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《喷泉》（英语：Fountain）又译为《清泉》，是美籍法裔艺术家马塞尔·杜尚于1917年创作的作品，这也是他称为“现成物”的系列作品之一。杜尚在《喷泉》这件作品中使用了在纽约第五大道118号的J·L·莫特铁工坊连锁店购买的贝德福郡型（Bedfordshire）陶瓷小便斗，将其命名为“喷泉”并署名“R. Mutt 1917”（R·马特，1917年作）签名字样。杜尚他本人表示“Mutt”一词源自于购买小便斗的商店名称“Mott”，并参考漫画《马特与杰夫》而重新命名。1917年4月，杜尚趁着独立艺术家协会计划在纽约中央大厦举办第一场艺术展览时，作为挑衅而把这件作品提交给协会。
尽管协会当时在规章中提到艺术家只要缴交费用后，便会同意任何作品于展览上展示，但是理事会最终仍拒绝《喷泉》向公众展出。之后该作品则在美国摄影师阿尔佛雷德·斯蒂格利兹的工作室拍摄，并于艺术期刊《盲人》上刊登照片，但是1917年的原始作品不久后就遗失。不过到了1964年时，杜尚已经接受委托制作17个不同设计的《喷泉》重制品，不过这些重制品大多并非真正的现成物、而是尝试重新仿制原始作品。后来这些重制品陆陆续续在世界各大博物馆或美术馆中展示，这包括有费城艺术博物馆和以色列博物馆等[1]。
尽管长期以来杜尚被认为是《喷泉》的创作者，不过也有一些学者提出德国达达主义艺术家艾莎·冯·费莱塔格-萝玲霍芙才是真正的作者。《喷泉》除了被许多历史学者、理论家和艺术工作者视为达达主义上最具代表性的艺术品外，同时也是现代艺术发展中标志着重要转变的作品，其中探讨了包括艺术定义等争论。包括德国评论家培德·布尔格等艺术史学者和前卫理论家对这件作品发表许多意见，甚至认为这件作品和送交展览足以被认为是20世纪艺术发展的重要里程碑[2]。
《喷泉》所采取的制作手法是移转某个实体或者产品之想法的现成物手法，其中马塞尔·杜尚并非亲手制作雕塑作品、而是透过“选择”把工业制作的小便斗商品放置在现代艺术展览上，进而赋予其意义。杜尚所做的行动除了尝试将其展示外，便仅有前往位于纽约的J·L·莫特铁工坊购买标准卫浴设备——白色陶瓷小便斗，以及使用黑色油漆在小便斗右侧表面添加大写标示的“R. Mutt 1917”（R·马特，1917年作）署名。对此杜尚认为把小便斗翻转90度后便脱离其原本的功能性，同时于表面署名也更加确认其艺术作品的定义。杜尚在提交给独立艺术家协会时把作品命名为“喷泉”，后来理事会的讨论也以此名称进行。不过阿尔佛雷德·斯蒂格利兹在艺廊为《喷泉》拍摄时将其取名为“厕所圣母”（Madonna of the Bathroom）[3]，而法国报纸《文雅信使》于1918年报导这次事件时则将这件作品称为“浴室佛像”（Le Bouddha de la salle de bain）[4]。
尽管这并非不是杜尚第一次制作现成物艺术，但是《喷泉》是他第一次把这类型作品安排在现代艺术展览上展示且加以宣传。在这之前杜尚许多现成物作品仍然留在艺术家工作室，甚至尚未给美国摄影师阿尔佛雷德·斯蒂格利兹拍摄纪录，而当时包括支持其的艺术赞助人沃尔特·康拉德·阿伦斯伯格也尚未收藏这类型作品。1916年时杜尚曾经在资产阶级画廊（Galerie Bourgeois）展示现成物作品，然而有关现成物的概念仍然被社会大众所忽视。甚至到了1917年时，杜尚与沃尔特·阿伦斯伯格、约翰·科弗特、凯瑟琳·苏菲·德莱厄、威廉·格拉肯斯、阿尔伯特·格列兹、约翰·马林、沃尔特·帕克、曼·雷、玛丽·罗杰斯、约翰·斯隆、约瑟夫·斯泰拉等人共同创办独立艺术家协会，其他成员也不知道杜尚正在思索有关否定当时艺术制作观念的现成物[5]。
不过到了今日，1917年时于美国纽约首次尝试展示的《喷泉》最早版本已经丢失，仅有阿尔佛雷德·斯蒂格利兹在摄影分离派小艺廊于所拍摄的照片作为纪录[6]。之后杜尚则以类似的方式制作许多《喷泉》的重制品[7]，例如当前于法国现代艺术博物馆蓬皮杜中心展示的《喷泉》则是1964年完成的重制品，其主要材料为已经涂上釉料的白色陶瓷小便斗和颜料，尺寸大小则为63公分×48公分×35公分。在重制品中除了用黑色油漆写下标志性的“R. Mutt 1917”外，在小便斗下方还镶嵌著印有“Marcel Duchamp 1964 （数字1至8） / Rrose / FONTAINE 1917 / Édition Galerie Schwarz , Milan”（马塞尔·杜尚，1964年重制 / 萝丝 / 喷泉，1917年作 / 米兰须瓦兹画廊）[8]。
