Виола да гамба

Жан-Марк Натье «Урок музыки» (1710)

У этого термина существуют и другие значения, см. Виола (значения).

Вио́ла да га́мба (итал. viola da gamba — ножная виола) — старинный струнный смычковый музыкальный инструмент семейства виол, близкий по размеру и диапазону современной виолончели, её естественный предшественник. На виоле да гамба играли сидя, держа инструмент между ног или положив боком на бедро, — отсюда происхожит название.

Из всего виольного семейства виола да гамба дольше всех инструментов сохраняла свою актуальность: для неё написаны многие произведения крупнейших авторов XVIII века. Однако уже к началу XIX столетия эти партии исполнялись на виолончели. Гёте назвал Карла Фридриха Абеля последним виртуозом на гамбе. В начале XX века исполнители-аутентисты возродили виолу да гамба. Теперь ни один ансамбль или оркестр старинной музыки не обходится без виолы да гамба.

Виола да гамба в определениях и коротких цитатах

	Едва регент коснулся смычком гулкой виолы, как она ответила ему потешным урчанием, руладами и бульканьем, словно страдала расстройством желудка...[1]
	— Алоизиус Бертран, «Гаспар из тьмы» («Виола да гамба», стихотворение в прозе), 1841

	Чтобы он чувствовал себя за столиком удобно, я спросил его, не желает ли он освободиться хотя бы от своей виолы да гамба и флейты Пана.[2]:406
	— Альфонс Алле, Юрий Ханон, «Пассаж человека-оркестра» (из сборника «Мы не говядина»), 1896-2009

	Но представляете, как это непросто..., быть галантным по отношению к даме <и заниматься любовью>..., когда у тебя китайская шляпа на голове, огромный ящик за спиной, виола на боку, флейта Пана у рта, ну... и так далее!..[2]:406
	— Альфонс Алле, Юрий Ханон, «Пассаж человека-оркестра» (из сборника «Мы не говядина»), 1896-2009

	Из струнных в XV и XVI веке распространена была виола с ладами в двух своих разновидностях: „плечевой“ (виола да брачиа) и „коленной“ (виола да гамба) различных величин. Из этих виол на пороге XVI столетия образовалась их маленькая разновидность, скрипка, первоначально как дискантовый инструмент.[3]
	— Евгений Браудо, «История музыки», 1928

	А там, в заколдованном парке, Рыдает виола да гамба...[4]
	— Аркадий Штейнберг, «Воспоминание о поездке в Фили», 1936

	Отметим весьма примечательный факт. Слово «виолоне», первоначально (со второй половины ХVI века) обозначавшее большую басовую виолу да гамба, затем (с последней четверти XVII века) отождествлялось с новым инструментом — контрабасом.[5]
	— Борис Доброхотов, «Контрабас», 1974

	Музыканты пришли, согрелись вином, дружно загремели их мандолины, рожки, флейты, виола-дагамба и немецкий роммель-пот.[6]
	— Аркадий Вайнер, Георгий Вайнер. «Лекарство против страха», 1987

	Очень скоро концерты для трёх виол семейства Сент-Коломб завоевали всеобщую известность.[7]
	— Паскаль Киньяр, «Все утра мира» (Глава 3), 1991

	Начальником был капитан Ветров или Вихров (сейчас точно не помню фамилии), музыкант, «на гражданке» служивший у нас в Эрмитаже в отделе истории музыки, дававшем интереснейшие публичные городские концерты на старинных инструментах, вроде виолы да гамба и виолы д'амур...[8]
	— Игорь Дьяконов, «Книга воспоминаний» Глава четвертая (1942-1944), 1995

	Я увлёкся музыкой Марена Марэ, мало кому известного французского композитора рубежа ХVII-ХVIII веков, блестящего исполнителя на виоле да гамба.[9]
	— Юрий Башмет, из книги «Вокзал мечты», 2003

	Марен Маре, впоследствии дирижёр Королевской оперы, знаменитый автор и виртуозный исполнитель произведений для виолы да гамба (старинной виолончели) был — внимание! — учителем Куперена-младшего...[10]
	— Ирина Волевич, «Мастер перевода. Ирина Волевич о Паскале Киньяре», 2005

