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此条目介绍的是戏曲。关于说唱音乐，请见“歌仔”。芗剧重定向于此，关于福建地区的芗剧，参见：福建芗剧。歌仔戏（台罗：kua-á-hì）是二十世纪初叶发祥于台湾宜兰，是目前台湾汉族最兴盛的传统戏曲之一，也是具代表性的表演艺术。歌仔戏是以台语演唱古汉文（文言文）及台文（白话文）为主的戏剧。早期演出内容多半为让大众也能接触文雅辞汇或忠孝节义活动之一，也是台湾汉族文化的代表。历经时代更迭曾几度遭到殖民政府打压、排挤。步入当代的歌仔戏演出型式内容日渐丰富、多元、精致，当代更出现许多享誉国内外的知名戏团与重要文艺传承人。2009年颁定为台湾文化资产之重要传统艺术类。
歌仔戏为发源于台湾宜兰的本土汉文剧种，约产生于台湾日治时期1900年代前后。歌仔戏正式的雏形为宜兰本地的落地扫，吸收车鼓弄等元素，慢慢发展成小戏。而后又学习昆曲、高甲戏、乱弹戏、京剧等各类大戏逐渐具备完整的戏曲形式。
随着汉文化进入兰阳平原，最初只是闽南漳州移民带来其原乡流传的“歌仔”小调与当地流传的“歌仔”与“车鼓”，便在宜兰融合发展成为“本地歌仔”[2]。 而歌仔戏的创始者则众说纷纭，有“歌仔助”欧来助[3]、“陈高犁”、“猫仔源”等说法[4][5][6]。本地歌仔在早期移民传唱时，将多首歌仔套词，形成完整的剧情，坐场清唱。尔后才加上角色扮演和动作，形成最初的型式，且稍具戏曲雏形的歌舞小戏，之后加入各种服装及角色后，逐渐成为大戏[7]。
歌仔戏形成完整的戏剧表演后，由于采用台湾话演出，贴近民众生活语言，且曲调采自歌谣小调，极受台湾百姓欢迎，就连原本的大戏戏班如乱弹、高甲、京剧戏班都与歌仔戏合作，也促使歌仔戏吸收许多大戏的元素。南、北管戏曲虽深入台湾民间，但南管（梨园）戏以闽南语泉州话演唱，对于漳州移民或后期使用漳泉混合腔的大众是有隔阂的，北管（乱弹）戏则是以所谓的“湖广官话”做为演出语言，更不是一般民众的生活语言，歌仔戏之所以迅速风行与它浅显易懂容易引起很共鸣有很大关系。[8]
1925年，回传入福建思明（今厦门市），自此流行于闽南地区。1927年，传入马来西亚、新加坡、菲律宾等地，自此逐渐风行东南亚华人地区，当地开始组织歌仔戏团。
台湾日治时期，歌仔戏备受批判，以为猥琐，甚至伤风败俗。中日战争期间，日本殖民当局开始厉行皇民化运动，开始禁绝歌仔戏等汉人传统戏曲演出，歌仔戏艺人只得改穿和服、佩带武士刀演出，唱日本军歌，宣扬日本当局政策，也促使歌仔戏胡撇仔的形成。日本战败投降，国民政府接管台湾，放宽了歌仔戏演出。1947年，开始推行国语运动，台湾省行政长官公署宣传委员会有限度准许演出剧目。1950年代，由于极力推展反共政策，要求戏剧改良，相继成立“台湾歌仔戏改良会”、“台湾省地方戏剧协进会”、“台湾省改良地方戏剧委员会”。演出《女匪干》、《延平复国》、《鉴湖女侠》等戏出。禁绝许多剧目，准演剧目多数强调忠孝节义，并推出多出反共剧目[9]。
1971年，台湾省政府公布〈加强推行国语实施计划〉，1973年中华民国教育部公布〈国语推行办法〉极力推展国语运动，台语备受压抑。1976年颁布〈广播电视法〉，限定台语节目播出时段、时数。
1970年代，因野台戏和歌仔戏的成员良莠不齐，加之唱演的方式渐走怪陆，国民政府不得不要求各台主、班头在训练新进人员时须以小调先行教育，逐以黄梅调、民间传说，最后加强演员素质。于是如后来的叶青歌仔戏、杨丽花歌仔戏等于后来搬上台的戏码受到各层大众肯定，尤其是搭配各省籍台湾人的方式，流传至今。
经历日治时期皇民化运动及国民政府来台后推行国语运动压缩、扭曲了表演形式与空间，在历代艺人的努力传承下，在台湾本土化运动的推波助澜下，歌仔戏重新获得发展的动力。 1980年代，台湾本土意识逐渐蓬勃，歌仔戏开始出现“文化场”，亦即舞台歌仔戏。歌仔戏团进入国家戏剧院、各县市文化中心表演。