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关于以“达达”作为艺术运动名称的原因、以及《喷泉》的作品名称和上面“R. Mutt”签名的意义与目的，即便这些缘由存在的话仍然很难准确地论断。但由于杜尚在创作时常常在作品中使用文字游戏和故意混淆名称，这使得普遍认为杜尚在双关语的使用上极为重视。例如以《喷泉》的作品名称“喷泉”予以探讨的话，在德语之中便同时包含有“饮水机”、“水箱”、“起源”、“原产地”或“源头”等含意。另外杜尚在英语单字使用上选择“喷泉”而不是“小便斗”，则被认为借由重新命名的方式使得小便斗提升至艺术作品地位。同时关于作者匿名使用的名称和署名也引来许多讨论，例如无法确认杜尚或者其他可能的作者是否参考德语的“Armut”（意谓“贫穷”），或者是与德语“Urmutter”（意谓“伟大的母亲”）有所关连[9]。
其中根据美国艺术作家柏恩·哈姆所提出的观点，认为与“R. Mutt”相近的德语“Armut”意味着贫困。而“Mutt”在英语单字使用上，本身则包括有“傻子”、“笨蛋”、“狗”等含意。但是杜尚在达达主义杂志《盲人》第二期报导上表示前方的“R.”是“理察”（Richard）简称，而“Richard”在法语中是指不懂礼貌的富人，另外在俚语中的意思则有零钱包之意[10]，这使得《喷泉》被认为是指称沾满粪便的金牛犊[11]。而当把“理察”（Richard）的音节分开念出时，则可以读成“富有”（Rich）和“艺术”（Art）的谐音，因此又被视为指涉“富有的艺术”。随着时间的推移，开始有评论者借由奥地利心理学家西格蒙德·佛洛伊德提出的心理学和性快感理论尝试解释。其中小便斗的外型便因而被解释为类似“阴茎象征”或者“阴道”，并且以此类推作者可能具有女性化特质或者是双性恋倾向，以及认为“R. Mutt”一词源自于德语象征母亲的“Urmutter”[7]。
而杜尚对于为《喷泉》这件作品创造了另我的名字曾经发表过意见，表示这个名字源自于由漫画家巴德·费舍尔创作、当时美国著名的连环漫画《马特与杰夫》，其中马特与杰夫分别是故事中的配角与主角，同时这一挪用也使得这个名字具有一定商业性质[12]。对此杜尚表示：“‘Mutt’这个名字取自莫特（Mott）工坊，这是一家大型的卫生设备制造商。可是‘Mott’这个名字太接近了，所以我参考连环漫画《马特与杰夫》改成‘Mutt’。但也没那么接近，就只是‘R. Mutt’而已。[13]”不过瑞典艺术评论家乌尔夫·林德认为将“R. Mutt”倒转过来发音后，则会类似于杜尚在1918年的绘画作品名称“Tu m”；而比较文学学者鲁多夫·昆斯里（Rudolf Kuenzli）则认为结合“R.”在法语中的“艺术”、以及“Mutt”在英语中的“混蛋”意思，认为“R. Mutt”实际上是指“艺术混蛋”[10]。另外如同杜尚另外一件作品《L.H.O.O.Q.》使用英语表示法语谐音的作法，进而将“R. Mutt”解释成英语“art mute”（无声艺术），认为借此象征杜尚透过署名便能将物件提升至艺术地位；而如果把“R. Mutt”的大写字母和小写字母分开将得到“R.M”和“utt”。其中“R.M”代表《喷泉》本身的手法“现成物”，而大声念出“utt”时则会听起来像是法文的“eut été”，两者组合起来的意思就是“曾经是现成物，1917年”。
1914年第一次世界大战爆发后杜尚的兄弟和许多朋友都在军队服役，这使得豁免兵役的杜尚在巴黎感到不舒适。同时《下楼梯的裸女二号》在美国军械库艺术博览会引起震撼，并帮助杜尚在博览会上贩售其递交的4张画作。也因此杜尚获得旅途资金并决定于1915年移民至美国，在抵达纽约后他对于自己已经是个名人而感到惊讶。在那里他很快便与艺术赞助人凯瑟琳·苏菲·德莱厄和艺术家曼·雷结识，之后杜尚还认识了艺术赞助人沃尔特·康拉德·阿伦斯伯格夫妇、女演员暨艺术家贝翠丝·伍德、前卫艺术家弗朗西斯·毕卡比亚等人。一开始只能够讲少部分英语杜尚后来为了维持生计，选择担任家庭教师教导法语课程以及在图书馆工作，这也让他很快就学会了英语。