	В отрочестве Марен Маре пел в детской хоровой капелле при церкви Сен-Жермен-л’Осеруа, откуда его выгнали, когда у него начал ломаться голос. И он приходит к Сент-Коломбу — учиться игре на виоле да гамба.[10]
	— Ирина Волевич, «Мастер перевода. Ирина Волевич о Паскале Киньяре», 2005

	...цель его жизни — добиться идеального звучания своей виолы, «уподобив её звуки всей гамме человеческих голосов, от вздоха юной женщины до старческого рыдания...[10]
	— Ирина Волевич, «Мастер перевода. Ирина Волевич о Паскале Киньяре», 2005

	…В мерцании масляной лампы, у ада на самом краю играет виола да гамба прозрачную песню свою.[11]
	— Ксения Полтева, «Музыка XVII века», 2007

Виола да гамба в публицистике и документальной прозе

Из струнных в XV и XVI веке распространена была виола с ладами в двух своих разновидностях: „плечевой“ (виола да брачиа) и „коленной“ (виола да гамба) различных величин. Из этих виол на пороге XVI столетия образовалась их маленькая разновидность, скрипка, первоначально как дискантовый инструмент. От виол, имевших очень плоскую подставку под струнами, что делало возможной игру аккордами, скрипка отличалась своей более выпуклой подставкой, облегчавшей самостоятельное пользование средними струнами и, следовательно, мелодическую игру. В течение дальнейшего развития скрипка совершенно вытеснила более старый тип виол.[3]

— Евгений Браудо, «История музыки», 1928

Отметим весьма примечательный факт. Слово «виолоне», первоначально (со второй половины ХVI века) обозначавшее большую басовую виолу да гамба, затем (с последней четверти XVII века) отождествлялось с новым инструментом — контрабасом. В Италии контрабас стал называться Violone, в Англии — Double bass, во Франции — Contrabasse, в Германии — der Kontrabass. Таким образом, итальянский термин Violone в эпоху барокко в равной мере мог относиться к двум инструментам — большой басовой виоле да гамба и контрабасу. Неясность терминологии породила значительную путаницу в определении того, какой именно инструмент имел в виду композитор той эпохи, обозначая его как Violone.[5]

— Борис Доброхотов, «Контрабас», 1974

70-е оказались для Мартынова переломными не только благодаря композиторской работе, а и благодаря более широкой деятельности музыканта-мыслителя и лидера музыкальной жизни. Вокруг недавнего выпускника консерватории сформировался узкий, но блестящий круг соратников. Пианиста Алексея Любимова, скрипачку Татьяну Гринденко, контрабасиста (выучившегося играть на виоле да гамба — доклассической предшественнице виолончели) Анатолия Гринденко (впоследствии, опять не без влияния Мартынова, А. Гринденко создал хор «Древнерусский распев», посвятивший себя богослужебной музыке допетровской эпохи), исполнителя на ударных (и собирателя коллекции ударных инструментов) Марка Пекарского <...> объединяли поиски альтернатив рутинному концертному репертуару.[12]

— Татьяна Чередниченко, «Об авторе», 1995

И тут я вспомнила, что Сёризи-ла-Саль, строившийся с XII века, обрел свой нынешний облик к XVII веку (расцвет барокко!) — времени, когда жил господин де Сент-Коломб, ставший героем романа «Все утра мира», музыкант и композитор, наставник Марена Маре. А Марен Маре, впоследствии дирижёр Королевской оперы, знаменитый автор и виртуозный исполнитель произведений для виолы да гамба (старинной виолончели) был — внимание! — учителем Куперена-младшего, которого мы только что слушали в полумраке крепостной башни.[10]