2013年3月25日台湾发行第一张歌仔戏蓝光光碟Blu-ray Disc，秀琴歌剧团安平追想曲、由公共电视台出版。[10]
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歌仔戏音乐曲调富有台湾色彩，使用台语俚语，通俗易懂，又博采其他剧种的优秀剧目与表演艺术，民国初年盛行一时。1928年4月，台湾歌仔戏班“三乐轩班”到福建漳州白礁慈济宫进香、演出，大受群众欢迎。于是福建龙溪、海澄等县城乡，纷纷成立歌仔馆或歌仔戏班。1931年，龙溪竹马戏班“宝德春”首先改唱歌仔戏，随后一些小梨园、竹马戏班也改唱歌仔戏。民间近百个南馆、北馆也改为歌仔馆，逐渐转为子弟戏班。
台湾歌仔戏在传入福建后进入福建漳州一带，被称为“歌仔”、“杂锦歌”、“什锦歌”等。二十世纪三十年代中国抗日战争爆发后，福建省政府将形成于台湾的歌仔戏视为“亡国调”，通令禁演。当时，邵江海、林文祥等艺人从锦歌取材而创作杂碎调。他们以“杂碎调”为主曲，六角弦为主弦，并吸收高甲戏、梨园戏、竹马戏、汉剧部分曲调，融汇南曲、南词、山歌小调，重新创作一套新的唱腔改良调，时称改良戏。改良戏在漳州龙溪一带广泛流传与发展，仅龙溪县的改良戏班、歌仔馆就有200多个。较著名的职业班社有龙凤春、宝德春、金宝丘、金瑞春、艳芳春、新金春、宝莲丘、笋仔班等。苏登发、甘文质、宋占美、陈金木、姚九婴、叶振东、颜扁等一批名艺人崭露头角。民国二十九年末，国民党龙溪社会服务处以“扩大抗日宣传”为借口，插手子弟戏班社，并塞进黄色歌曲，使改良戏一度走向歧途。战后，舞台上出现改良调与歌仔调合流融汇的盛况。民国三十七年，南靖县都马抗建剧团（子弟戏班）前往台湾演出，带去改良戏和新编杂碎调，受到民众的喜爱与欢迎。
中华人民共和国成立后，由于改良调（子弟戏）主要流行于龙溪芗江一带，改称芗剧。1951年8月，歌仔戏霓光班与子弟戏新春班合并成立漳州市实验芗剧团。从此，芗剧逐渐发展成为福建省五大剧种之一。1953年，福建省文化厅决定将流传于漳州九龙江的“歌仔”统称为“锦歌”。又取意九龙江别称“芗江”，将流传福建的台湾歌仔戏正式称为“芗剧”。
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现存歌仔戏最原始的表演型态为“本地歌仔”，又称“老歌仔”、“传统歌仔”、“旧卷歌仔”。无论它是否是歌仔戏的源头，1905年这种表演形式就有在农村演出的记载。[11]近似于褒歌、车鼓小戏，无论生旦都由男性演员演出，采即席演出，也有组成阵头形式参与庙会香阵；剧目以四大出《山伯英台》、《吕蒙正》、《陈三五娘》和《什细记》为基础，逐渐增加，但数量仍然有限。[12]目前全台仅有宜兰的“壮三新凉乐团”，传承了落地扫的表演形式。
相对于“内台”的封闭空间，艺人称室外搭棚演出的开放空间为“外台”。外台演出艺人习惯称为“民戏”或“野台戏”，多在民间寺庙的酬神庆典中进行，目的在娱神娱人。 [13]
日治时期，歌仔戏从小戏进入大戏，向“乱弹戏”及“四平戏”学习服装与身段，当时中国大陆有许多剧团来台演出，歌仔戏吸收福州戏（闽剧）的布景、连本戏形式，学习京剧的武打、身段和锣鼓点，表演更加精采。京剧当时在台湾称为外江戏，1910年代在台湾曾流行一阵，1920年代渐趋没落，来台演出的剧团因此滞留台湾，解散剧团，艺人转而加入歌仔戏班，使得歌仔戏融入武打元素。[14]