而进入20世纪后，整个社会开始重新批评传统观念并且提出艺术改革之理想，期间如印象派等艺术运动陆陆续续快速发展。随后主张反理性、反逻辑和反艺术概念、批评传统文化和形式美学的达达主义，则作为一种激进运动自瑞士苏黎世开始发展[14]。很快地达达主义作为一种前卫艺术运动而在欧洲获得广泛推广，到了1916年时已经该风潮已经蔓延至德国柏林[15][16]。不过相比之下纽约达达的发展与欧洲达达主义相比处于较不严肃的风格，同时也未有特别的推广组织成立。其中杜尚的朋友弗朗西斯·毕卡比亚便与苏黎世达达主义团体有所接触，并且为纽约艺术圈带入主张荒诞且反艺术的达达主义思想。
1915年夏天，杜尚和前往位于康涅狄格州庞弗里特住家度假的艺术收藏家阿伦斯伯格夫妇结识。其中阿伦斯伯格夫妇自1913年开始便陆陆续续收藏尚·梅金杰、查尔斯·席勒、沃尔特·帕克、贝翠丝·伍德、埃尔默·欧内斯特·索瑟德等现代艺术家作品[17]，后来两人更成为大量收藏杜尚作品的收藏家之一[18]。在美国期间，杜尚成为从纽约横跨哈德逊河至瑞吉菲尔德地区活跃的艺术家；在这过程中杜尚逐渐成为纽约达达的领导人物，并且与摄影师阿尔佛雷德·斯蒂格利兹、未来主义艺术家约瑟夫·斯泰拉、立体主义艺术家阿尔伯特·格列兹有着密切往来[19]。
在描述《喷泉》创作情况的主要说法中，杜尚和约瑟夫·斯泰拉、沃尔特·康拉德·阿伦斯伯格一同向位于纽约第五大道118号的J·L·莫特铁工坊购买标准贝德福郡型（Bedfordshire）小便斗[21]。当白色陶瓷小便斗运到杜尚位于西67街33号的工作室后，杜尚把小便斗从原本正常的使用位置重新翻转了90度。同时杜尚还在把小便斗翻转后的水管接头方向，在其右侧另外写上“R. Mutt 1917”（R·马特，1917年作）作为署名[11][21]。
而在1916年12月时，杜尚在提交1美元的象征入会费后成为纽约新成立的独立艺术家协会理事，也是当时独立艺术家协会唯一一名来自欧洲的创办人。于美国成立的独立艺术家协会参考法国于1884年成立的独立艺术家协会主张，认为在展览筹画时不应当对于艺术作品予以审查，也不应当事前组织陪审团或者针对某议题提出奖项。同时协会也标榜只需要填写简单的入会表格后，任何类型的艺术家都能够成为会员。其中理事会选举现实主义画家威廉·格拉肯斯担任主席，另外杜尚的艺术收藏家友人，执行委员会的另一名成员是杜尚的艺术收藏家朋友、同时间担任艺术家经理协会主席的沃尔特·康拉德·阿伦斯伯格，其他创办成员还有约翰·科弗特、凯瑟琳·苏菲·德莱厄、阿尔伯特·格列兹、约翰·马林、沃尔特·帕克、曼·雷、玛丽·罗杰斯、约翰·斯隆、约瑟夫·斯泰拉等人。
但尽管杜尚当时已经是独立艺术家协会的理事，然而他选择隐匿自己与作品间的关系，而另外把这件作品以“R·马特”的名义将《喷泉》视为雕塑作品，提交给独立艺术家协会以进行首次展出。其中独立艺术家协会于计划在1917年4月10日至5月6日时、于纽约中央大厦举办第一届独立艺术家展览会，根据其宗旨协会委员会将不会组建评审团进行评选或者颁发奖项，而是不经过审美程序而展出所有收到的艺术作品[22]。而根据规章，参与协会的任何成员仅需要花费6美元便能够在展览上发表至多2件艺术作品，这使得这次展览会上共计有1,200多名艺术家参与、共计有2,500件作品，其中法国雕塑家康斯坦丁·布朗库西、西班牙画家巴勃罗·毕加索等人也参与这次展览。其中杜尚特意“R·马特”设定成来自费城且完全不知名的匿名艺术家，而除了沃尔特·阿伦斯伯格事前已经知道计划外，绝大部分理事会成员都不知道《喷泉》实际上便是杜尚所提交。
理事会很快便对《喷泉》是否能够展出进行长时间且激烈的讨论，其中讨论的主题围绕在“马特先生”所提交的这件作品是否为艺术作品。然而理事会对于小便斗是否能够成为艺术作品提交的会议讨论，实际上也违背事前宣布的“自由且未审查”的主张。不过理事会多数成员仍坚持认为《喷泉》由于是直接使用生活上经常用到的小便斗，因此《喷泉》并非艺术作品而不应当在展览会上展出。其中画家乔治·贝洛斯认为其目的过于粗俗，并且从艺术家名称“R·马特”质疑其可信度，进而认为这是一个“玩笑”。但沃尔特·康拉德·阿伦斯伯格则为“理察·马特”辩护说入会费缴交的形式，已经使得物件从原本使用价值转换成为形式吸引力的表现，同时他还提到已经存在有美学的形式[8]。最后在展览前一天的理事会会议上，在经过多数决后由主席威廉˙格拉肯斯确认共识，认定这件作品依照任何定义都不能视为艺术作品，也因此不应当在展览中展出[23]。而在寄回给“理察·马特”的回信中所提出的确切理由则分别有：