— Ирина Волевич, «Мастер перевода. Ирина Волевич о Паскале Киньяре», 2005

В отрочестве Марен Маре пел в детской хоровой капелле при церкви Сен-Жермен-л’Осеруа, откуда его выгнали, когда у него начал ломаться голос. И он приходит к Сент-Коломбу — учиться игре на виоле да гамба. Господином де Сент-Коломб владеют две страсти — безграничная любовь к музыке и скорбная любовь к безвременно умершей жене. «Он так и не утешился после смерти своей супруги <...> И по этому случаю сочинил пьесу «Приют горестных сожалений». Прослушав юношу, он берет его в ученики, хотя понимает, что тот стремится скорее к лёгкому успеху, нежели к серьезному проникновению в музыку. «Вы исполняете музыку, сударь, а не творите ее», — презрительно говорит он Марену. Извечная альтернатива — Etre ou Paraître (быть или слыть) — для него самого не существует; он наотрез отказывается ехать ко двору Людовика XIV, пожелавшего сделать его своим придворным музыкантом. Единственная цель его жизни — добиться идеального звучания своей виолы, «уподобив ее звуки всей гамме человеческих голосов, от вздоха юной женщины до старческого рыдания, от воинственного клича Генриха Наваррского до нежного сопения ребёнка, увлеченного рисованием, от прерывистого стона, какой исторгает иногда наслаждение, до затаенного, почти неслышного (а, стало быть, едва отмеченного аккордами) дыхания человека, всецело погруженного в молитву.[10]

— Ирина Волевич, «Мастер перевода. Ирина Волевич о Паскале Киньяре», 2005

	Например, один <и тот же> инструмент называется виола, виола д’амур, виола да гамба. Виола – это очень маленькая виолончель или очень-очень большая скрипка, которая ставилась перед ногами. Она имела определённый тембр, высокий и грудной, очень нежный, очень сладостный звук.[13]
	— Паола Волкова, «Мост через бездну. Мистики и гуманисты», 2008

Виола да гамба в мемуарах, письмах и дневниковой прозе

Как выяснилось, он работал на станции «радиоперехвата». Насколько я мог понять, никаких секретных шифровок они не «перехватывали», а просто ловили и записывали для начальства обычное немецкое, английское и американское радио, поскольку все радиоприемники были по всей стране изъяты ― т. е. делали то же, что я когда-то делал для Питерского. Я стал изредка у него бывать. Помнится, их там работало четверо. Начальником был капитан Ветров или Вихров (сейчас точно не помню фамилии), музыкант, «на гражданке» служивший у нас в Эрмитаже в отделе истории музыки, дававшем интереснейшие публичные городские концерты на старинных инструментах, вроде виолы да гамба и виолы д'амур или скрипки танцмейстера, или клавесина. Потом, к сожалению, по настоянию И. А. Орбели, отдел был передан из Эрмитажа куда-то в другое место, и концерты прекратились.[8]

— Игорь Дьяконов, «Книга воспоминаний» Глава четвертая (1942-1944), 1995

Очень-очень давно я пригласил маму в Юрмалу, где летом традиционно устраивались концерты. Она приехала из Львова, а я из Москвы. И мы жили неделю в Юрмале. Я увлекся музыкой Марена Марэ, мало кому известного французского композитора рубежа ХVII-ХVIII веков, блестящего исполнителя на виоле да гамба. Если проводить какие-то параллели с другими видами искусства, я бы вспомнил эстетику и юмор вольтеровской прозы и яркость и изящество красок на картинах Ватто.[9]

— Юрий Башмет, из книги «Вокзал мечты», 2003

Виола да гамба в беллетристике и художественной прозе

К. Дёберайнер с виолой (1906)

― Замолчи, злопыхающий глупец! Запомни этот вечер ― пройдут годы, и повторите вы за мной слова писания: я есмь хлеб жизни, приходящий ко мне не будет алкать, и верующий в меня не будет жаждать никогда… ― Ты святотатствуешь!.. ― вопит жалкий и злой человек, но Луиджи уже несет его на своем необъятном животе к дверям. Музыканты пришли, согрелись вином, дружно загремели их мандолины, рожки, флейты, виола-дагамба и немецкий роммель-пот. Зажгли масляные плошки, и их дымный свет пятнами прыгает по красным, потным лицам, все кричат, поют и хохочут одновременно, всем очень весело.[6]

— Аркадий Вайнер, Георгий Вайнер. «Лекарство против страха», 1987

У берега, осененного плакучими ивами, была привязана лодка, в которой Сент-Коломб любил сиживать погожими вечерами. Не будучи богат, он не мог, однако, пожаловаться на бедность. Он владел землями в Берри, приносившими ему скромный, но постоянный доход и вино, которое обменивалось на сукно и, иногда, на дичь. Сам он был весьма посредственным охотником и терпеть не мог слоняться по лесам, окружавшим долину. Деньги, что платили ему ученики, пополняли его средства. Он преподавал игру на виоле, <имеется в виду виола да Гамба — род старинной виолончели (прим. переводчика)> в ту пору самом модном из инструментов в Лондоне и Париже. Он пользовался репутацией прекрасного учителя.[7]

