台湾新电影

台湾新电影为1982年至1987年，由台湾新生代电影工作者及电影导演所发起之电影改革运动。电影主要呈现写实风格，其题材贴近现实社会，回顾民众的真实生活，由于形式新颖、风格独特，促成了台湾电影的新风貌。

历史

前史

政治宣传（1945年至1960年）

1945年8月15日，日本无条件投降，台湾光复，中华民国国民政府(简称国府)接管后废止皇民化日语，开始推行国语。1949年国共内战，中国共产党攻占大陆，国府撤退台湾。

1950年代，为达至配合政府政治策略的要求，“三大公营片厂”（台湾省电影制片厂、中国电影制片厂、农业教育电影公司）陆续调整架构，然后，国府再透过相关法律与意识形态的管制，全面进行对电影的管理（郑玩香，2001年，21－29页）。此时期，台湾电影配合“反共抗俄”的政治路线，成为政治宣传的工具，创作内容单调。当时在“国共对峙”与“美苏冷战”的特殊情况下，在地民众在郁闷的局势中，找到了引起本土共鸣的电影文化，即台语电影。

创新制作（1960年至1978年）

1960年代，台湾海峡情势略趋稳定，整体社会气氛比以往也略为轻松，加上美国驻军支援，台湾开始稳定发展。1963年3月，中央电影公司新任总经理龚弘提出“健康写实”的电影制作路线，以及欧美写实电影的拍摄风格，但要避免暴露社会黑暗面以免违反政府审查，这特意“隐恶扬善”的作品，受市场的欢迎。这番创举带动了台湾电影的制作水准，也开拓了电影输往东南亚等海外华人市场。

此外，依据华语言情小说作家琼瑶的作品改编制作的系列电影，大量导入新兴的男女爱情元素，扩展了台湾电影的视野。在这时期，国语电影如雨后春笋般快速兴起，挤压了台语电影市场，使其走向没落。

1970年代，在当时担任行政院院长的蒋经国之主导下，国府进行“十大建设”，加速台湾经济发展。此后，台湾社会开始从农业社会转形为工业社会，民众的经济变得宽裕，电影消费开始回应社会需求，涌现爱国电影、爱情电影、武侠电影、功夫电影及喜剧电影等主流作品，成为民众重要的娱乐消费项目。

但之后，这些作品由于创新内容有限，消费者不再青睐，加上陆续输入美国电影和香港电影，更令台湾电影雪上加霜，几乎全面跌入谷底。

电影改革（1978年至1982年）

1978年6月，中央电影公司(中影)总经理明骥重新调整制片的规划方向，订定了“加强政令宣传、促进海内外影人合作”的作品目标。

1980年，行政院新闻局开始从事提高台湾电影艺术性与国际性的工作，指定中影公司以电影改革为出发点，进行一连串人事变更：聘请小野为中央电影公司制片企划部副经理兼企划组长，聘任新生代编剧吴念真担任创作。

从此，台湾电影逐渐摆脱传统的创作风格，剧情取材更为贴近真实的社会现况，开始选用非明星级演员或非职业演员，采取自然写实的拍摄方式，建立新的电影形式及电影语言。

新电影（1982年至1987年）

1982年，中央电影公司在杨德昌、柯一正和张毅等三位新生代导演的参与，共同合作构想小成本电影的拍摄，再经由明骥及小野的努力之下（李道明，2001年，41—51页），拍成四段式集锦电影《光阴的故事》。本片开启了解析社会真实现象，并关怀大众现实生活和共同记忆，因而普遍被认为是台湾新电影的首部作品。该片的创作者均成为后来新电影的重要成员，影片的自然写实风格与文学表现特质，象征了“新电影”与“旧电影”之间的差别（卢非易，1998）。

随后，陈坤厚、侯孝贤、万仁和王童等台湾新生代电影导演开始根据运动所引起的共鸣，陆续制作合乎期望的写实作品，掀起了写实电影的潮流。此时，强调电影的严肃性和学术性的艺术电影，亦已逐渐传入台湾，纵使这些意识未必与“中国影评人协会”的“观众电影”理念雷同（张世伦，2001）。

1983年，三位新生代导演执导的三段式集锦电影《儿子的大玩偶》，因上映前的“削苹果事件”而引起过舆论界一阵批评声浪，事件普遍被视为“新电影”与“旧电影”、以及“新生代导演”与“中国影评人协会”的一场意识形态之争。前者，把争议搬上舆论空间，寻求仲裁；后者，则利用黑函提出检举，传达质疑。最终影片逃过了被删剪的命运，创作理念得以完整保全，为新电影奠定了往后的主题及方向。