| “ |
|
” |
在确认“理察·马特”的《喷泉》作品不能够于展览会场展出后，杜尚表示为抗议独立艺术家协会理事会主张不一致，认为其无法公正的审视《喷泉》作品而决定退出理事会[24]；而展览结束后，阿伦斯伯格也同样基于向社会交代为由决定退出理事会。但是两人在第一时间都没有向其他理事会成员承认整个挑衅作为，实际上便是杜尚所故意提交的[25][26]。之后在纽约中央大厦所举办的艺术展览上，《喷泉》便仅放置在展览会场展墙后方上而没有正式展出，同时在展览目录中也没有提到这件作品[22][27]，成为整个展览会上唯一遭到否定而不能展出的艺术品[28]。
展览结束后，绝大部分参与成员并不知道《喷泉》这件作品的存在，而当时许多社会人士对于这次展览抱持着成功举办的态度。不过在这之后威廉·格拉肯斯表示“理察·马特”使得他们的论点重新获得审视，进而让这个小便斗获得合法性。而在展览结束后许多理事会的成员尝试处理可能发生的争论，包括凯瑟琳·苏菲·德莱厄便尝试向杜尚解释为何在面对《喷泉》时选择反对视其为作品。对此他认为该物件似乎过度缺乏原创性，而她认为“理察·马特”在对于艺术的态度上是否“真诚”成为重要的问题，因为应当避免有人故意使用开玩笑的名称做出具有挑衅性质的恶作剧[29][30]。
在独立艺术家协会举办的展览结束后1个礼拜，杜尚和他朋友则邀请对于这次事件有兴趣的摄影师阿尔佛雷德·斯蒂格利兹在摄影分离派小艺廊为《喷泉》拍摄照片，并且以美国画家马森·哈特利的作品《战士们》（The Warriors）作为背景[31]。而这批照片成为《喷泉》遭到独立艺术家协会拒绝之后，唯一留存下来的作品纪录档案。当时纽约的达达主义者对于这次“马特先生”和他所谓的艺术作品展开广泛地讨论，并且引起之后纽约新闻媒体开始投入报导[32]。随后到了5月时，达达主义艺术杂志《盲人》第二期刊物便发表对于《喷泉》所带来的争议、以及协会隐藏这件作品的行为的评论；不过该杂志本来就是杜尚和法国作家亨利-皮埃尔·罗谢、美国艺术家贝翠丝·伍德于1917年时共同创办，并且在一开始便以独立艺术家协会举办的展览为讨论主轴[33][34]。
在第二期杂志中收录了斯蒂格利兹所拍摄的作品照片与美国精准主义画家查理斯·德穆斯的诗歌，试图呈现出《喷泉》作为艺术作品时于画廊展示的样貌。另外在照片后面，则还有杜尚的好友贝翠丝·伍德和沃尔特·康拉德·阿伦斯伯格共同撰写、题为“理察·马特一案”的社论文章，内容主要是为这件作品其艺术定位给予合法性辩护。两人在文章中表示艺术家可以透过发现艺术对象这个方式赋予其意义，使得任何物体借由选取的过程将能够拉拔到艺术作品的地位；这也意味着艺术的创作与其亲手制作并无紧密关系，相反地日常生活中许多事物只需要消除其使用价值，并且重新命名和赋予意义后便可视为创造新的脉络[35]。这篇文章中提出的主张对后来许多现代艺术的发展造成重要影响，并且成为艺术历史上重要的一篇文章[7][35]：
| 理察·马特一案 | The Richard Mutt Case |
|---|---|
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作家露意丝·瓦雷兹（Louise Varèse）则是发表了一篇《厕所佛像》（Le bouddha de la salle de bains）的文章，认为《喷泉》这件作品同时包含严肃以及戏谑两种面向存在[36]。斯蒂格利兹拍下《喷泉》的照片后，便以“理察·马特”的名义让作品短暂在位于纽约的摄影分离派小艺廊摆设，不过并未正式对外展出[34]。不久之后《喷泉》的首个版本便遗失不见，其下落的可能结果包括有被沃尔特·康拉德·阿伦斯伯格买下、放在储藏室、遭到销毁或者遗弃、遭到他人偷窃等等。而根据杜尚的传记作家卡尔文·汤姆金斯提出的说法，最有可能的猜测是和杜尚早期的现成物作品般，同样被斯蒂格利兹当成垃圾而丢弃在艺廊外[37]。
