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学院艺术（英语：academic art）是一种在欧洲艺术学院和大学的影响下所产生的绘画和雕塑的流派。
学院艺术专指那些在新古典主义和浪漫主义运动中，受法兰西艺术院订立的标准所影响的画家和艺术品，以及跟随着这两种运动并试图融合两者作为风格的艺术，最具代表性的如威廉·阿道夫·布格罗、汤玛斯·库图尔、汉斯·马卡特（Hans Makart）。他们通常也常被称为“学院派”（academism）、“华丽艺术”（art pompier）、“折衷主义”（eclecticism），有时也被人与历史主义（Historicism）与融合主义（Syncretism）相提并论。
一般来说，被学院所影响的艺术都称为“学院艺术”，例如劳伦斯·阿尔玛-塔德玛的作品。在这个背景下，学院艺术不断吸收新的风格，所以一些曾被视为对抗学院艺术的艺术风格，后来也被人称为学院艺术。
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乔治·瓦萨里在1562年于佛罗伦萨创建了第一间艺术学院，被人称为艺术绘画学院（Accademia dell' Arte del Disegno），学生在学院里学习绘画的技巧，包括解剖学和几何学。另外一间学院，圣路卡学院（Accademia di San Luca, 以画家的保护圣徒圣路加为名），则在十年后于罗马创立。比较起佛罗伦斯的艺术绘画学院，圣路卡学院主要作为教育用途，并且更专注于艺术理论上。
圣路卡学院成为了后来在1648年于法国成立的法国皇家绘画暨雕刻学院（Académie royale de peinture et de sculpture）的模型，并在后来成为法兰西艺术院。法国学院可能是采纳了“arti del disegno”翻译为“beaux arts（文雅艺术）”，后来又被英国人翻译为“fine arts（美术）”。皇家绘画暨雕刻学院成立的目的是为了区分那些“从事自由艺术创作的绅士”与一般以体力劳动的工匠，这种强调由知识份子组成的倾向，对于学院艺术的题材和风格影响深远。
路易十四为加强控制法国艺术界，于1661年重组法国皇家绘画暨雕刻学院。这时学院在艺术的态度上产生了争议，这场名为“风格之战”的争论重心在于，应以鲁本斯还是尼古拉·普桑作为模范。支持普桑的被称为普桑派，主张“线（disegno）”应该支配艺术的创作，因为那诉诸于智慧。支持鲁本斯的则被称为鲁本斯派，主张“颜色（colore）”应该支配艺术的创作，因为那诉诸于情感。
这场争论在19世纪再度展开，发生在以安格尔作品为代表的新古典主义、和以欧仁·德拉克罗瓦作品为代表的浪漫主义之间。争论同样在于究竟应以观察大自然作为样本，还是观察由画家所控制的记忆作为样板。
以法国作为样本创立的学院遍及了全欧洲，也模仿了法国的教学法和风格。这在英国则成为了皇家艺术学院。
自从艺术界里普桑派—鲁本斯派间的争论以来，在19世纪这种争论的形式再度展开时，艺术的重点和目标成为了融合新古典主义的“线”以及浪漫主义的“颜色”。一个接一个的画家被评论者认为他们已经达成了这种融合，包括泰奥多尔·夏斯里奥、阿里·谢佛尔（Ary Scheffer）、弗朗西斯科·哈耶兹、亚历山大·加百利·德康（Alexandre-Gabriel Decamps）和汤玛斯·库图尔。后来的学院派画家威廉·阿道夫·布格罗对此评论道，成为一个好画家的方法便是“将线和颜色当作是一回事”。
汤玛斯·库图尔在他所著的书中宣扬了这种概念—主张那些宣称一幅画有比较好的线或比较好的颜色的说法都是胡说八道，因为颜色要靠著线来传达它才能表现出色，而反之亦然；颜色是表达“形状”的一种确实方法。
在这个时期的另一种发展包含了采纳历史的风格，以显现出画中所描绘的时代，这称为历史主义（historicism）。这种方法以亨德利克·利思（Henrik Leys）的作品为代表，他也影响了詹姆斯·迪索（James Tissot）。历史主义也表示了学院艺术中，应该结合并融合过去艺术与不同传统的看法和作法。