台湾本地庙会最初都采以官话系统北管戏与四平戏演出酬神，而后歌仔戏也逐渐成为酬神表演的戏曲，广受台湾百姓喜爱。酬神戏可分为“扮仙戏”与“正戏”两部分，正戏开演前照例要“扮仙”，大抵北部为“三仙会”，东北部为“大醉八仙”，南部为“天官赐福”，现在大多依请主决定扮仙戏戏出。[15] 野台歌仔戏一天的演出称为“一棚戏”，分为“日戏”和“夜戏”两场，日戏一般称为“古路戏”或“古册（书）戏”，演出戏码多为历史上或稗官野史记载的故事；演唱曲调以传统歌仔调为主，并穿插北管乱弹、南管高甲及京剧曲调。夜戏一般称为“胡撇仔戏”（胡丿仔），除了演唱传统歌仔调外，还会加上流行歌曲，服装道具除传统戏服外，还会有洋服、和服、时装等，道具则会加上武士刀。[16]
野台歌仔戏与内台歌仔戏时期，歌仔戏的演出皆采“幕表戏”的表演形式，所谓幕表戏，即所谓“作活戏”，由剧班中的戏先生讲说剧目情节大概，大略叙述走位及表演过程，其余则交由演员临场表现，演员之间与文武场都要有极好的默契。而这种表演，侧重于演员的功力，即所谓“腹内”功夫，要能即席编词行腔，因而早期的剧本都是由资深艺人口耳相传，经由手抄记录为口述剧本。
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随着政府文教单位对传统艺术的重视，或是民间庙宇的文化转型，逐渐出现由“宗教”活动演变为“艺文”性质的“公演场”、“文化场”外台歌仔戏，有着发挥文化推广的功能性。这类演出在戏台尺寸的规模、灯光音响的配置、布景道具的陈设以及幻灯字幕的缮打等硬件设备，相较于原生态的庙会演出都更为宽广齐全，演出规模与品质也相对盛大讲究。而制作流程上比照“现代剧场歌仔戏”，有编导演、文武场与舞美等专业编制与技术分工。此类“文化场”、“公演场”的外台歌仔戏演出，表现出了庙会外台与室内剧场的双重特质，以互动开放的观演空间为号召及传承传统戏剧的使命，往往能吸引众多观众观赏。
1920年代歌仔戏进入商业剧场从事售票演出，许多戏院开始延揽歌仔戏班进入内台演出，观众必须买票进场，戏院沿街广播宣传，艺人则乘车，搭配文武场踩街游行。此一时期，歌仔戏班常在戏院连演数月，在机关布景上极其精巧炫目，甚而有水龙喷水演出。1915年左右，辜显荣购下日本人经营的淡水戏院，改名新舞台，延聘戏班演出，脍炙一时。“皇民化运动”之后，歌仔戏被迫改穿日本和服，说日语演出，表面上虽然是“皇民化剧”，但其内容本质仍为歌仔戏，只是把朝廷改为公司，皇帝改为董事长，曲腔一如歌仔调，但武场只能放唱片代替。战后，内台歌仔戏又展现荣景，1950年代全台歌仔戏团有300余团在内台演出，为内台兴盛时期，直到电视娱乐流行之后，渐趋于衰微，退出内台。[17]
民国四十三年（1954年）左右，台湾本地“民本”、“中兴”、“正声”、“民声”、“国声”及“华声”等广播电台延揽歌仔戏演员，借由广播演出，最早由一般的内台歌仔戏班预先录音，再由电台播出。后来则由广播公司自行成立歌仔戏团，至1960年代达于鼎盛，当时最著名的剧团为正声电台的“天马歌剧团”，聚集相当多的著名演员。广播歌仔戏是透过优美唱腔及感性的口白而直接扣人心弦，演员不须身段做表，只需在听觉上下功夫，对于演员的唱腔磨练是相当助益的。广播歌仔戏盛行时期，由于播出时间延长，以往曲调不够用，大量新曲调调便孕育而生，并从流行歌曲中吸收有起承转合的七言四句型曲式，此类曲调来自三方面，有来自台语流行歌曲，如【人道】、【母子鸟】、【夜雨打情梅】、【运河悲喜曲】、【三生有幸】、【艋舺雨】、【五月花】等；有来自国语流行歌曲，如【相思苦】、【茶山姑娘】、【西厢记】等；有歌仔戏乐师自创新调，如【丰原调】、【更鼓反】、【龙蛇因缘】、【西工调】、【中广调】、【送君调】、【送莲花】等，这些曲调除了丰富广播歌仔戏内涵之外，也丰富了其他形式歌仔戏表演的曲调，广播歌仔戏盛行到电视歌仔戏窜起，最终绝迹。[18]