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尽管《喷泉》在1917年推出后引起许多讨论，但创作者的身份仍未明了；一直到1950年杜尚宣称自己在1917年的纽约尝试展出该作品后，其创作《喷泉》一事才获得艺术界承认。尽管最初的《喷泉》作品已经遗失，然而一些画商和策展人则与杜尚达成协议后获得《喷泉》的重制品，并且直到今日仍于各地展示。这批《喷泉》重制品并非都使用原来作品采用的小便斗，因为相较于原本采用的小便斗、杜尚更为重视小便斗作为现成物使用的概念，不过这些重制品或多或少都参考过去参考了过去阿尔佛雷德·斯蒂格利兹所拍摄的《喷泉》照片。同时杜尚在绝大部分在展览中展示的重制品，亦模仿原始的《喷泉》而签署“R. Mutt 1917”。不过早在1938年，杜尚便用纸造模和陶瓷制作出《喷泉》模型，并且同样予以署名。到了1941年，杜尚加以整理他的300多件作品并重制后，创作了《手提箱盒子》，他在手提箱的分区上也设计了小型的《喷泉》模型[38]。
《喷泉》的第一个重制品是在1950年时制作，当时杜尚是为美国纽约希德尼·贾尼斯画廊的一场展览授权制作的[39]。这个《喷泉》的尺寸大小为45.9公分×38.2公分×30.4公分，但是和最早由杜尚发表的《喷泉》所使用的小便斗外观并不一致，后来这个版本的重制品在法国巴黎一处跳蚤市场遭到寻获，并且被费城艺术博物馆所收藏[40]。到了1953年杜尚则为了朋友又另外制作了《喷泉》的重制品，这个重制品的尺寸大小为52公分×42公分×33公分，不过这个版本后来则佚失[40]。1963年时，杜尚又接受瑞典艺术评论家乌尔夫·林德的邀请，特别为斯德哥尔摩的当代美术馆制作《喷泉》重制品，后来则在乌尔夫·林德开设的画廊展示[40]；不过这件重制品使用的现成物并非使用原本的小便斗型号，而作品的“R. Mutt 1917”署名亦非由杜尚本人所完成[39]。
1964年10月，杜尚则接受在意大利米兰开设画廊的艺术史学者阿图罗·须瓦兹的邀请，又使用上釉的陶器另外制作8件《喷泉》重制品[1]。不过这批重制品并非如原始版本般直接使用现成物，而是利用传统雕塑的手法另外手工制作模具。同时杜尚还特别特别借由上漆的手法使重制品与原作相仿，尺寸大小为63公分×48公分×35公分[41]。其中著名的“R. Mutt 1917”签名则是杜尚自己以黑色油漆重制，在小便斗下方还镶嵌著印有“Marcel Duchamp 1964 （数字1至8） / Rrose / FONTAINE 1917 / Édition Galerie Schwarz , Milan”（马塞尔·杜尚，1964年重制 / 萝丝 / 喷泉，1917年作 / 米兰须瓦兹画廊）的铜板标记，在上面标记着这批重制版本的《喷泉》编号。而除了原本总共8件的《喷泉》重制版本外，另外还分别在同一年在米兰制作了提供给艺术家、策展人以及博物馆展览收藏的重制品[1]。今日在博物馆展示的《喷泉》重制品主要以1964年在米兰制作的这批《喷泉》为主，最后一部分重制品被世界各地的重要公共机构收藏着，不过也有一些展览品则进入艺术市场贩售[1]。
目前收藏有《喷泉》重制品的机构包括有美国的印第安那大学布鲁明顿分校美术馆、旧金山现代艺术博物馆与费城艺术博物馆[42]、加拿大的加拿大国立美术馆、法国的蓬皮杜中心与麦约美术馆、英国的泰特现代艺术馆与苏格兰国立现代美术馆[43]、意大利的国立现代艺术美术馆、以色列的以色列博物馆以及日本的京都国立近代美术馆[44]，另外也有一部分则是被以色列企业家乔斯·穆格拉比、希腊收藏家季米特里斯·达斯卡罗普洛斯、希腊建筑企业家达吉斯·尤安努、意大利收藏家吉奥·迪·马吉奥（Gio Di Maggio）和露易谢拉·齐尼奥内（Luisella Zignone）等人私人收藏[40]。伴随着大量的复制行为，使得《喷泉》成为杜尚规模最大的作品系列[7]。尽管所有后来的版本都是依据1917年的制造经验和原始照片纪录来重新制作的，然而个别重制品无论是小便斗或签名的和尺寸形式皆有所不同。一部分原因在于杜尚本人并不关注重制品的作品复制性部分，以继续在博物馆收藏界仍然能够维持小便斗本身所具有的反艺术观念[7]。
《喷泉》这一系列艺术品被视为现代艺术最为复杂的作品之一，同时也是在杜尚所有的现成物中最知名的作品。杜尚在《喷泉》作品中选择使用现成物的作法，透过原本常见的日用品转换成为艺术品；在这过程中艺术家负责的角色是给予物件意义，进而使日常用品得以提升至艺术品的地位[45]。而其张力主要原因在于现成物使用的小便斗所赋予的厕所象征意义，以及其新加上的名称“喷泉”两者之间的差异，这在概念上赋予现成物艺术最大的挑战，同时也破坏观者对于喷泉的共同想像[46]。有关《喷泉》这件作品的其他意见也颇具批判性，其中一项论述提到过去美学概念认为艺术家的制作技法是创作真正艺术品的重要因素，也因为亲手制作的缘故使得作品得以感动他人；然而杜尚在创作《喷泉》这件作品时几乎不需要技法，而有关现成物的想法则认为艺术作品最为重要的元素为其内涵的艺术思想。对此杜尚在接受访问时则表示，他创作这件作品的目的是把艺术的焦点从实体工艺转移到思想诠释上。