— Паскаль Киньяр, «Все утра мира» (глава 1), 1991

Однажды господин де Сент-Коломб, встав рано утром, еще затемно, прошёл вдоль Бьевры до Сены, а там до моста Дофины и целый день просидел у своего музыкального мастера, господина Парду, совещаясь с ним. Он рисовал вместе с ним. Он делал вместе с ним расчёты. Вернулся он домой уже в сумерках. На Пасху, когда в часовне зазвонил колокол, Туанетта нашла в саду странный, похожий на колокол, предмет, окутанный, словно призрак, серым саржевым покрывалом. Развернув ткань, она обнаружила виолу половинного размера. То была виола, выполненная с величайшей точностью, достойной всяческого восхищения и во всем подобная инструментам ее отца и сестры, разве что вдвое меньше, точь-в-точь ослик рядом со взрослым конем. Туанетта себя не помнила от радости. Она побледнела как полотно, и долго, сладко плакала, уткнувшись в отцовские колени. Нрав господина де Сент-Коломба и нерасположение к разговорам делали его крайне сдержанным; лицо его неизменно оставалось суровым и бесстрастным, какие бы чувства ни волновали его душу. И лишь в его сочинениях открывалась вся бесконечная, изысканная сложность внутреннего мира, скрытого за этим застывшим ликом и редкими, скупыми жестами. Он спокойно прихлебывал вино, гладя волосы дочери, приникшей головкой к его камзолу и содрогавшейся от счастливых рыданий. Очень скоро концерты для трёх виол семейства Сент-Коломб завоевали всеобщую известность. Юные дворяне и буржуа, которых господин де Сент-Коломб обучал игре на виоле, добивались чести присутствовать на них. Музыканты — члены гильдии или же просто почитавшие господина де Сент-Коломб, также посещали эти собрания. Позднее Сент-Коломб начал устраивать каждые две недели регулярные концерты, начинавшиеся после вечерни и длившиеся четыре часа. И всякий раз он старался готовить для слушателей новую программу. Вместе с тем, отец и дочери увлекались импровизациями, весьма искусно исполняя их втроем на любую тему, предложенную кем-нибудь их публики.[7] — в тексте повести постоянно упоминается виола без уточнения, какая именно. Между тем, известно, что w:Сент-Коломб, Жан де был легендарным мастером игры на виоле де гамба.

— Паскаль Киньяр, «Все утра мира» (Глава 3), 1991

Мне пришлось сказать: он совсем один, потому что и он тоже был единственным игроком на этой утренней террасе, этаким настоящим человеком-оркестром на всех инструментах. ‎Чтобы он чувствовал себя за столиком удобно, я спросил его, не желает ли он освободиться хотя бы от своей виолы да гамба и флейты Пана. В конце концов, не так уж удобно: пить с флейтой во рту. – Мне так показалось... ‎Тихо улыбнувшись каким-то своим потаённым мыслям, он сразу согласился, и добавил: ‎– Спасибо вам, мсье, вы чрезвычайно любезны..., совсем не как русская графиня! <...> – Ну разумеется! Раз уж так было нужно! Но представляете, как это непросто..., быть галантным по отношению к даме <и заниматься любовью>..., когда у тебя китайская шляпа на голове, огромный ящик за спиной, виола на боку, флейта Пана у рта, ну... и так далее!.. О, мой Бог – никогда ещё мне не приходилось играть столь виртуозные пассажи – одновременно! ‎– Но всё же, я надеюсь, последняя пьеса прошла удачно?..[2]:406

— Альфонс Алле, Юрий Ханон, «Пассаж человека-оркестра» (из сборника «Мы не говядина»), 1896-2009