但是，由于少数拙劣混迹者的不成熟滥用，部分影片有着过度的自溺情调，因此新电影的品质良莠不齐，新电影渐渐失利于票房，最终迅速消退（卢非易，2003）。台湾新电影是以艺术电影为主轴，香港电影及好莱坞电影则以商业电影为先驱，因而双方的影评人和支持者在舆论上逐渐壁垒分明，情势如水火般不容彼此。支持者表达不愿扼杀新电影的进步，而反对者进行对新电影的批判。历经诸多争论后，“新生代导演”对“中国影评人协会”更是不满（李幼新，1986，46—48页）。不过，新电影在当时台湾市场环境影响下虽饱受猛烈批评，票房亦惨遭冷落，但新电影却是大受国际影展与各国艺术电影市场上的欢迎，荣获无数奖项。

1986年11月6日，杨德昌在台北市家中举行他40岁生日聚会时，发表了“民国七十六年台湾电影宣言”（亦称为“另一种电影”宣言）的论述，正式表达对当时的电影政策、大众传媒和影评体系提出强烈的质疑，其震撼性的言论就如宣告新电影的“死亡”一般^{[谁说的？]}。1987年1月24日，该宣言刊登在《中国时报》人间副刊上；另外，亦刊载于《文星月刊》和香港《电影双周刊》之内。一般而言，这五十位新电影工作者与文化人所草拟发表的“民国七十六年台湾电影宣言”，可以视为新电影的结束，以及追求下一个过程的“另一种电影”的开始（卢非易，2003）。

1987年7月15日，政府宣布解除长达38年的戒严令，允许台湾民众前往大陆探亲，海峡两岸的政治关系趋于缓和。另外，随着党外运动的兴起，台湾社会逐渐从压迫中解放出来，配合党禁（结社自由）和报禁（新闻自由）的陆续解禁，整体而言，社会已没有过往般的严肃气氛了。

余波（1988年至1996年）

解严后，台湾电影在市场上虽然持续不振，但从新电影出身的导演和编剧，已经将触角伸向过去禁忌的题材，回顾探讨台湾近代历史与个人记忆（李道明，2001）。

1989年，属于新电影运动参与者的侯孝贤，凭着《悲情城市》获得“威尼斯影展”最佳影片“金狮奖”的殊荣，亦是首部荣获世界级三大影展的台湾电影。影片剧情描述九份地区林氏大户的家庭成员，从“日治时期”历经“二战结束”、“二二八事件”和“白色恐怖”的阶段，具体而微地反映台湾近代历史的记忆，最为令人津津乐道（李道明，2001）。此后，台湾电影在题材创作上，终于达到不受意识形态限制的充分自由，正式迈入多元化时代。

台湾电影宣言

正逢电影诞生100周年庆，“法国电影笔记”特将电影史上的重要事件挑选后，集结编辑成书《电光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma），其中的1986年11月6日，便以此宣言为题材。 1986年11月6日晚间，台北市济南路二段69号的房屋内正举行聚会……屋主杨德昌先生年约40岁，为台湾最出色的导演之一。这栋住宅甚至也是庆祝的一部分，因为房屋常被商借为电影拍摄的场所，包括他自己的电影《海滩的一天》。