1950年代基于台语片的市场商机，歌仔戏班也纷纷进军电影歌仔戏的拍摄。1955年“厦门都马剧团”拍摄台湾史上第一部歌仔戏电影“六才子西厢记”，然票房不佳。拱乐社陈澄三随之组织“华兴电影制片公司”，拍摄“薛平贵与王宝钏”，由刘梅英、吴碧玉等人主演，于1956年播映。此后引发电影歌仔戏风潮，如“赛金宝”、“美都”、“新南光”、“日月园”等剧团也拍摄电影歌仔戏作品，至1965年后，电影作品止歇。电影歌仔戏将原有舞台剧本长篇故事浓缩、剪裁，于两、三小时内呈现，深受观众欢迎。[19]
民国五十一年（1962年）“台视”成立之后，歌仔戏进入电视萤幕，首先演出的是“金凤凰歌剧团”的《雷峰塔》，然而影响有限。[20]真正使电视歌仔戏推上第一个高峰是宜兰“宜春园歌剧团”与正声广播电台“正声天马歌剧团”的杨丽花。民国五十八年（1969年）“中视”开播后，看电视的人口才真的多起来，歌仔戏进入竞争时期，招募了“中视歌剧团”、“定峰歌剧团”、“正声宝岛歌剧团”以及“拱乐社歌剧团”，轮流录制节目，此时叶青、柳青、小明明与王金樱都在“中视”演出，而“台视”为了拼收视率，推出正声天马歌剧团小生杨丽花出任团长，成立“台视歌仔戏团”，杨丽花扮相出众，很快成为电视歌仔戏第一小生。民国六十年（1971年）“华视”成立，加入竞争之列。电视歌仔戏加快内台歌仔戏衰退的速度，各地歌仔戏剧团数量遽减，欣赏电视歌仔戏观众人口反而增加；由象征剧场走向写实剧场，使传统歌仔戏有了变化，例如骑马不再以道具身段演出，而是真有其马。[21][22]
民国六十一年（1972年），“台视”网罗了电视歌仔戏的菁英人才，包括四大小生的“杨丽花、叶青、柳青、小明明”，以及编导制作人才石文户、陈聪明、蔡天送、刘钟元等组成“台视联合剧团”，一连推出《七侠五义》、《西汉演义》等通俗演义小说改编的剧目，大受观众喜爱进而创造电视歌仔戏巅峰，因有知名演员相互倾轧等问题，到了民国六十六年（1977年）停播。[23][21]
两年后，编剧狄珊与台视杨丽花和华视叶青合作，配合主角演员个人特质，设计不同风格题材走向。包括三种创作路线，其一是将历史故事演义重新编纂，写成新剧目如《薛平贵》、《薛丁山与樊梨花》、《杨家将》、《万花楼》、《梁祝》、《狸猫换太子》等；其二是将武侠题材大量用替身表现特技，并利用剪接技巧增加视觉上的可看性，如《侠影秋霜》、《莲花铁三郎》、《铁汉金鹰》等；其三是充分发挥想像力的神话戏剧，这类型剧目电子特效运用特别多，并常常加上天上人间的恋情来吸引观众，如《周公与桃花女》、《蛇郎君》等，这三个创作路线，成了1980年代电视歌仔戏的主体内容，甚至对同时期的台语连续剧产生影响。[24]
1980年代后期至1990年代，大抵采取名角组团的方式，分别由杨丽花、叶青、黄香莲领导以连续剧方式制作，但数量已大不如前。电视歌仔戏为了增加新时代感受，常为新的戏出编创新的主题曲调，形成“电视调”，如【化蝶】、【粉妆楼】、【状元楼】、【天伦梦断】、【子母钱】、【宋宫秘史】、【王文英】、【巫山风云】、【二度梅】等。[25][21]
1990年代末期，电视歌仔戏的荣景不再，收视渐渐下滑，于2003年全面停止制播。虽然歌仔戏已不再固定出现在萤光幕上，但一直有电视台与剧团合作，试图透过开发新的主题、结合新的技术，吸引新的观众观赏、认识歌仔戏。如：2012年至今大爱电视台制作《菩提禅心》的系列作品；2013年陈亚兰歌仔戏团与民视制作《天龙传奇》；2019年杨丽花歌仔戏团与台视制作《忠孝节义》；2021年唐美云歌仔戏剧团与民视制作《孟婆客栈》；2022年陈亚兰歌仔戏团与台视制作《嘉庆君游台湾》。
民国七十年（1981年）杨丽花在台北国父纪念馆演出《渔娘》，可视为“剧场歌仔戏”起始的指标，随后明华园与新和兴也先后在剧场中演出。