Виола да гамба в поэзии

Виола да гамба современной работы

Едва регент коснулся смычком гулкой виолы, как она ответила ему потешным урчанием, руладами и бульканьем, словно страдала расстройством желудка, нередким у персонажей Итальянской комедии. Началось с того, что дуэнья Барбара кинулась с бранью на дурака Пьеро, потому что он, растяпа, выронил из рук шкатулку с париком господина Кассандра и рассыпал всю пудру по полу. Бедный господин Кассандр нагнулся, чтобы подобрать парик, а тем временем Арлекин дал старику пинок в задницу; Коломбина смахнула слезинку, наплывшую от безудержного смеха, а набеленное мукою лицо Пьеро исказилось улыбкой, и рот у него вытянулся до самых ушей. Но вскоре, когда взошла луна, Арлекин, у которого погасла свечка, стал просить своего друга Пьеро впустить его к себе и дать огонька; таким образом предателю удалось похитить девушку, а вместе с нею и ларчик старика. «Чёрт бы побрал лютника Иова Ханса, продавшего мне эту струну!» — воскликнул регент, укладывая пыльную виолу в пыльный футляр. — Струна лопнула.[1]

— Алоизиус Бертран, «Гаспар из тьмы» («Виола да гамба», стихотворение в прозе), 1841

	А там, в заколдованном парке, Рыдает виола да гамба И пары плывут, как байдарки, Закинув прекрасные головы. Над ними качается ветер, Деревья костры подожгли, И вязкая патока ночи, Дымясь, заливает Фили.[4]
	— Аркадий Штейнберг, «Воспоминание о поездке в Фили», 1936

	Приморский готический город под натиском зимних штормов. Плотнее запахивай ворот, ступай между темных домов. Валы ударяют о дамбу, а где-то в высоком окне играет виола да гамба свой реквием вечной весне. <...> …В мерцании масляной лампы, у ада на самом краю играет виола да гамба прозрачную песню свою.[11]
	— Ксения Полтева, «Музыка XVII века», 2007

Источники

1. 1 2 Бертран А.. «Гаспар из тьмы». Фантазии в манере Рембрандта и Калло. Перевод Е. А. Гунста; издание подготовили Н. И. Балашов, Е. А. Гунст, Ю. Н. Стефанов ; ответственный редактор Н. И. Балашов. — М.: Наука, 1981 г. — 352 с. — (Литературные памятники / Академия наук СССР ; председатель редколлегии Д. С. Лихачёв). — 100 000 экз.
2. 1 2 3 Юрий Ханон. «Альфонс, которого не было». — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2013. — 544 с.
3. 1 2 Е. М. Браудо. История музыки (сжатый очерк). 2-е изд., испр. и. доп. — М., Музыка, 1935 г.
4. 1 2 А. Штейнберг. «Вторая дорога». М.: Русский импульс, 2008 г.
5. 1 2 Азархин Р. М., Доброхотов Б. В., Кусевицкий И. А. и др., Контрабас : История и методика. Редактор-составитель: Б. В. Доброхотов. — М.: Музыка, 1974 г. — 336 с.
6. 1 2 Аркадий Вайнер, Георгий Вайнер. «Лекарство против страха». — Москва: Советский писатель, 1986 г.
7. 1 2 3 Паскаль Киньяр. Все утра мира. (Pascal Quignard. «Tous les matins du monde», пер. Ирины Волевич, 1997 г.) — М.: Мик, 1997 г.
8. 1 2 Дьяконов И. М. Книга воспоминаний. Фонд Европейский регионального развития. Европейский Университет Санкт-Петербурга. Дом в Санкт-Петербурге, 1995 г.
9. 1 2 Юрий Башмет. «Вокзал мечты». — М.: Вагриус, 2003 г.
10. 1 2 3 4 5 Ирина Волевич. Мастер перевода. Ирина Волевич о Паскале Киньяре. анонс книги, 2005 г.
11. 1 2 Ксения Полтева. Музыка XVII века. — Стихи.ру, 2007 г.
12. ↑ Татьяна Чередниченко. Об авторе [послесловие к книге Владимира Мартынова «Конец времени композиторов»]. Владимир Мартынов. Конец времени композиторов. — М.: Русский путь, 2002 г.
13. ↑ Паола Волкова. Мост через бездну. Мистики и гуманисты. — М.: АСТ, 2016 г. — 350 с.

См. также

• Виола
• Виола д’амур
• Скрипка
• Виолончель
• Альт
• Контрабас
• Кларнет
• Дирижёр
• Клавесин
• Фисгармония