近体诗
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近体诗，又名格律诗，是指有格律的诗。近体诗这一名称是相对于古体诗而言。南朝开始注意诗歌格律，这些格律至初唐趋于完备和发展成熟，在唐代以后，对于平仄、对仗和用韵，都有很严格的规定。这种依照严格的规律写出来的诗，是唐以前所未有的，所以在当时便被称为近体诗。[1] 也因其严密格式和规律，犹如法律、纪律一样，被称为律体诗[2]。 近体诗分为固定八句的律诗与四句的绝句，以及超过八句的排律（长律）。
近体诗发展，由南朝发端，刘宋时鲍照、颜延之、谢灵运等人尝试调节平仄，彰显韵律，是为“元嘉体”。萧齐时，格律逐渐严格，萧衍、沈约、谢朓、任昉等“竟陵八友”为其代表，称为“永明体”，至初唐时，近体诗形式方才大致告成。
据现今流传“诗格”等作品，初唐格律与后代认知尚有差距，有许多不同音律调节的尝试，也未定型。到沈佺期、宋之问二人，律诗格律才算完成。沈佺期擅长七律，宋之问则长于五律，而后对押韵、平仄及对仗样式讨论，已渐趋一致。初唐文风华靡唯美，仍有六朝遗风。陈子昂、张九龄力转流行，逐渐建立唐人诗风。
初唐时期，格律与风格都逐渐形成新体，进入盛唐时期，转化为中国古典诗歌的黄金时期。所谓黄金时期，乃专就形式美感与抒情风格而言，这也是许多论者所以为唐诗的特色。盛唐时期，田园、边塞等风格、题材极盛，王维、孟浩然为田园自然诗风代表；岑参、高适、王之涣、王昌龄为边塞诗风的代表。浪漫派如李白、社会写实如杜甫等诗体也逐渐出现。
绝句，为近体诗体裁之一，一篇四句，有五言、七言之分，亦有少数六言作品。唐代近体诗形成以前，即有五言绝句的形式产生，入唐以后称为“古绝”，原称为“短句”、“断句”、“截句”等，名称最早可见于六朝。“古绝”形式较为自由，并无严格的格律限制，常有押仄声韵的作品。至于格律化的绝句，又称“律绝”，须依守近体诗格式。
五、七言绝句应起源于古诗，随诗歌格律发展，而成为绝句，唐代达到极盛，宫廷、梨园、边塞、旗亭无不传唱。王昌龄、王之涣、李白、杜牧、李贺、李商隐都是绝句的名家。宋朝以后，王安石、苏轼、陆游同样擅长绝句。
八句 永明音律与六朝骈文对近体诗的对仗形式影响深远，永明时期之后，工稳的对仗诗篇已逐渐产生，到隋炀帝《江都宫乐歌》，初步建立七律的形式。
律诗最后成形于唐初，宰相上官仪为其代表，其作品“绮错婉媚”，风行当时，称为“上官体”，他提出所谓“六对”，归纳六朝以来的对仗形式。而杜审言诗作声律工整，有诸多五言排律作品，建立五言律诗的法度模范。至沈佺期、宋之问手中，律诗终告成熟，格律成为定式，当时并称为“沈宋”，民间律诗以杜甫、李商隐最为突出。 范例：
| “ |
泬寥空色远，芸黄凄序变。 |
” |
| ——上官仪，《奉和颍川公秋夜》上官体 | ||
| “ | 白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。 一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。 |
” |
| ——李商隐，《重过圣女祠》 | ||
目前对于近体诗格律的理解，主要来自明清学者对唐诗的归纳，现代学者王力的《汉语诗律学》，更全面统计《全唐诗》，整理其规律。而在唐朝，对于格律的讨论则散见于当时各种“诗格”的纪录。大体而言，所谓格律限制可归纳为篇有定句，句有定字，字有定声。亦即在近体诗篇中句数、字数、平仄、押韵都有严格的限制。
在永明声律四声理论兴起之前，《诗经》以降，乃至西汉辞赋，对于声调调和，所谓宫商、浮切、抑扬等等，多所探索，早已积累不少形式。早期对于声音的分别，往往借由音乐的宫、商、角、徵、羽或者浮、切、轻、重等描述词汇表示。佛教传入中国之后，汉译佛经时，由于梵语有摩多、体文之分，遂使汉人逐渐探索发现汉语的音韵结构，相传沈约最早发现汉语有平、上、去、入等四声之分。而依四声的声韵调配，在六朝时期有所谓“八病”的讨论。所谓八病，是指诗文之中，八种音韵调配的疵病。而八病的讨论，逐渐形成唐代近体诗歌平声与仄声调配的规律。在原本的八病之中，关于音韵调配的要求，较为烦琐细密，有些甚至扩大到与字面、字义的搭配，到唐人甚至有二十八病的说法，十分琐细，却难以严守。所以，后来慢慢演变出以平声、仄声搭配调节的格律限制。
诗歌依照平仄交替安排，形成抑扬起伏的节奏，归纳出共同的格式，称为“声调谱”、“平仄谱”或“诗谱”。目前所见的声调谱，大体是清人归纳唐人诗作而来，成为做诗依循的定格。声调谱以每两字为一个节奏，平仄递用，如“平平仄仄”、“仄仄平平”。 诗作依首句第二字平仄，可分为“平起格”与“仄起格”，首句有入韵，亦有不入韵者，格式各有不同。
五言近体诗有：“仄仄平平仄”、“平平仄仄平”、“平平平仄仄”、“仄仄仄平平”等四种基本句式。七言近体诗则有“平平仄仄平平仄”、“仄仄平平仄仄平”、“仄仄平平平仄仄”、“平平仄仄仄平平”等四种基本句式。所有声调谱则由这些基本句式组织而成。一篇之中依其顺序，第一、第二句为一联；第三、四句为一联，以次类推。一联之中，前句为“出句”，后句为“对句”，“出句”末字为仄，“对句”末字为平，两句平仄相对，如“平平平仄仄”对“仄仄仄平平”；又如“仄仄平平仄”对“平平仄仄平”。