1980年代初期，在文化单位补助下，歌仔戏开始登上“国家戏剧院”及台北市其他重要剧场演出，部分剧团后场增加国乐团，也吸收现在剧场的特色；1990年代上半期，慢慢脱离野台歌仔戏，越来越多戏团加入；1990年代下半期，部分优秀的戏团都以推出精致新戏为主要目标，剧本、曲调都由专人编写，更加重视舞台设计及演员服饰、装扮，包括演员的演技、身段及唱腔都是一大重点。 此后这一系列结合现代剧场技术与舞台设备，在行政文宣与艺术制作的专业分工下，以精致人文化的整体剧艺创作为诉求，从观众思维到剧场艺术都朝向戏曲现代化迈进的歌仔戏，如以演出场域来命名可称为“现代剧场歌仔戏”，如以剧艺品质来界定则可称为“精致歌仔戏”。但目前投入现代剧场的歌剧团仍是少数，一般剧团以野台庙会演出为主。[26]
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歌仔戏的剧目，早期多半沿袭自“歌仔”的唱本，以长篇说唱形式来架构民间故事，充满通俗易懂的特色，如被称为“四大出”或“四大柱”的《山伯英台》、《吕蒙正》、《陈三五娘》和《什细记》，即是发挥了“歌仔”对答演唱特色。之后歌仔戏陆续自南管戏、北管戏、四平戏、京戏采借剧目，增加许多历史演义小说的素材，如《穆桂英斩子》、《秦香莲》、《罗通扫北》、《包公审郭槐》、《赵五娘》、《孙庞斗智》等，丰富了剧本内容，直至今日这些戏出剧目经常搬演在舞台上，并称之为“古册戏”或“历史戏”。
内台歌仔戏时期有专人负责剧本的编写，有的是将古典剧目重新改写，如《白蛇传》、《西施》、《洛神》；也有取材自宫闱密事或朝廷争权，如《狸猫换太子》、《江山美人》等，也有的是新编江湖恩怨，如《月光白衣侠》、《白侠旋风儿》等，也有以家庭伦理骨肉亲情为主题，如《千里寻夫》、《父子干戈》等，还有以社会事件，本地传说故事为题材创作的，如《运河命案》、《林投姐》等。这些剧目剧本虽然有些已经亡佚，但多半还保留在野台（外台）歌仔戏中。
电视歌仔戏剧目为聘请专业编剧家编写剧本，基本上以民间故事及历史演义为多，如《杨家将》（台视）、《嘉庆君游台湾》（台视）、《东汉演义》（中视）、《伍子胥过昭关》（华视）等；也有将湖武林的侠客故事如《铁扇留香》（台视）、《断情剑》（华视）等；也有一些属于人凡交游的故事，如《伴鬼闯江湖》（台视）、《巫山一片云》（华视）等；也有一些属于王公贵族风流轶事的题材，如《花月正春风》（台视）、《宝贝王爷贵千金》（中视）等。
至于剧场歌仔戏剧本仍是集结了民间故事及历史演义为剧目题材，也有从古典文学中取材的，以及从西方文学作品中加以改编的。 [27]
歌仔戏主要以“板腔体”为其音乐构造，与昆曲、莆仙戏一类的“曲牌体”不同，歌仔戏的音乐形式与来源非常多元，最初以宜兰当地的歌仔为主，如【四空仔】（即【七字调】）、【五空仔】（即【大调】）、【杂念仔调】，并且吸收其他小戏的曲调如来自车鼓小戏的【留伞调】、【送哥调】等等。战后，“福建都马班”来台表演，除了影响歌仔戏的表演形式，更引进都马调。七字调、都马调、杂念调可以说是歌仔戏最基本的核心曲调。歌仔戏也从南管、北管、京剧吸收一些曲调，丰富其原有的音乐元素。广播歌仔戏及电视歌仔戏的发展之中，许多艺人也创作了繁多的曲目，甚至吸收台湾本地民谣、台语流行歌曲的曲调，如【六月茉莉】等，目前约略统计歌仔戏的曲调大约有三百多种。舞台歌仔戏成为风潮之后，许多戏团会根据剧情设计专有的曲调，不过这些曲调除了原创剧团外，较少流传，有几首特别流行：“【都马摇板】”（柯铭峰创作）、“【锣鼓调】”（刘文亮创作）。