艺术世界也越来越注重艺术上的象征法。主张“线”和“颜色”的两派都声称透过象征的手段，画家可以经由这些象征元素作为媒介来控制作品所能产生的心理影响，作品的主题、情感、和观念都能这样表现出来。由于画家试图在作法上融合这些理论，也强调了艺术作品在作为比喻和象征上之媒介的角色。他们主张绘画或雕刻应该以柏拉图的形式或观念来陈述，使观看者能在寻常的描绘上看到更深一层的抽象涵义，一些永恒的真理。因此如同约翰·济慈的名言“美就是真，真就是美”，绘画应该是一种完全而完整的“观念”。布格罗曾说过他不会画出“某场战争”，而只会画出“战争”（的本身）。许多学院艺术画家的绘画都只简单的取名为黎明、黄昏、视觉、品尝等等，而这些观念都只由画中裸体的人物来具体化，以这种方法来说明观念的本质。
学院艺术也相当偏向理想主义，与现实主义成为强烈反面对比。画中的角色都被描绘的简单而更抽象化—理想化—以表现出他们所要表达的观念。这包含了自然状态下的一般形式，以及将其转化以和艺术作品中的主题搭配。
由于历史和神化被视为是陈述观念的辩证法和表达法，能提供象征上的丰富题材，运用这些主题作为题材被视为绘画中最重要的一部分。在17世纪所提出的艺术等级（hierarchy of genres）便划分了艺术题材的价值，在这套划分法中，历史绘画—古典、宗教、神话、文学、和带有寓意的主题—被列为最有价值的题材，接下来的排名则依序是风俗画、肖像画、静物画、风景画。历史绘画也常被称为“伟大的题材”。汉斯·马卡特（Hans Makart）的绘画通常都是超越了生命的历史戏剧题材，他以此与历史主义作搭配，支配了19世纪维也纳的文化风格。德拉罗什也是典型的历史画家。
所有这些倾向都受到了哲学家黑格尔的影响，他认为历史的辩证法最终只会出现一种答案，以综合体的形式来解决。
到了19世纪晚期，学院艺术风行整个欧洲社会。学院艺术的展览相当频繁，最受欢迎的展览是在1903年开始的巴黎沙龙（Paris Salon），这次沙龙展览相当轰动，吸引了大量本地和国外的参观者。在某个星期日一天中便吸引了50,000人参观，2个月里总计约500,000人参观了展览。数千幅画作被展出，从人的视线高度直到天花板间摆满画作。在沙龙中成功的展览是对画家们成就的认可，使他们的画作能能被越来越多的个人收藏家买下。威廉·阿道夫·布格罗、亚历山大·卡巴内尔（Alexandre Cabanel）、让-莱昂·热罗姆则是当时艺术界的主要人物。
在学院艺术全盛的时期，洛可可时代不受欢迎的画作也开始重新流行，而洛可可艺术中常用的题材如爱罗斯和丘比特等也重受欢迎。尽管拉斐尔事实上较为偏向米开朗基罗，学院艺术也相当崇拜拉斐尔那些带有理想化的作品，
学院艺术不只影响了欧洲和美国，也影响了一些非西方的国家。尤其是在拉丁美洲的国家，由于他们的革命是以法国大革命作样本，也试著在文化上模仿法国。例如Angel Zarraga便是墨西哥的学院艺术画家。
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年轻的学生们要花上数年进行严格的训练。在法国，只有已经通过测验并带有著名艺术教授推荐函的学生才会被艺术学院招收。以法国美术学院（École des Beaux-Arts）为例，对于裸体的素描和绘画被称为“académies”，为学院艺术基本的架构，也是学习中的必经步骤。首先学生要临摹一些经典雕像的图片，以熟悉轮廓的原理、以及光线的明暗。学院艺术非常重视这种临摹的训练；学生经由如此训练将能吸收这些大师的艺术技巧。要前进到下一个阶段，学生必须递交作品以供评估。
如果评估认可了，他们会开始直接临摹经典的雕像。只有在习得这些技巧后才会开始进行真人模特儿的阶段。而在学习使用画笔之前，学生必须先证明自己在素描上的熟练度，素描技巧被视为是学院艺术的基础。在这之后学生才能加入学院院士的画室学习。在这整个过程中，学生们经由事先决定的题材在特定的时间内进行竞争，以判定每个学生的学习进度。
最知名的学生竞赛是罗马大奖。罗马奖金大赛的获胜者将能获得最多5年的奖学金前往法国罗马学院（French Academy in Rome）学习。参与竞赛者必须是法国籍、男性、30岁以下且单身，他必须先通过类似法国美术学院的标准，并且有著知名艺术教师的推荐。竞赛过程非常累人，要经过好几个阶段的淘汰才会到达最后阶段，最后阶段将剩下10名竞争者单独的在画室里作画72天，以画出他们最终的历史绘画。竞赛的赢家将能确保他未来职业画家的地位。