“

在民国七十五年、七十六年的交界点上，我们回顾思索近两年来台湾电影环境发展的种种迹象，深深感觉到台湾电影实际上也已经站在转捩点上。 在这个关键的时刻，以下共同签名的这些人，认为我们有必要紧急表达我们的关心和忧虑；这一篇文字，将大致说明这些人共同部分的立场和意见，也将说明我们对电影政策、电影环境的期望与呼吁。 我们对电影的看法 我们认为，电影可以是一种有意识的创作活动，电影可以是一种艺术形式，电影甚至可以是带着反省和历史感的民族文化活动。 但是，我们也知道，电影在更多的时候是一种商业活动，它受生产与消费的各种定律所支配；电影产业因为有着投资风险和获利能力的双重性格，使得电影圈中活跃着各形各色的利益团体以及既得利益团体。 上述二者都是常识，知者甚众〈却常常忘记〉；我们觉得有必要重申这个基本认识，才能在表达立场和判断问题的时候，不致忘了根本。 我们认为，属于商业活动范围的电影，自有经济法则的支援与淘汰〈成功的商业电影自票获得到报偿，失败的商业电影在错误的投资中得到教训〉。这一切，都不劳文化政策的管理单位或知识界的意见领袖来费心。 但是，另一种电影〈那些有创作企图、有艺术倾向、有文化自觉的电影〉，它们对社会文化的整体贡献可能更大，而它们能掌握的经济资源则可能更匮乏；这个时候，文化政策、舆论领域、评论活动才找到他们应该关心、应该支持、应该声援的对象。 当然，所有的电影创作或生产，都声称他们有创作意图、有艺术成就、有文化自觉；因此，文化政策的管理单位、舆论界的工作者、评论界的专业人士就要负起责任，从创作的成品中观察，指认出何者是，何者不是。 我们对环境的忧虑 创作与商业之间，政策与评论之间，上述的活动及其平衡本来是一件单纯的现象〈如果各组人都扮演好他们的角色〉。但是，就近两年台湾电影环境所显示的迹象来看，我们不得不表达若干严重的忧虑；因为，显然有一些错误的观念或扭曲的力量，使得上述活动无法得到正常的运作；其结果是，台湾四年来发展出的“另一种电影”的微薄生机，就在此刻显得奄奄一息了。 我们对电影环境的忧虑，大者有三： 一、我们对政策单位有怀疑 从电影事业融资办法、七十五年金马奖、外片配额制度取消后的参展影片奖励办法等事实，我们常常对电影政策的管理〈或辅导〉单位很困惑，我们不知道它究竟是一个电影的工业辅导机构，或文化辅导机构，还是一个政治的宣传机构。 电影政策的管理单位显然是性格分裂的，它的政策立场从不清楚。它有时候颁奖给《好小子》，奖励它“拓展海外市场的成功”；它有时候颁奖给《箭瑛大桥》，说它“有益社会教化”；当它主动提出三千万的资本拍摄政策片时，它拍出了《唐山过台湾》、《日内瓦的黄昏》及《八二三炮战》来，相信这些可以做有效的政治宣传。 从文化政策的观点看，这些工作都是奇特而不可理解的。但是，这些事实毕章一而再、再而三在我们眼前发生，使我们不得不相信，管理这个社会的文化政策的，可能是从来没有决心要支持文化活动的机构。 二、我们对大众传播有怀疑 台湾的大众传播，对整体社会的改良似乎都怀着监督者、促进者的角色自许；这几年，它们在政治新闻、消费新闻、环保新闻各方面，都有前瞻的眼光和具体的贡献。 相形之下，大众传播从来没有把电影活动当做文化活动来看，也没有打算以专业知识提供一个支持体系〈但在文学、表演艺术方面，大众传播却做了一些事〉。不仅如此，大众传播对电影活动明显地有着“歧视”，它作贱电影的从业人员，把明星的私事丑闻当做头题新闻，但是电影文化呢？一部在国际影展得奖的影片可能得不到讨论或报导的篇幅。 究竟大众传播是怎么样看待电影活动呢？从现有的内容范围及其品质，我们不得不怀疑主其事者从来不重视、不关心这一项重要的社会活动；在这个角度看，大众传播多年来在这个项目“失职”了。 大众传播不关心电影的文化层面，它的从业人员也失去这一部分关照的能力；这两年，大众传播在讨论港片、台片之区别，讨论商业电影的改良等问题，流露出知识的匮乏与见解的荒唐，证明长久以来大众传播的疏忽已经开始出现强烈的副作用了。 三、我们对评论体系有怀疑 评论体系或评论大众〈criticizing public〉本来在一个社会扮演带有强烈道德性目标的角色。它一方面有诠释的功能，使创作活动的意义得以明朗或伸展；它另一方面又有制衡的功能，避免社会被单一的价值〈如票房、广告、错误的评价〉所支配，提供给资源不足的创作活动另一种社会支持。 但是，近两年在传播媒介上出现的评论，却有一组忘了他们的角色的“评论家”。他们倒过来批评有创作意图的电影作者，指责他们“把电影玩完了”，指责这样的电影“闷”；主张台湾电影向港片看齐、向好莱坞看齐。 这样的评论的出现，本来不足为奇。荒唐离奇的见解每个时代都有，但当这一类评论与落伍的大众传播结合时，成为一股评论的主流，这个评论体系就令人严重地担忧－－我们没有在评论体系得到平衡，反而偏得更远了。 失职的评论大众，扭曲的评论体系，我们又要从那一部门得到平衡呢？ 上述三者，固然是我们对整个电影环境忧虑之大者；其他的忧虑也不是没有，譬如：全盘商业化的公家电影机构，缺乏人才的电影商业界等等，但如果与上述三者相比，我们又觉得不值一提了。 我们期待的改变与我们自己的决心 我们所期待的改变，当然针对着我们所担忧的事。这些改变，具体的方案有无数的可能，但原则却是不变： 第一，我们要有明白表示支持电影文化的电影政策。我们希望，电影政策的管理单位能够清楚说明他们的方向，他们所欲支持的电影，他们想把台湾电影带到什么地方去。我们希望，政策单位能够明白，如果他们准备支持民族的自主文化，就必须有决心、有目标、有任事的勇气。如果电影政策的管理单位决心要支持商业的电影、政治宣传的电影，它也可以尽管说明，让所有有意从事文化电影活动的人，趁早对政府机关的支持死了心。 第二，我们希望手中掌著大众传播的舵的任事者，注意电影活动的文化层面，注意电影在社会上可能扮演的诸种角色。我们希望大众传播把“影剧新闻”和政治新闻、文教新闻放在同样的地位上，追寻同样专业的人才，以前瞻的、公益的眼光来对待这一组新闻。 第三，我们诚恳地期望台湾所有从事电影评论的工作者，反省自己的角色，忠诚地扮演自己在社会中最有意义的角色。在台湾的电影环境，究竟那一种电影才是评论者应该着力讨论的电影？我们也希望指出，评论者永远要小心成为另一种既得利益者；评论者的价值来自读者对他的信赖，如果他想到自己的利益，忘了他是别人的“利益”，他就完全失去评论者的条件。让我们共同进行一种“评论的评论”，把不合格、不诚实的评论者指出来，让读者们唾弃他们。 除了我们所期待的改变以外，我们尚在此表达我们的决心。我们相信电影有很多可能的作为，我们要争取商业电影以外“另一种电影”存在的空间；为了这件事，我们在此签下我们的名字，不仅在这个宣言上和其他相同意念的人站在一起，也将在未来的时刻，从自己的岗位上继续支持“另一种电影”。－我们在新旧年度的交界点上、新旧电影的转捩点上，提出这个宣言，我们渴望得到志同道合的朋友给我们精神上的支援。 邀请签名名单〈按姓氏笔划顺序〉： 丁亚民　丘彦明　奚　淞　陈纯真　詹宏志 小　野　吴正桓　高信疆　陈国富　杨德昌 井迎瑞　吴念真　马以工　陈传兴　杨宪宏 王小棣　吴静吉　郭力昕　张　毅　廖庆松 王菲林　林怀民　陶德辰　张昌彦　齐物子 白　罗　卓　明　陶晓清　张照堂　蒋　勋 朱天文　金士杰　黄春明　张华坤　蔡　琴 朱天心　金恒炜　黄建业　曾壮祥　卢非易 李道明　柯一正　陈坤厚　童　娃　赖声川 杜可风　胡台丽　陈雨航　焦雄屏 杜笃之　侯孝贤　陈映真　万　仁 原载于文星杂志一○四期，一九八七年二月

