音乐先锋，他首先于60年代早期实验电子技术。葛罗西曾经是个大提琴演奏家以及作曲家，于1917年在威尼斯出生。他于1963年成立了佛罗伦斯音韵音乐工作室（义大利语：Studio de Fonologia Musicale di Firenze，缩写S 2F M），以实验电子声音及作曲。
CSIRAC是第一台表演音乐的电脑，早在1951年8月便公开表演过。[79]第一个电脑音乐的大规模公开展示是1962年2月10日在NBC广播网全国性节目《监视》播放预先录好的广播节目。1961年，拉法·史都华使用爱荷华州立大学的CYCLONE电脑（ILLIAC的一项衍生产品）撰写程式，经由一具连接到系统的扩音器表演简单、可辨识的旋律，原先是为了管理与诊断目的。在一场访谈史都华先生过程中，播放著他的电脑音乐。
在1950年代晚期、1960年代及1970年代也可见到大型电脑主机合成器的发展。从1957年开始，贝尔实验室的麦克斯·马修斯发展MUSIC程式，最终达到MUSIC V，是一个直接数位合成器语言。[80]
在美国，现场电子的先驱者有1960年代初期米尔登·柯亨（Milton Cohen）位于密西根州安娜堡的太空剧院成员们如戈登·穆玛及罗伯特·阿什利，独立制作者如大约1965年投入的大卫·德铎，以及由戈登·穆玛、罗伯特·阿什利、阿尔文·路希尔及大卫·贝尔曼等人于1966年成立的声音艺术联盟。1960年，约翰·凯吉创作了《音乐盒》（Cartridge Music），是最早的现场电子作品之一。
在1964年的欧洲，卡尔海因兹·史托克豪森创作了为锣、手持麦克风、滤波器及电位计所写的《麦克风1号》，以及为管弦乐、4部正弦波产生器及4部环形调谐器所写的《混合》。1965年，他创作了为唱诗班、汉门式电风琴及环形调谐器所写的《麦克风2号》。[81]
爵士作曲家和音乐家保罗·布雷及安内特·皮考克在1960年代晚期使用穆格合成器进行了第一次现场音乐会的部分表演。皮考克规律地利用客制化的穆格合成器在舞台上以及在录音室录音时处理她的声音。
1966至67年，里德·嘎札拉发现并且开始教学“电路扰动”——创意短路的应用，一种偶然短路的程序，创造出实验性电子乐器，主要在音色上而较少在节奏或旋律上探索声音的元素，并且受到约翰·凯吉的偶然音乐概念所影响。[82]
1970年穆格音乐公司开始生产迷你穆格，是第一批可以被广泛取得、可携式及相对负担的起的合成器之一。它成为流行与电子艺术音乐中最广泛使用的合成器。[83]派屈克·格里森与贺比·汉考克于1970年代开始时就一起用它播送现场音乐，成为在巡回音乐会中使用合成器的先锋，不过他们也为早期机器的功能设计并不完善而感受到压力。[84][85]
1974年，在科隆的西德广播（WDR）录音室取得EMS Synthi 100合成器，许多作曲家用它来创作著名的电子音乐作品——包括鲁尔夫·吉哈尔的《五首德国舞曲》（Fünf deutsche Tänze，1975年），卡尔海因兹·史托克豪森的《天狼星》（1975－76年）以及约翰·马盖尔的《脉冲音乐3号》（Pulse Music III，1978年）。[86]
1980年代早期人们见识到了贝斯合成器的兴起，最具影响力的是乐兰TB-303。那是一部贝斯合成器暨音序器，发表于1981年晚期，后来成为电子舞曲的一项必要设备，[87]特别是迷幻浩室乐派。[88]率先使用者之一是1982年的查兰吉特·辛格，不过当时尚未普及，直到1987年未来乐团推出《迷幻音轨》才有所改变。[88]