对此比利时艺术史学者蒂埃里·德·迪弗将《喷泉》称作现成物最为经典的范例作品[47]，而加拿大哲学家斯蒂芬·希克斯认为相当熟悉欧洲艺术史的杜尚，明显透过《喷泉》来发表当时具挑衅性质的声明：“艺术家不是最伟大的创造者，杜尚在水管商店购买此物。这个艺术作品指涉的不是一个特殊的对象，而是从工厂大规模生产而来。艺术的经验并不令人兴奋和崇高，充其量是令人费解的，而大多时候都尽量远离厌恶感。除了以上所述，杜尚并没有选择任何现成物进行展示。选择小便斗使得他传递的讯息十分明确：艺术就是你尿出的东西。[48]”另外在《理察·马特一案》一文中，则尝试解释《喷泉》因为满足下列四点条件而应当视为“艺术”看待：
同时拒绝展出《喷泉》的独立艺术家协会一方面因为受到自己理事会成员杜尚的蒙骗、另一方面对于艺术的评断采取民主制度，使得该组织后来遭到社会大众和新闻媒体的嘲讽。同时独立艺术家协会拒绝独立艺术家作品的举动，也显示出其与所反对的传统评审团仍十分相近[49]。另外在《喷泉》原始作品遗失后，由于原本制作的工厂已经不再生产同一型号的贝德福郡型（Bedfordshire）小便斗，这使得杜尚后来制作重制品而必须特别制作之，这为整个系列作品带来新的涵义。不过此举也表现出马克思主义所主张的艺术原作交换价值的破坏，转而成为艺术概念的移转与价值转换。对此历史学家詹姆斯·理雅各（James Leggio）认为使用不同方式制作重制品一事，除了让原始作品照片改变卫浴工具的涵义，也改变原本作品必须都是由“理察·马特”制作的假设[50]。
加拿大维多利亚大学教授门诺·休布列格茨（Menno Hubregtse）认为杜尚可能参考罗伯特·科迪（Robert J. Coady）主张将工业机械提升至纯艺术形式的作法[52]，而选择《喷泉》作为一个现成物艺术[53]。同时他也指出1916年12月时，科迪在自己出版的美国艺术杂志《土壤》（The Soil）中，对于法国艺术家让·克罗蒂创作的《杜尚肖像（量身订做的雕塑）》（Portrait of Marcel Duchamp (Sculpture Made to Measure)）发表许多评论。对此休布列格茨指出杜尚选择小便斗作为现成物，可能就是为了聪明回应科迪对于克罗蒂雕塑的评论“水管工人的绝对表达”[53]。
由于当前的《喷泉》为重制作品，这使得斯蒂格利兹为原始作品拍摄的照片成为其唯一的形象，并且从这几张照片中延伸出相关的解释。其中法国报纸《文雅信使》于1918年报导《喷泉》引起的相关讨论时将这件作品称为“浴室佛像”（Le Bouddha de la salle de bain），并且表示“马特先生”在纽约发表的《喷泉》作品，其小便斗的凹陷处令人想起原地正坐的佛像[4]。而汤姆金斯则指出观看《喷泉》并不需要太多延伸想像，认为倒过来放的小便斗其轻轻流淌般的曲线将让人想起文艺复兴时期的《圣母玛利亚》或坐佛像的含蓄面貌，又或者更容易从外观联想到法国雕塑家康斯坦丁·布朗库西著名的抛光情色风格[20]。
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杜尚在1917年使用署名“R. Mutt”的小便斗创作了《喷泉》、并且试图参与独立艺术家协会展出失败后获得广泛讨论，这件作品甚至比先前杜尚提出的《下楼梯的裸女二号》更具影响力，并且在之后成为20世纪最具争议性的艺术作品[54]。而尽管杜尚在1945年后开始不再持续从事艺术创作工作，然而该件作品后来重新获得艺术世界的全面承认，并且成为艺术作品的新范式。其中在艺术史定位中，杜尚把小便斗拉抬至艺术的举动结束了视觉艺术的主导地位，并且透过的《喷泉》所拥有的涵义开启新的艺术发展，并且成为许多当代艺术的出发点。后来《喷泉》其重制品、授权制作品以及短暂使用的版本在艺术市场受到热烈欢迎，其中杜尚在1964年的其中一件重制品在1999年11月时于苏富比卖出190万美元[55]，而买下重制品的雅典商人达斯卡罗普洛斯便认为“这代表当代艺术的起源”[56][25]。不过尽管杜尚的《喷泉》其所挑战的目标为传统艺术，但是杜尚并非试图借由此举让《喷泉》得以获得认可，而是对于艺术乃至于前卫概念进行嘲讽[57]。