相邻两联中，前联的“对句”与下联的“出句”平仄则要相近，称为“相黏”。依“相对”与“相黏”便可组成声调谱。如“五言绝句平起格，首句不入韵”格式如下：
平平平仄仄， 仄仄仄平平， 仄仄平平仄， 平平仄仄平。
又如“七言绝句仄起格，首句入韵”格式如下：
仄仄平平仄仄平， 平平仄仄仄平平， 平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。
必须特别留意的是，近体诗押韵句，率押平声韵，故偶数句末字需用平声，首句则依入韵不入韵，入韵者末字用平声，不入韵者末字用仄声。而律诗、排律格式也依此，可按照相对相黏的模式推演出来。
押韵，又称入韵、叶韵。在中国上古口耳相传的诗歌中，即有韵语。而在具体的文献中，《诗经》是韵文最早期的典范，其押韵现象反映了上古音韵的系统。唐代以前，至近体诗形成之初，诗歌押韵主要以当时口语为依据。六朝以后，由于韵书出现，押韵渐趋严格。近体诗定型之后，自唐代开元、天宝年间以降以至明清甚至当代的旧体诗歌，则依照韵书的规定押韵。隋朝陆法言等人所编纂《切韵》，唐代时改编为《唐韵》，为科举时诗赋取士的依据。北宋真宗年间修订《大宋重修广韵》分为二百零六韵部，然而限定部分的韵部可以同用，经历代演变。金朝人王文郁所编韵书，大体反映唐宋人的押韵现象，后南宋江北平水人刘渊刊印《壬子新刊礼部韵略》其实就是王文郁所著，这就是习称的“平水韵”，元朝时正式合并为一百零六韵，相沿使用，即今日所见的《诗韵》。虽各地汉语方言、音系不同，作诗皆依“平水韵”的系统。
近体诗押韵时，大体以押平声韵为原则。诗篇之中，偶数句必须押韵，奇数句不押韵，首句则可选择入韵或不入韵。押平声韵的作品，不押韵的句子末字，需用仄声字；押仄声韵的作品，不押韵的句子末字，则需改用平声字。至于一篇之中，必须一韵到底，不可换韵，也不可通韵。偶有一二作品首句通用邻近韵部的作品，则称为“衬韵”、又称“孤雁入群格”。实际创作中，还有进退格，轱辘格等，不过未被正体接纳，属于变体。
平水韵共一百零六韵，分平、上、去、入四部分，平声韵字较多，又分成上平声、下平声两卷。
- 上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
- 下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
- 上声：一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七麌、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七篠、十八巧、十九皓、二十哿、廿一马、廿二养、廿三梗、廿四迥、廿五有、廿六寝、廿七感、廿八琰、廿九豏
- 去声：一送、二宋、三绛、四寘、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十三问、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、廿一个、廿二祃、廿三漾、廿四敬、廿五径、廿六宥、廿七沁、廿八勘、廿九艳、三十陷
- 入声：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽
中文独体单音，极易构成对偶形式，所谓对偶，乃指句型字数相同，词性相对应，如王维诗“明月松间照，清泉石上流”。由上古文献、先秦作品中，对偶句型偶拾即是。古体诗中，有许多作品皆有对仗句。六朝至初唐骈文流行，通篇多用骈四俪六形式，文人研究对仗的类型，刘勰《文心雕龙》有〈俪辞篇〉专论对偶，提出所谓“言对”、“事对”、“正对”、“反对”之分。唐上官仪有六对、八对之说。后人分法越细，日本留学僧空海《文镜秘府论》提出有二十九对之多。近体诗中，对仗更受严格格律限制，尤其律诗成熟后，规定颔联、颈联都须对仗，成为中国诗歌形式美之典范。对仗之美，并不局限于形式对称而已，许多诗人作品，一联之中，意义对应互补，阅读时有回环、映衬、互映的美感。
对于五言律句“平平仄仄平”和七言律句“仄仄平平仄仄平”格式的韵脚句（对句）而言，如果头节上字（即五言律句的第一字，七言律句的第三字）改为仄声，那么该句里边除了韵脚以外，句中就单剩一个平声字了，这种情况就叫犯孤平。孤平是诗家大忌，王力先生把这类归类为丙种拗，诗人对于这种错误是必须要避免的，如果犯孤平必须要进行“孤平拗救”。
所谓“拗”，是指声调谱中原该用平声之处，用了仄声；或原该用仄声之处，用了平声。为使声韵协调，在其句中或一联之中上、下句的相对应位置也得拗，二拗相抵，称为“救”，合称为“拗救”。
举例说，王维诗句：“落日鸟边下，秋原人外闲。”第一句鸟字位置应平而仄，第二句同位置用人字，则应仄而平。孟浩然《春晓》第三句：“夜来风雨声”，第一字和第三字平仄互易，成了拗救句。[3]
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