位于法国巴黎的IRCAM成为一个主要的电脑音乐研究与实践的中心，发展出索吉泰克4X电脑系统，[89]并以革命性的即时数位讯号处理为特色。皮耶·布莱兹的《响应》（1981年）是为24位音乐家及6位独奏者而作，使用4X转换以及将独奏者们安排上扬声器系统。
STEIM是电子表演艺术方面的一个新乐器研发中心，位于荷兰的阿姆斯特丹。STEIM自从1969年就已存在，是由米夏·曼贺柏格、路易斯·安德里森、彼得·夏特、迪克·雷马克斯、让·凡·弗莱曼、雷恩伯特·狄·利物及康拉德·伯默尔所共同建立。这群荷兰作曲家为了改革阿姆斯特丹封闭的音乐环境而奋斗；他们坚决支持任命布鲁诺·马戴纳为皇家大会堂管弦乐团音乐指导，并且为荷兰的实验与即兴创作电子音乐进行第一次的公众募资。
电子音乐研究所（EMS）的前身为“瑞典电声音乐”，是瑞典电子音乐与声音艺术的国家中心。该研究组织于1964年在斯德哥尔摩创立。
1960年代晚期，包括海滩男孩、披头四乐团等流行与摇滚音乐家，开始使用特雷门、魔音琴等电子乐器，用来补强及定义他们的声音。在这10年的尾声，穆格合成器在的新兴的前卫摇滚取得了领导地位，一些乐团如平克·佛洛伊德、Yes、爱默生、雷克与帕玛及创世纪乐团，都用它来创作部分的音乐。乐器演奏型前卫摇滚在欧洲大陆特别显著，使得一些乐团如发电厂乐团、橘梦乐团、罐头乐队及浮士德乐团，得以避开语言上的障碍。[90]他们大量使用合成器的“德式摇滚”风格，伴随著布莱恩·伊诺（曾经是罗西音乐的键盘手）的创作，对后来的合成摇滚影响重大。[91]
电子摇滚也被一些日本音乐家制作出来，包括富田勋的《电子武士：知道最新的摇滚》（1972年），该曲使用了穆格合成器演奏当代的流行与摇滚歌曲；[92]以及喜多嶋修的前卫摇滚专辑《曼荼罗》（1974年）。[93]1970年代中期见证了电子音乐家的兴起，例如让-米歇尔·雅尔、范吉利斯，以及富田勋，后者与布莱恩·伊诺对新世纪音乐的发展有巨大影响。[94]
在庞克摇滚到来以后，一种基本的合成摇滚型式兴起，越来越多地使用新式数位科技来取代其他乐器。成为先锋的乐团有1977年发表单曲《广岛之恋》的超音波乐团、[95]来自日本的黄色魔术管弦乐团、盖瑞·纽曼、流行尖端、人类联盟合唱团、[96]夜半行军乐团、来自英国的管路军队乐团，以及来自美国的迪沃乐团。黄色魔术管弦乐团借由他们的同名专辑（1978年）及《固态生还者》专辑（1979年），对合成流行乐的进展有著特别的贡献。MIDI的定义以及数位音讯的发展，让纯电子声音的发展更加容易。[97]这些发展导致合成流行乐的茁壮，之后被新浪漫主义运动采用，导致合成器主宰了80年代初期的流行及摇滚音乐。扮演关键角色的有杜兰杜兰、史班都芭蕾合唱团、海鸥乐团、文化俱乐部、Talk Talk、日本乐团以及舞韵乐团。合成流行乐有时使用合成器来取代其他所有乐器，直到这个形式于1980年代中期开始于流行界失宠为止。[96]
音序器大约在20世纪中期开始被使用，富田勋1970年代中期的专辑成为后来的范例。[92]1978年，黄色魔法管弦乐团使用以电脑为基础的科技连结一部合成器来制作流行音乐，[98]完成了他们在微处理器为基础的Roland MC-8微处理器音序器上的早期应用。[99][100][与来源不符]
鼓机又称为节奏机，也是约于1950年代晚期开始被使用，一个稍后出现的例子是喜多嶋修的前卫摇滚专辑《曼荼罗》（1974年），它使用了一个节奏机伴随著电子鼓以及一部合成器。[93]1977年，超音波乐团的《广岛之恋》是最早使用类似节拍器的敲击乐器乐兰TR-77鼓机的单曲之一。[95]1980年，乐兰公司推出了乐兰TR-808鼓机，是最早也是最受欢迎的可编程鼓机。最早使用它的乐团是1980年的黄色魔法管弦乐团，而由于1982年马文·盖伊作品《性感疗伤》及阿非利加·班巴塔作品《行星摇滚》的发行，该机后来被广为使用。[101]在后来的1980年代晚期底特律铁克诺风潮中，TR-808成为基本工具，也是德里克·梅及胡安·阿特金斯的首选鼓机。[102]