在日治时代皇民化运动中，歌仔戏被迫改穿和服，持武士刀，说日语，演日本戏，无形中也吸收不少日本歌曲，穿插在演出之中，形成特殊的“胡撇仔”，内台歌仔戏式微后，野台歌仔戏在各种庙会酬神场合中，为迎合市井兴趣，也穿插日语歌、流行歌曲，甚至国语流行歌曲，形成一种特殊的风貌。这种现象曾经引起学界及社会不少挞伐，然而在当代歌仔戏的发展下，一些剧团也特意采用胡撇仔的模式创作新的作品，如金枝演社、明华园戏剧团、许亚芬歌子戏剧坊等等，胡撇仔不再被视为只是迎合流俗的现象，而成为某种新兴的表演手法。
吹牌（牌子）就是以唢呐为主奏的吹打乐，也有称“粗吹”（以笛为主奏为“细吹”）。在戏剧中有官家或衙门迎送贵宾或重要庆宴集会都会演奏吹牌。歌仔戏中有升堂情节通常会演奏【三通】（【紧吹场】）。歌仔戏早期常用广东音乐的演奏曲牌做串乐（串仔），以补足串乐的数量不足。串仔是陪衬性的背景音乐，对歌仔戏本身的唱腔没有太大影响，只是在伴奏乐器的演奏手法上（风）有些影响，比如扬琴的加入和扬琴的演奏技法植入。广东音乐以高胡做主要乐器，而台湾喇叭弦的音色和定弦与广东高胡有异曲同工之妙，也有用广东秦琴可代替三弦的。
“歌仔调”的内容及其来源根据音乐学者徐丽纱的研究，分为以下几类：[28]
㈠锦歌类：
为“老歌仔戏”阶段的基本曲调，包括【七字调】（【七字仔】）、【大调】、【倍思】、【杂念仔调】等，都是属于民谣演变而生的曲调，语言性最强。
㈡哭调类：
哭调在歌仔戏的唱腔之中极为重要，文化评论人林谷芳认为哭调是台湾汉人特有的苦歌形式。台湾汉人透过歌仔戏的哭调宣泄其生命中的悲痛，台湾为移民社会，本身在戏曲中传达的情感就比较不受古典美学的约束，汉人渡海开垦的困厄兼以长期的殖民统治，所积累的生命苦痛，便透过哭调加以排遣。而台湾旧社会的女子，在传统礼教与父权的约制下，歌仔戏的悲苦情韵更成为其情感的投射。哭调的表现形式常连缀许多曲子以组曲形式呈现，主要的伴奏乐器为洞箫、大广弦、台湾月琴。
台湾各地都有其哭调，各冠以地名，如【台南哭】、【彰化哭】、【宜兰哭】、【艋舺哭】，另还有【大哭】、【七字哭】、【都马哭】等等。其基本形式仍是七言一句，而缀以虚字牵连属引。
㈢民歌类：
为锦歌以外其他的民歌曲调，有直接援引者如【卜卦调】、【乞食调】用在乞丐角色；有从小戏吸收的如【留伞调】、【串调仔】；还有抗日时期融汇闽南民歌小调而成的【都马调】（大陆称【改良调】）。
㈣戏曲类：
来自其他剧种大戏（乱弹戏、梨园戏、高甲戏、京戏等）的曲调，如【浆水】、【慢头】、【紧叠仔】等来自高甲戏；【恨冤家】、【相思引】、【牵君手上】等来自梨园戏；【阴调】、【四空门】、【紧中慢】等来自乱弹戏；【流水】、【西皮摇板】等来自京戏；【绍兴调】来自越剧。
㈤新调类：
1945年第二次世界大战结束后新创作的曲调，数量众多，内台到外台演出时期由于剧情需要，常由乐师自创，如【文和调】、【宝岛调】、【西工调】、【中广调】、【更鼓反】等，在广播、电影和电视阶段更引用民间性很强的流行歌曲，如【可怜青春】、【青春岭】，使歌仔戏曲调越趋多元。
“歌仔”成为大戏后，在民国十四年（1925年）传回福建。抗日战争期间，因台湾系为日本殖民地，由台湾回传的歌仔戏曲调在大陆被国民政府禁唱，厦门歌仔戏艺人邵江海、林文祥等人以锦歌【杂碎调】为主曲调，揉合了京戏、高甲戏、白字戏部分曲腔，融汇闽南民间小调，创造出一套新的曲腔，称【改良调】。在民国二十八年（1939年）邵江海更吸收其他剧种的曲腔进行改编。民国三十七年（1948年），福建漳州市南靖县都马乡叶福盛、张一梅夫妇将手中的戏班“新来春”改称“都马班”，跨海来台演出，隔年大陆赤化，“都马班”滞留台湾，就这样将【改良调】（【都马调】）传回台湾。[29]
台湾史上第1部大型民乐团伴奏的大型舞台公演歌仔戏，是1980年代，陈中申编曲；陈澄雄指挥台北市立国乐团的《刘全进瓜》，后来（帝来不来？）台北市立国乐团又和歌仔戏剧团合作了王振义编腔作曲编曲，陈中申指挥的《新白蛇传》；柯铭峰、刘文亮编腔作曲编曲，李英指挥的《寒月》；柯铭峰编腔，陈中申编曲指挥的《御匾》和《命运不是天注定》，刘文亮参与编腔，陈中申编曲指挥的第1版《新天鹅宴》这些大型舞台歌仔戏公演。
