Виктоp Михайлович Васнецов

Виктор Михайлович Васнецов

В. М. Васнецов в 1895 году

Статья в Википедии

Произведения в Викитеке

Медиафайлы на Викискладе

Ви́ктор Миха́йлович Васнецо́в (1848 — 1926) — русский художник-живописец и архитектор, мастер исторической и фольклорной живописи.

Цитаты

По изложенным в положении программам проектируемых художественно-промышленных школ трудно предполагать, чтобы воспитанники новых учебных заведений оказались подготовленными лучше, чем воспитанники училищ и школ уже существующих. По всей вероятности и из вновь проектируемых училищ будет выпускаться не малое количество законно-дипломированных невежд с претензиями знающих людей, имеющих не развивать дело, а тормозить. Нарождающийся художественный пролетариат также будет пополняться ими в достаточной степени. Повышения эстетического вкуса в населении едва ли также можно ожидать от них. Введение же рисования, как обязательного предмета преподавания в первоначальных школах, трудно надеяться, чтобы дало другие результаты, кроме обременения школьного бюджета — на содержание учителей рисования и бесплодно отнятого времени у учащихся.[1]

— Виктор Васнецов, «О проекте положения о художественно-промышленном образовании», 1901

Да и каким бы образом могла развиваться наша национальная художественная промышленность, когда мы — так называемые образованные классы — из всех сил стараемся походить на иностранцев даже во всех мелочах жизни с потерей всякого чувства меры и должных границ. С редкой энергией и стремительностью мы меняем свое родное, иногда прекрасное, на чужое, сомнительного достоинства, а иногда и плохое. Живем мы в домах, устроенных по европейскому образцу, одеваемся по модам французским, едим, пьем как французы, англичане, итальянцы. Посуда, утварь, мебель, вся домашняя обстановка — все чужое. Где же найдется уголок для самостоятельного, национального русского художественного творчества? Где благоприятствующие этому условия? Француз, немец, итальянец, англичанин, без сомнения свое, основанное на вековой творческой жизни и деятельности, исполнит лучше и совершеннее, и нам, стремящимся во что бы то ни стало жить по ихнему, остается только перенимать и перенимать без всякой надежды создать свое лучшее и с роковой неизбежностью оставаться всегда позади своих образцов. А между тем, если бы исторически явились благоприятные условия для развития самостоятельного русского национального творчества в области художественной промышленности и вообще искусств, то наша роль и значение среди других народов в этом отношении были бы огромны и соперничество их нас так бы не угнетало.[1]

— Виктор Васнецов, «О проекте положения о художественно-промышленном образовании», 1901

Дело национального русского художественного творчества по-видимому наклонно утерять почву для дальнейшего развития, но к счастью мы имеем великую силу и точку опоры там, где всегда привык русский народ искать точку опоры и спасения — сильны мы Церковью и Государем! Свыше началось ломание родного быта для благих целей и в силу неизбежных исторических условий, свыше же мы и должны ждать, для целей, быть может, еще более благих, могучего почина в воссозидании его.[1]

— Виктор Васнецов, ««О проекте положения о художественно-промышленном образовании», 1901

― По красоте своей и историческому значению Красную площадь можно сравнить с площадью св. Марка в Венеции. Много народа приходит в Москву, приезжают также иностранцы, чтобы взглянуть с Красной площади на Кремль, на памятник Минину и Пожарскому, составляющей гордость и славу России, на собор Василия Блаженного. Нельзя будет любоваться памятниками, если они будут загромождены трамвайными столбами, будут перепутаны целой сетью «колец» и «петель», и по площади будут сновать взад и вперед вагоны. Везде памятники строго охраняются, и только у нас, в России, они находятся в таком запустении. С проведением трамвая через площадь трудно будет пройти, и возможно будут несчастья, так как Красная площадь сама по себе небольшая. Если же смотреть с узко коммерческой стороны, с точки зрения быстроты и удобств сообщения, то можно дойти до того, что и кремлевские стены придется снести, уничтожить Китайскую стену: ведь и они мешают быстроте сообщения, и их приходится обходить и объезжать. В Венеции есть люди, которые, в целях удобства сообщений, предлагают засыпать каналы. Конечно, этого не случится, так как итальянцы слишком гордятся стариной. Необходимо и нам охранять красоту исторических памятников.[2]