1980年，一群音乐家与音乐商人会面以推动一种新的介面标准，令新乐器得以与其他乐器及电脑沟通控制指令。这个标准称为乐器数位介面（MIDI），是几家领导厂商如时序电路、奥伯海姆、乐兰、山叶等合作的成果，后来的参与者还包括、扩乐格及河合。[103]1981年，时序电路的戴夫·史密斯提交一篇论文给音频工程学会。接著在1983年8月，MIDI标准1.0版定案。
MIDI技术允许单一敲击键、旋钮动作、踏板动作或从微电脑下达指令，由远端工作室来启动所有装置，并且同步化，使每样装置都依照作曲家预先决定好的条件运作。
MIDI仪器及软体能有效控制复杂的乐器，而且其价格是许多录音室及个人都能轻松负担的起。透过音乐采样及样本唯读记忆体为基础的乐器，声学音效已可在录音室重建。
米勒·普凯特为4X电脑发展一套称为Max的图形化信号处理软体（依麦克斯·马修斯之名），随后被引入麦金塔电脑（由戴夫·齐卡瑞里（Dave Zicarelli）为Opcode系统公司开发）[104]，以便进行即时MIDI控制，为大部分不具备电脑程式语言背景的作曲家带来演算法作曲的可能性。
1975年，日本山叶公司由约翰·乔宁获得调频合成器（FM合成器）演算法的授权。乔宁自1971年便开始在史丹佛大学实验这项技术。[105][106]山叶的工程师调整他的演算法令其适用于数位合成器，加入了类似“按键尺度”的方法以强化性能。该方法可用来避免通常会发生在类比系统调频过程中的失真。[107]然而，第一部公开发表的商业化数位合成器应该是1979年澳洲费尔莱特公司的费尔莱特CMI（电脑乐器，Computer Musical Instrument），那是第一部实用化多音的数位合成／取样系统。
1980年，山叶终于发表了第一部FM数位合成器——山叶GS-1，但是价格昂贵。[108]1983年，山叶推出第一部独立运作的数位合成器DX-7，它也使用FM合成器，应该是史上最卖座的合成器之一。[105]DX-7以其易于辨识的明亮音调而著名，这点部分归功于57kHz的超额取样率。[109]
贝瑞·佛柯如此描述他对早期电脑声音的经验之一：
1982年在巴黎的IRCAM，长笛演奏者赖瑞·博勒嘉德已经将他的长笛与DiGiugno的4X音讯处理器连结，得以即时跟上音高。在当年的古根汉奖里，我借由自动同步伴奏将这个概念延伸到即时跟随谱曲，并且在后续的两年多里，赖瑞与我将电脑当成为室内乐家并赋予很多示范，包括演奏韩德尔长笛奏鸣曲、布莱兹为长笛与钢琴而作的《小奏鸣曲》以及我自己在1984年为长笛与电脑而作的《突触II》（Synapse II）——第一首特别为这种装置组合而创作的作品。一个主要的挑战是找寻正确的软体架构以支持高敏感性且易受影响的伴奏。这些都是MIDI出现前的事，即使高比重的弹性速度持续让我的“合成器表演者”吃惊，但结果仍然令人印象深刻。1985年，我们借由加入“由试演自我学习”的方法解决了弹性速度的问题（每次你以此方式演奏，机器都会变得更好）。我们也正在尝试小提琴，因为我们杰出而年轻的长笛演奏家得到致命的癌症。此外，这个版本使用一个称为MIDI的新标准，而且在此我有以前的学生米勒·普凯特协助，后来他将这份任务的初步概念扩展成一个称为MAX的程式。[110]