1990年，中国北京亚运艺术节的台湾歌仔戏《济公活佛》公演，邀请高雄市实验国乐团（现在的高雄市国乐团）同往，担任音乐伴奏（刘文祥硕士论文页100注56），让高雄市国乐团成为台湾史上第2个伴奏大型舞台公演歌仔戏的公立专业民乐团。
后来台湾许多歌仔戏戏班的大型舞台公演，都邀请学习民乐专业的乐师参加伴奏，陈建诚、柯铭峰、庄家煜、刘文亮、陈孟亮等，台湾第1个同时是惟1的1个公立歌仔戏戏班宜兰县兰阳戏剧团更拥有自己的民乐团，周以谦、刘逸群、刘俊杰、黄殷钟、庄雅萍、刘静怡、秦国翔、张肇麟、黄建铭等都曾在该团工作，现在还有陈玉环（陈金环）、吴佩冠、许金连、朱作民等人。
阎惠昌监制，郭哲诚指挥高雄市国乐团的《乐韵悠扬台湾情》专辑中，邀请廖琼枝演唱《陈三五娘·益春留伞》，陈政统编曲，台湾国家国乐团和前身国立实验国乐团也曾与廖琼枝、唐美云、许秀年等歌仔戏艺员合作举行歌仔演唱音乐会，由瞿春泉、温以仁指挥。
国立实验国乐团在2003年与明华园在国家戏剧院合作《剑神吕洞宾》，陈孟亮、江松民编曲，瞿春泉指挥。
台湾史上第4个伴奏大型舞台公演歌仔戏的公立专业民乐团是台南市立民族管弦乐团（2007年，陈文龙编曲，刘文祥指挥的《野仲与游光》）。
最早可以上推到日治时代，日人经营的唱片公司曾邀请学习西乐的作曲家给歌仔戏编曲，请西乐演奏家伴奏，以管乐为主，也有弦乐，有时用钢琴、手风琴等键盘乐器。
通常文场（弦律部）的主弦（领奏胡琴）和几种特性（特色）乐器如大广弦、台湾三弦等和全部武场（打击）乐器会保留。
第二次世界大战结束后，歌仔戏乐队仍常用西方管乐器，以萨克斯风、双簧管、小号为主，也有用长笛的，低音部常用电吉他、贝斯，近年的大型舞台公演会用大提琴和低音提琴。
2006年12月10日，陈树熙指挥高雄市交响乐团与明华园剧团合作大型西方管弦乐伴奏的歌仔戏片段。
锺耀光编曲的《梨园天神桂郎君》和刘世瑛编曲的《慈悲三昧水忏》2部大型舞台公演歌仔戏使用了较大的西方管弦乐编制。
歌仔戏乐队的编制不大，通常大约五人左右，传统的编制分为文场和武场，文场在右，武场在左。其中文场的乐器，用以配合演唱曲调，武场的乐器则只能击出节奏，用以衬托戏曲情节的节奏或舞台气氛。经由文武场乐器的配合，可以加强戏剧的张力。
但近年来，歌仔戏的伴奏除传统乐器之外，也有西洋乐器的爵士鼓、电子琴、电吉他、萨克斯风及大提琴等；只要能够助长音乐更加悦耳动听者，都有人使用。
文场的乐器组合以丝竹乐器为主，壳仔弦、月琴、二胡、三弦、笛子、箫、唢呐、鸭母笛（管）、扬琴、大广弦、六角弦、喇叭弦等，都是常用的文场乐器。
传统上以胡琴类乐器领奏，领奏琴师称为“主弦”、“头手弦仔”、“头手”，传统上有“四大件”：壳仔弦（壳子弦）、大广弦、月琴、台湾品仔（台湾笛）和“三大件”：六角弦、台湾三弦、洞箫的说法。[30]
领奏琴师通常演奏壳子弦、六角弦、喇叭弦，有时还兼大广弦，如果演唱京剧曲调和部分北管曲调，领奏琴师还要担任京剧胡琴（京胡），都不一定，常常是生机的搭配，相当自由。
传统上，领奏琴师通常兼吹唢呐，但没有定规，只是一种普遍的情况。
武场的乐器全是敲击乐器，只能奏出节奏，不能奏出乐音的高低，主宰全剧进行的节奏及气氛衬托。歌仔戏常用的武场乐器有单皮鼓、堂鼓、梆子、大锣、小锣、钹等乐器。[30]
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堂鼓 -
钹 -
大锣 -
小锣 -
椰胡（壳仔弦） -
月琴 -
三弦 -
夹塞（竹板） -
梆子 -
唢呐 -
笛子 -
电子琴