”

“	……但是，如果1986年11月6日真的是台湾新电影“脱胎换骨”的日子，那么与会者所立下的这份群体与争议的宣言，也为他们往后四分五裂的局面揭开序幕。今天，杨德昌很感慨的说那其实是“结束的开始”。	”
——引自《电光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma）

台湾电影贡献

新电影的意义

1998年，第一届《台北电影节》正式经“台北电影节执行委员会”举办，并用主办单位的名义出版《旧像重游：台湾电影溯往》（陈国富，1998），将台湾电影“溯往”的“起点”定位在台湾新电影滥觞源头《儿子的大玩偶》，全因在此之前，没有一种电影会被称为“台湾电影”……（陈国富，1998，4页）。因为，新电影之“前”的台湾电影，常被形容为皆是“两国政治紧张氛围及社会转型期里人们内心的矛盾……不愿面对现实的一昧逃避”。此时，国产影片常被冠上“逃避主义”之污名（陈国富，1998，13页）。

整本手册将主题摆放在《儿子的大玩偶》回顾，其视为“新电影”现象乃至“台湾电影”之起点而“溯往”；清楚地对台湾电影史采取“新电影派”的历史观念与价值取向；大量提及和强烈批判了当时引发“削苹果事件”的电影团体“中国影评人协会”。而且，新电影导演万仁则认为其黑函事件“完全是旧势力与新势力的对抗”（陈国富，1998，54－68页）。