— Виктор Васнецов, «О трамвае на Красной площади», 1909

Цитаты о Васнецове

Я пугаю своих детей художником Васнецовым. Этого художника я отродясь не видел, но иначе не представляю себе его, как в виде привидения с зелеными, мутными глазами, с замогильным голосом и в белой хламиде. Замечательно то, что этого достаточно популярного художника никто никогда не видел. Что мешает думать, что он живет на заброшенном кладбище, питается трупами младенцев и пьет из черепа? Картины его вроде «Аленушки» и «Трех царевен» подтверждают эту мысль о его страховидности. Они мутны, зелены, больничны и панихидны. А его картина, которую он готовит для нашего Исторического музея, до того ужасна, что в могилах ворочаются кости всех живших от начала века до сегодня и волосы седеют даже на половых щетках. Когда глядишь на нее, то чувствуешь мурашки не только на спине, но даже на пальто и сапогах. Картина эта изображает в сущности чепуху, но в этой чепухе надо понимать отнюдь не чепуху, а нечто превыспреннее, обер-аллегорическое... Мертвец Васнецов думает изобразить несколько моментов из давно минувших дней «каменного периода». На что сдался Историческому музею васнецовский «каменный период», трудно понять... Думаю, что благодарное потомство пожмет плечами, глядя на эту диковинную импровизацию. Если даже сам Анучин (сочинениями коего пользовался художник) не может представить себе хотя бы приблизительно этот гипотетический период, то кольми паче Васнецову, не геологу и не археологу, следовало бы пообуздать свои нервы, наклонные ко всякого рода аллегориям... Начинил он свою картину всякой всячиной. Тут у него и голые женщины, и пещеры, и добывание огня через трение, и первый нумер «Сына отечества», и охота на мамонта, и бригадирский чин... Да простит ему Аллах эту мутную кашу! А, говорят, было время, когда г. Васнецов не занимался аллегориями и подавал надежды...[3]

— Антон Чехов, «Осколки московской жизни», 1884

Мне хотелось ответить на ваше предпоследнее письмо, но я решил лучше молчать, так как очевидно я не могу вам передать ту мою оценку последних произведений Ге, которая будет через 100 лет всеми признанною, но, получив ваше последнее письмо, не могу удержаться, чтобы не ответить на ваше замечание о том, что так как одни ужасаются на последние картины Ге, а другие на ― не умею как назвать ― мазню Васнецова, которая висит у вас в галерее, то доказательства в пользу и против того и другого равны. Это совсем не справедливо. Люди ужасаются на произведения Васнецова, потому что они исполнены лжи, и все знают, что ни таких Христов, ни Саваофов, ни богородиц не было, не могло быть и не должно быть; люди же, ужасающиеся на произведения Ге, ужасаются только потому, что не находят в ней той лжи, которую они любят.[4]

— Лев Толстой, из письма Павлу Третьякову, 14 июля 1894 г.

В дополнение к тому, что писал вам вчера, хочется сказать еще следующее: различие главное между Ге и Васнецовым еще в том, что Ге открывает людям то, что впереди их, зовет их к деятельности и добру и опережает свое время на столетие, тогда как Васнецов зовет людей назад, в тот мрак, из которого они с такими усилиями и жертвами только что выбираются, зовет их к неподвижности, суеверию, дикости и отстает от своего времени на столетие. Простите меня, пожалуйста, если я своими суждениями огорчаю или оскорбляю вас. Признаюсь, меня волнует и поражает то, что я в вас встречаю то суждение, которое свойственно только людям равнодушно и поверхностно относящимся к искусству.[4]

— Лев Толстой, из письма Павлу Третьякову 15 июля 1894 г.