如同以上提到的，在沙龙里成功的展出作品是对一个画家成就的认可。而身为一个职业画家的最终目标，便是被选为法兰西学术院（Académie française）的会员，成为一个知名的学院院士。画家们祈求他们的画作能被沙龙委员会摆放在显眼的位置，在展览开始后，画家们常会抱怨他们的画作被摆放的太高，而没有摆在人群视线高度的位置。
学院艺术所运用的理想主义首先遭到批评。现实主义画家古斯塔夫·库尔贝认为，学院艺术不过是根基于陈腐而抽象的幻想以及古代神话的传说上，却忽略了现实社会面临的问题。另一种来自现实主义的批评则指出学院艺术的绘画“外观错误”—描绘的事物看起来都平坦、光滑而理想化—而没有表现出现实的结构。现实主义画家Theodule Augustin Ribot在他的画作中实验性的运用了粗糙而未润饰的结构，来对比学院艺术的画风。
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运用松散笔触来作画的印象派画家也批评学院艺术光滑平坦的风格。事实上那样松散的笔触也是学院艺术训练的一部分，当画家开始计画一幅画时，首先会对他们的主题作素描，并且进行油彩上色。这种油画素描的步骤被称为“esquisses”，而这些在油画布上的自由描绘看起来就类似那些印象派画家的作品，而且都是学院艺术训练的一部分。只有在油画素描后画家才会开始进行正式的绘画，称为“fini”。学院派画家会尽力掩盖画笔的笔触痕迹，以让观看者专注于艺术品的题材本身，而不是利用这些笔触痕迹来带给观看者印象。印象派画家通常不会画出光滑平坦的作品，而偏向于使用松散的笔触来捕捉当时场景的光线，证明画家的在场。印象派画家主张外光派画法（plein air）的概念，认为画家应该在户外作画以捕捉光线，而不是像学院艺术限制在阴暗的画室里作画。
现实主义和印象派也反对学院艺术静止的布置场景，以及将风景画列为最底层的艺术等级划分。应该注意的一点是，大多数现实主义和印象派画家，以及许多其他早期的前卫派画风，都是原本在学院派画室里学习而造反的学生。如莫奈、古斯塔夫·库尔贝、爱德华·马内、亨利·马蒂斯（Henri Matisse）都是学院派画家的学生。
随著现代艺术和其前卫画派的大量发展，学院艺术更进一步被诋毁，被视为是感情用事的、陈腐的、保守的、没有创新的、资产阶级的、以及“没有风格的”。法国一些人更戏称学院艺术是“art pompier”（pompier法文意思是消防队员）以讽刺被学院艺术所崇敬的雅克·路易·大卫的画作—在他笔下描绘的士兵都戴著看似当时消防队员所戴的头盔。并称学院艺术的画作为“雄伟的机器”，认为学院艺术不过是经由一些手段和花招来制造缪误的情感。
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这种诋毁在艺术评论家克莱门特·格林伯格写的批评文章《前卫与媚俗》时到达高潮，他认为学院艺术只是“媚俗作品”。学院艺术在艺术历史学和教科书上的重要性逐渐被现代主义者所抹灭，他们认为这是一种文化的革命。整个20世纪里，学院艺术被完全忽略，很少被提及，而每次被提及时都只是用以嘲笑之，同时也嘲笑当时支持它的资产阶级社会，以此替现代主义的重要性背书。
其他画家，如象征主义和一些超现实主义画家，则对传统较为同情。为了重现过去生活的景象，这些画家较为乐意去了解代表著过去传统的艺术。一旦这些传统被看作过时的产物，作为象征法的裸体和戏剧化的姿势便产生了一些超乎寻常而如梦一般的景象。
直到后现代主义开始发展，虽然许多后现代主义者仍然带著反对“资产阶级”的偏见，但由于提供了在历史上更多元的看法，学院艺术才又重新受到重视，重现在历史书籍和艺术界的讨论上。自从1970年代以来，学院艺术重获得了公众的鉴赏，许多在过去只以几百元贱价拍卖掉的学院艺术作品，现在的价值则超过数百万元了。
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