杜尚的《喷泉》强调了艺术作品中的思维重要性，否定过去艺术家的视觉媒材是为了表达某种知识事物，相反地则是将其所包含的思想视为重点元素，这一主张大大影响1960年代的概念艺术。与此同时，1960年代的普普艺术也同样受到杜尚所提出的现成物概念影响，认可将日常物体纳入艺术元素之作法。而20世纪初期主张叛乱精神的达达主义，其拒绝在作品中使用物体原本意义的作法也影响后来许多艺术作品。不过有关杜尚对于其作品获得极高知名度后的态度，许多人则错误引用他提出的“这个‘新达达’，他们所谓的‘写实主义’、‘普普艺术’、‘组合艺术’等等，是毫不费力得来的，并且靠‘达达’的成果维生。当初我创造现成物艺术，为的是想挫挫美术的锐气。在新达达里，他们采用了我的现成物而且在其中发现美术之美。我把瓶架和小便斗甩到它们脸上作为一种挑战，他们现在却以美术之‘美’赞赏那些东西。”一语[58]，不过达达主义学者汉斯·李希特则表示该句源自于1961年他与杜尚的信件，而他表示杜尚曾经以法语表示：“好吧，他们做得不错。[59]”
2004年12月，500位英国艺术界的艺术家、艺术史学者将杜尚的《喷泉》票选为20世纪最具影响力的艺术作品[2]；其中杜尚的《喷泉》在入选的1,900件艺术品中获得评审团64%的票数，而这得票数也比西班牙画家巴勃罗·毕加索的著名画作《亚维农的少女》还要来得多[60][61]。2006年，美国艺术评论家杰瑞·索兹在《村声杂志》中写道：“杜尚坚定地声称他要将艺术家‘反神格化’，现成物提供了一种回避无弹性、非此即彼的美学命题的方式。现成物的出现，表示艺术经历了如同哥白尼创立日心说一般的转变。《喷泉》被称为‘acheropoietoi’（原文），即非经艺术家之手塑造的形象。《喷泉》让我们接触到原始物件，它仍然是原始物件，但也以转化的哲学与形而上学状态存在着。它展现了康德式的崇高：它是一件超越形式的艺术品，但也是可理解的；它摧毁了一个概念，但同时也让概念更强烈地出现。[11]”2008年2月，英国《独立报》的一篇文章中提到，杜尚用这件作品发明了概念艺术的作法，并“永远切断了艺术和作品价值之间的传统连结”[62]。
由于《喷泉》其本身的小便斗外型和知名度，使得数名表演艺术家都尝试借由该作品或者取用其元素从事艺术行为。1991年时，美国艺术家雪莉·勒文在明尼亚波利斯沃克艺术中心展出镀金的青铜雕塑《喷泉（马塞尔·杜尚之后）》（Fountain (After Marcel Duchamp)）[63]，然而该雕塑与杜尚的《喷泉》不同的是并非工业批量生产而成，相反地则是犹如青铜、黄金等高贵材料特别制作，不过在外型上仍然继续沿用《喷泉》的现成物外观[64]。1993年8月25日，法国行为艺术家皮耶·皮农切利在法国南部城市尼姆首次展出时对《喷泉》这件作品小便，并且表示这是源自于新达达主义者和维也纳行动主义的艺术介入行为衍生而来，最终他被判处缴交罚款[65]。同一年南非艺术家肯特·格尔斯也趁着《喷泉》在意大利威尼斯展出时在其上小便，这项举动使得他在艺术界成名[66]。
英国艺术家暨音乐家布莱恩·伊诺也表示《喷泉》于1993年在现代艺术博物馆展示时成功尿在其上，不过他表示因为有保护玻璃的缘故而仅获得技术性胜利，也就是透过管子将尿液从缝隙中灌入[67]。1999年，瑞典艺术家比昂·基尔托夫特（Björn Kjelltoft）对斯德哥尔摩当代美术馆展出的《喷泉》作品小便。2000年春天，曾经在泰特不列颠于1999年举办透纳奖展览时跳上翠西·艾敏的装置雕塑作品《我的床》的两位行为艺术家蔡元与奚建君，则前往新开的泰特现代艺术馆并且对展示的《喷泉》1964年艺术家授权复制品小便。不过由于作品外面罩着透明的聚甲基丙烯酸甲酯，使得他们无法直接污染作品。之后泰特现代艺术馆馆方认为他们在威胁“艺术品与我们的工作人员”而禁止两人入馆，并且否认他们成功地将尿液撒在作品上方。而有关蔡元与奚建君之所以认为必须为杜尚的作品添加东西之理由，蔡元则表示：“小便斗就在那里——那是个邀请。杜尚自己说过那是艺术家的选择，他选择什么是艺术，我们只是加上东西。[62]”在同一年时，美国艺术家麦可·毕德罗则透过挪用《喷泉》这一元素，将许多相关的图像和模型聚集成艺术作品。