У нас есть живописец Васнецов. Он написал образа в Киевский собор; его все хвалят как основателя нового высокого рода какого-то христианского искусства. Он работал над этими образами десятки лет. Ему заплатили десятки тысяч, и все эти образа есть скверное подражание подражанию подражаний, не содержащее в себе ни одной искры чувства. И этот же Васнецов нарисовал к рассказу Тургенева «Перепёлка» (там описывается, как при мальчике отец убил перепёлку и пожалел её) картинку, в которой изображен спящий с оттопыренной верхней губой мальчик и над ним, как сновидение — перепёлка. И эта картинка есть истинное произведение искусства.[5]

— Лев Толстой, «Что такое искусство?» (глава XIV), 1897

Редко с кем из художников поступала русская публика с такою непоследовательностью, как с Виктором Васнецовым. Еще не так далеко время, когда в больших газетах можно было читать про картины Васнецова, что «не знаешь, писанье ли это малярного мастера или профессора живописи», и большая часть публики сочувственно относилась к голосам такого сорта, а художник даже за несколько сот рублей не мог продать большую свою картину; теперь же декорации совершенно изменились и В.Васнецов сделался непогрешимым гением, не соглашаться с которым представляется даже чем-то несовременным. Таково последнее заключение публики, пожелавшей загладить свою недавнюю близорукость: но и в этом отзыве, конечно, забыта правда. Забыто то, что художественная деятельность Васнецова настолько разнообразна, что, справедливо восторгаясь одними сторонами её, непременно не согласишься с её некоторыми подробностями, если только относиться к делу искренно<...> <...>В.Васнецов шёл впереди современных русских художников, до сих пор еще не вполне почувствовавших значение истинной художественной промышленности, в области которой так счастливо работают многие лучшие художники Европы. Мотивы декораций, обстановки, орнаментов, виньеток, наконец, проекты внешней росписи Кремлевского дворца и Третьяковской галереи в Москве доказывают, как чутко, разносторонне относится Васнецов ко всяким нуждам жизни искусства. Его личное обособленное положение среди художников, его домашняя обстановка на старинный лад, с бревенчатыми стенами и расписными печами, свидетельствуют, как глубоко и неразрывно со всем его существом живет стремление к старой Руси. Сказочная, богатырская Русь пройдет красной нитью по всей деятельности Васнецова, ее не могут заглушить ни живопись религиозная, ни проекты росписей дворца и орнаменты. Так, во время работ в Киевском соборе не переставала создаваться последняя картина Васнецова «Богатыри», бывшая одним из самых последних приобретений П.М.Третьякова для его галереи. Публике особенно понравилась эта картина. В ней видели как бы синтез проникновения в богатырскую старину, тогда как в самом деле многие из менее замеченных произведений Васнецова более отвечали на такое требование. В «Богатырях» же медленность их создания поглотила вдохновенные образы и заменила их рассудочным рассказом и собиранием типичных богатырских атрибутов. Хотя вместе с этим нельзя пройти мимо крупных достоинств картины, мимо красоты дальнего пейзажа, мимо гармонии некоторых красочных сочетаний, мимо серого неба с величавыми кучевыми облаками, мимо хвойного бора и любимых художником елочек. Пожалуй, может показаться странным, что при гигантских образах богатырей можно говорить об убогой елочке, помнить о скромной Аленушке и об изображениях к Снегурочке... Но велика по своему значению для русской живописи проникновенность Васнецова в серую красоту русской природы, важно для нас создание Алёнушки, и дорого мне было однажды слышать от самого Виктора Михайловича, что для него Алёнушка – одна из самых задушевных вещей. Именно такими задушевными вещами проторил В.Васнецов русский путь, которым теперь идут многие художники[6]. — из статьи 1902 года о творчестве В. М. Васнецова

— Николай Рерих

Скажу, что первое впечатление на меня Сикстинской мадонны было ошеломляющее: мне представилось, что Богоматерь с младенцем на руках как бы несется в воздухе навстречу идущим. Такое впечатление я испытала впоследствии, когда во время всенощной на 1 октября я вошла в ярко освещенный храм св. Владимира в Киеве и увидела гениальное произведение художника Васнецова. То же впечатление Богоматери, с кроткою улыбкой благоволения на божественном лике, идущей мне навстречу, потрясло и умилило мою душу.[7]