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角色行当是传统戏曲的特性之一，也是“程式化”表演的重要特征。行当同时代表演员训练与角色性格的分类。简而言之，演员必须要先透过行当，才会进入角色的扮演。歌仔戏的行当本只有生行、旦行、丑行三种，但借由与其他剧种的交流，渐渐演增加行当，包含：[31]
（1）生行：分为武小生、文小生、武老生、文老生
（2）旦行：分为苦旦（青衣）、刀马旦、小旦、花旦、彩旦、老旦、二手旦（查某㛠仔）
（3）净行：又称花面，分为大花（奸臣）、二花，净行是从其他大戏（如北管及京剧）引入
（4）丑行：分为武丑、文丑、三花
（5）龙套上下手：什役
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歌仔戏小生与小旦 -
歌仔戏丑角 -
歌仔戏花面 -
歌仔戏龙套
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以下依据廖琼枝女士“歌仔戏身段教材”中的示范，分为基础与身段两部分；侧重于生、旦的身段[32][33]。
- 基础动作
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1.跤步：
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2.手路
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3.袖尾
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- 身段
将各项基础动作结合起来，并且配合观目（眼神）即为表演的身段。包含：
- 空手姿势
- 袖尾姿势
- 做工
其他的身段： 展扇花、驶目箭（送秋波）、阉鸡行（半蹲行进）、踩四角等。
歌仔戏是台湾传统戏曲文化的一块瑰宝，随着时代的变迁，新式娱乐迅速发展，如今传承面临了重要课题。 歌仔戏拥有一段傲人的历史，使得歌仔戏的传承相当重要且有价值，却同时也非常急迫。歌仔戏演员日渐减少也成为传承困难的重要原因。资深歌仔戏导演刘光桐表示，主要因为台湾的少子化，从最初招生都能满额甚至还必须淘汰部分报名人员，到现在甚至两个班的学生相加都达不到一个班的人数标准。不忍看到小孩在戏曲教育中如此辛苦，又看不到歌仔戏演员的好“钱”途，在“家有一儿如有一宝”的今天，让家长送小孩学歌仔戏的可能性更是越来越低。
除了外部因素严重威胁歌仔戏的生存，台湾本土的戏曲，还要接受现时代的挑战。随着科技进步，逐渐全球化的世代，歌仔戏的表演是越发精致，触及群众的范围却是每况愈下，年轻世代的眼光难以久注在歌仔戏上，而这无疑是歌仔戏在传承中难过的一道槛。
歌仔戏从诞生到今天，一路发展走的是艰辛不易，却也磨练出坚毅刻苦的精神，传承成为每一代演员肩头上的担子。府城秀琴歌剧团的名演员兼编导米雪，自信的说：“不用怕，因为我们做的方面很多广，我们根本就不怕。我们还有很多关于这个传统的艺术，我们就可以延伸到很多可以做的事情。”
2022年，陈亚兰以歌仔戏《嘉庆君游台湾》女扮男装的角色，破天荒夺下第五十七届金钟奖最佳男主角奖，她在制作《嘉庆君》卖掉了三栋房子，一生不嫁奉献给歌仔戏；同年陈亚兰的恩师也是台湾歌仔戏国宝杨丽花获得第三十三届传艺金曲奖“戏剧表演类特别奖”。歌仔戏界的其他艺师演员如唐美云、廖琼枝、孙翠凤、许亚芬等都不遗余力的歌仔戏文化，让这份艺术能在政府的推动以及民间的传承下，永久流传，让后代子孙能认识到如此珍贵的传统表演。
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