新电影的风格

• 贴近台湾民众生活：提供有别于中国文化的记忆，大量采用本土的台湾文学创作，凝聚起台湾民众整体向心力，传达对于生活环境的自省。

• 剖析真实社会现象：创作着眼于生活周遭的事物，重视民众成长经历和个人回忆居多，摒弃过往特意“隐恶扬善”的作风，冷峻克制地剖析著每个时代人们所经历的阵痛，宛如成为台湾历史发展的代言人。

• 选用非明星级演员：打破电影明星制度，大量采用非明星级演员或非职业演员参与演出，更为贴近市井小民的角色形象，建构一般大众的生活遭遇，突破性的表达对台湾本土文化的关怀。

• 传达拍摄风格美学：跳脱过往老旧的工业制作与叙事模式，创造出影像风格以深焦摄影和强调长镜头美学，搭配简洁的剧情叙述方式，兼具有写实主义及现代主义的风格，亦成为重要的特色标记。

新电影的影响

• 提高台湾电影品质：间接排挤品质低劣的作品，强调电影即为艺术的概念，让台湾电影与世界电影接轨，跻身世界一流国际影展。

• 突破创作题材限制：触角延伸到过往禁忌题材，挖掘台湾争议事件和人物，并环顾社会基层结构的变迁，达到不受意识形态限制的自由。

主要作品

台湾新电影
年度	电影名称	导演	备注
1982年	《光阴的故事》	杨德昌、柯一正、陶德辰、张毅	运动源起
	《在那河畔青草青》	侯孝贤
1983年	《小毕的故事》	陈坤厚
	《儿子的大玩偶》	侯孝贤、曾壮祥、万仁	削苹果事件
	《看海的日子》	王童
	《海滩的一天》	杨德昌
	《风柜来的人》	侯孝贤
	《竹剑少年》	张毅
	《带剑的小孩》	柯一正
1984年	《油麻菜籽》	万仁
	《老莫的第二个春天》	李祐宁
	《玉卿嫂》	张毅
	《冬冬的假期》	侯孝贤
	《策马入林》	王童
	《雾里的笛声》	曾壮祥
	《我爱玛丽》	柯一正
1985年	《青梅竹马》	杨德昌
	《童年往事》	侯孝贤
	《我这样过了一生》	张毅
	《超级市民》	万仁
	《国四英雄传》	麦大杰
	《杀夫》	曾壮祥
1986年	《我们都是这样长大的》	柯一正
	《恋恋风尘》	侯孝贤	民国七十六年台湾电影宣言
	《恐怖分子》	杨德昌
1987年	《惜别海岸》	万仁
	《尼罗河女儿》	侯孝贤
	《桂花巷》	陈坤厚
	《稻草人》	王童
1988年	《老科的最后一个秋天》	李祐宁
1989年	《悲情城市》	侯孝贤
	《香蕉天堂》	王童
1990年	《国中女生》	陈国富
1991年	《牯岭街少年杀人事件》	杨德昌
1992年	《无言的山丘》	王童
1993年	《戏梦人生》	侯孝贤
	《只要为你活一天》	陈国富
1994年	《独立时代》	杨德昌
	《多桑》	吴念真
1995年	《我的美丽与哀愁》	陈国富
	《好男好女》	侯孝贤
	《超级大国民》	万仁
1996年	《麻将》	杨德昌
	《南国再见，南国》	侯孝贤
	《太平．天国》	吴念真
1997年	《蓝月》	柯一正
1998年	《海上花》	侯孝贤
	《征婚启事》	陈国富
	《超级公民》	万仁
2000年	《一一》	杨德昌

相关条目

• 台湾电影
• 台语电影

参考资料

• 台湾新电影二十年
• 李幼新，1986年，《电影、电影人、电影刊物》，台北，自立晚报。
• 卢非易，1998年，《台湾电影：政治、经济、美学（1949～1994）》
• 李道明，2001年，《暮然回首……台湾电影一百年》，历史月刊158期，41—51页
• 郑玩香，2001年，《战后台湾电影管理体系之研究（1950～1970）》，国立中央大学历史研究所硕士论文。
• 张世伦，2001年，《台湾“新电影”论述形构之历史分析（1965～2000） （页面存档备份，存于互联网档案馆）》，国立政治大学新闻研究所硕士论文。
• 张世伦，2015年，〈迟到的新潮、未竟的运动——“台湾新电影”的现代想像 （页面存档备份，存于互联网档案馆）〉，《今艺术》5月号，页118-123。
• 詹宏志，2002年，《民国七十六年台湾电影宣言^{[永久失效链接]}》，〈台湾电影笔记〉
• 卢非易，2003年，《从数字看台湾电影五十年》，〈台湾电影数据库〉