2006年1月4日，皮农切利则在巴黎蓬皮杜中心展出的达达主义展览中，用锤子攻击《喷泉》并且在外表留下一个细微的缺口[65]。因为这次破坏行为而遭到逮捕的皮农切利宣称这次攻击行为是一个行为艺术作品，试图想要增加《喷泉》其自身价值；且如同杜尚特意去破坏过去对于艺术的定义，他认为杜尚本人对此举也会感到欣赏[68][69]。隔年1月，巴黎上诉法院判处其3个月有期徒刑，并且得以缓刑2年。其中当时估计作品本身价值约有3,000,000欧元，而尽管法国国立现代艺术美术馆曾经要求2,800,000欧元的赔偿金，不过上诉法院考量作品艺术价值后，仅裁定缴付14,352欧元的损坏赔偿[68]。2008年，法国概念艺术家萨阿丹·阿菲夫开始进行《喷泉档案》工作，迄今《喷泉档案》已经收藏了约500张杜尚的陶瓷小便斗照片[70]。在这作品中阿菲夫收集并且重组自己收藏的杜尚《喷泉》照片与文章，其来源包括有书籍、报纸、杂志和百科全书等出版物[71]；阿菲夫还为为这些拼贴作品加上具保护和装饰功能的画框，并且依据展览场地的不同而有不同的布置方式[72]。《喷泉档案》中每个艺术作品都以严谨的规则制作，而新的档案作品都有自己的出处证明以代表其真实性。阿菲夫自2013年开始发表相关的出版物介绍这个计划，试图从历史发展的角度重现杜尚的作品《喷泉》[73]。
《喷泉》在1917年提交给纽约独立艺术家协会时使用“R·马特”的假名，后来艺术世界便将现成物作品视为虚构的费城艺术家“理察·马特”所创作，其中包括当时纽约活跃的达达主义成员也如此相信。后来在杜尚主导下阿尔佛雷德·斯蒂格利兹为《喷泉》拍下照片，而达达主义成员出版的杂志《盲人》也把“理察·马特”视为《喷泉》的作者并且予以评论。一直到1950年左右，杜尚才开始对外证实《喷泉》实际上由其所创作的现成物。然而到了近代开始对于杜尚为《喷泉》唯一作者的论点开始有所争议，并认为《喷泉》实际上是多人合作的成果，其中1917年4月11日杜尚在寄给妹妹苏珊的一封信中，提到有女性朋友提供小便斗帮助他创作这件作品，之后他则拿这作品送至展览会上。在信中他提到：“我的一名常用男性化笔名‘理察·马特’的女性朋友送我一个陶瓷小便斗作为雕塑作品。[74][75][76]”（Une de mes amies sous un pseudonyme masculin, Richard Mutt, avait envoyé une pissotière en porcelaine comme sculpture.）
尽管在这之后杜尚从来没有明确提到谁是这件作品的合作者，许多博物馆并未对于创作者可能出现的争议有所讨论。例如美国现代艺术博物馆便对杜尚的重制品予以授权承认，而杜尚传记作者卡尔文·汤姆金斯则认为这怀疑并不应当存在[76][77][78]。不过在后来的研究考察中则认为有两位女性可能是《喷泉》的实际作者，其中一位被认为可能是《喷泉》实际作者的女性人选是德国达达主义艺术家艾莎·冯·费莱塔格-萝玲霍芙[76]。对此传记作者艾琳·盖摩认为相较于杜尚常使用的艺术手法，选择使用小便斗当作艺术作品更符合费莱塔格-萝玲霍芙提出的粪便美学[74]。而她除了曾在1917年时与美国现代主义画家莫顿·利文斯顿·和尚博格共同创作集合雕塑《神》[79][80]，在1966年时纽约惠特尼美术馆更发现了其现成物作品《马塞尔·杜尚肖像》[81]。
而另外一名人选为之后在艺术期刊《盲人》上发表文章讨论《喷泉》的露意丝·瓦雷兹（Louise Varèse），当时瓦雷兹才刚与作为美国诗人的丈夫阿兰·诺顿分居，而改住在她父母在纽约西110街88号的一栋公寓。而在摄影师阿尔佛雷德·斯蒂格利兹所拍摄《喷泉》旁的入场票证照片中，这个地址连同“理察·马特”（Richard Mutt）的签名则部分可以辨识[82]，而提供给新闻媒体的电话号码实际上也是露意丝·瓦雷兹所拥有[36]。其他有关《喷泉》的说法还有像2000年时，美国艺术史学者朗达·罗兰·舒利亚便在线上杂志《既成事实》（Tout-Fait）上作出结论，认为《喷泉》这件作品仅仅是不同照片组合而成的形象[83]。而包括威廉·坎菲尔德（William A. Camfield）等学者也表示在当时所有小便斗型号目录中，从来没有找到能够和《喷泉》照片中相互匹配的小便斗[84]。
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