低价家用电脑的新能力在1980年代及1990年代导致了晶片音乐的兴起。晶片音乐是以声音格式写成的音乐，借由一台电脑或电子游戏机的声音晶片，许多声音材料被即时合成与定序，有时包括样本为基础的合成以及低位元样本的播放。晶片音乐的lo-fi（低传真）声音特性是早期音效卡技术限制所造成的结果；然而，凭著它自己的力量，这种声音自此以后变成被追求的目标之一。
1980年代晚期，仅使用电子乐器制作的舞曲录音变为越来越受欢迎，这种音乐节奏感强烈而急促，搭配电子音色的组合，其旋律有十分新奇的感受，且可以多次混音，让每次表演的作品都保持略有差异的独特性。这种趋势持续至今，全世界的夜店都常态性地播放电子舞曲。当下，电子舞曲非常受欢迎，存在著专属的广播电台与电视频道。
其他的发展包括托德·麦克弗（来自MIT与IRCAM）为超级大提琴（hypercello）而作的合成器乐曲《开始一遍又一遍》（Begin Again Again），那是一台具有多个感测器以便量测大提琴家实体动作的互动系统。麦克斯·马修斯为了即时节拍、动态及音色控制，发展一套可预先输入电子乐谱的“指挥”程式。莫顿．萨布尼克发表一张多媒体的CD-ROM《我所有的蜂鸟都有借口》（All My Hummingbirds Have Alibis）。
最近几年，当电脑科技已经变得更容易接近并且音乐软体已经进步，与音乐制作互动的科技现在已能实用化，因而得以支持与传统音乐音乐表演型式不同的实践方法：[111]例如，膝上型电脑表演（laptronica）[112]以及现场编码。[113]通常，现场PA这个名词专指任何电子音乐的现场表演，无论是否伴随膝上型电脑、合成器或其他装置。
在最近十年里，一些以软体为基础的虚拟录音室环境已经出现，运用如Propellerhead的Reason及Ableton Live等产品以寻找流行吸引力。[114]这类软体对于典型以硬体为基础的创作录音室提供可实行且划算的替代方案，并且感谢微处理器科技的进步，现在使用稍微比单一膝上型电脑多一点点的设备，就能创造高品质的音乐。这项进步已经使音乐创作大众化，[115]导致在家制作的电子音乐数量大幅增加，并透过网际网路对大众公开。
艺术家们现在也可以借由创造个人化的软体合成器、效果模组及各种作曲环境，将他们作品个性化。过去曾经在硬体领域里存在的各种专业装置，都可以轻易地拥有虚拟版本。一些为达到这些目标的更受欢迎软体工具是商业化发表的，例如Max/Msp及Reaktor；另有一些则是开源软体，例如Csound、Pure Data、SuperCollider及ChucK。
电路扰动是在电子装置内部创造客制化电路的方法，例如低电压电池驱动的吉他音效、小孩子的玩具与用来创造新音乐、视觉仪器及声音产生器的小型数位合成器。强调自然发生及随机性，这些电路扰动的技术已经被通常地关联到噪音音乐，尽管更多传统当代音乐家以及音乐团体已经知道去实验“扰动”乐器。电路扰动经常牵涉到拆解机器并且加上例如开关或电位器（可变电阻）等组件，用来修改电路。伴随著对类比合成器电路扰动兴趣的复苏，此技术成为一个为许多实验音乐家来创造他们自己个别的类比声音产生器的廉价的解决方案。现今许多图解可以被找到来建构噪音产生器例如雅达利朋克主控台或是Dub Siren，亦可经由简单修改孩子的玩具而得到同样的效果，例如知名的Speak & Spells即常被电路扰动者拿来修改。里德·嘎札拉通常被认为是“电路扰动之父”，因为他最早由Speak & Spell发现，并且自从开始他的工作他已经具备学徒资格。[116]
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