— Анна Достоевская, «Воспоминания», 1916

Три крупных имени вышли из состава академиков ― действительных членов Академии художеств. Первый ― В. Д. Поленов ― еще при самом начале действий графа И. И. Толстого по новому уставу. Впрочем, В. Д. Поленов формально не заявлял о своем выходе, но отказался поступить в профессора-руководители и никогда не посещал общих собраний Академии. Второй ― В. М. Васнецов ― решительно и бесповоротно заявил о своем выходе потому, что администрация Академии художеств не сумела предупредить митинга учеников, которые ворвались в академические залы, когда их разогнали и вытеснили отовсюду. В залах Академии художеств в это время были выставлены картины Васнецова ― его полная выставка… Васнецов не мог перенести неуважения политически возбужденной толпы к искусству, поставив это упреком Академии, и вышел из ее состава. Серов также упрекал Академию, но совсем в другом: в недостатке уважения к политическим интересам пробудившейся жизни русского общества.[8]

— Илья Репин, «Далёкое близкое», 1917

Серов, как Толстой, как Чехов, более всего ненавидел общие места в искусстве ― банальность, шаблонность. Тут уж он делался неподступен. А сколько нашей даже образованной публики воспитано на обожании банальности, общих мест и избитой ординарности. Например, Виктору Васнецову едва удалось быть определённым к работам во Владимирском соборе. И в период самого большого подъема его художественного творчества в религиозной живописи к нему и комиссия и духовенство относились очень скептически, а в душе, наверно, отворачивались от его глубоких созданий, не понимали их: эта живость была не ихнего прихода. А когда появились П. Сведомский и Котарбинский с самой избитой ординарностью заезженной итальянщины и когда они, не задаваясь особо, ординарно писали евангельские сюжеты со своих фотографических этюдов, с вялым до слепоты, избитым рисунком, с пошлой раскраской кое-как от себя всей картины, ― духовенство хором запело им аллилуйю, и комиссия почувствовала себя спокойно, с полным доверием к художникам, которые так прекрасно потрафили сразу на их вкус. Вот и с самим Виктором Васнецовым: когда он устал от своего религиозного подъема, что требовало больших сил художника, и под обаянием византийцев, изучая их, незаметно переходил почти к механическому копированию их образов и стал повторять уже мертвую византийщину целиком, его особенно стали прославлять за эти холодные работы, и заказы к нему повалили, и его только с этих пор стали считать авторитетом церковного искусства. [8]

— Илья Репин, «Далёкое близкое», 1917

В конце концов, несмотря на все усилия русской интеллигенции (в широком смысле этого слова), две пропасти, вырытые Петром Великим, одна ― между допетровской Русью и послепетровской Россией, другая ― между народом и образованными классами, остаются незаполненными и зияют до настоящего времени. Даже чуткая душа великих художников неспособна была перекинуть мост через эти пропасти, и музыка Римского-Корсакова все-таки принципиально отличается от подлинной русской песни, точно так же, как живопись Васнецова и Нестерова ― от подлинной русской иконы.

— Николай Трубецкой, из статьи «Верхи и низы русской культуры», 1921

Но был один недостаток в проекте Врубеля: гениальность. С этим недостатком не могли примириться ни Прахов, ни его покровители из сановного духовенства. Заказ был передан Виктору Васнецову, которым тогда начали восторгаться. Врубелю поручили только украсить орнаментом часть пилонов. Он вдохновенно выполнял и эту задачу (в конце 80-х годов), превратив мотивы византийского и древнерусского узоров в какую-то прихотливую сказку-симфонию растительно-суставчатых форм и научив многому Васнецова, который умело использовал и врубелевский орнамент, и его реставрацию Кирилловских фресок, использовал именно так, как требовалось, чтобы толпа «приняла». Васнецов-то был достаточно не гений для этого. И невольно спрашиваешь себя, не явилась ли первая несправедливость по отношению к Врубелю, на которого решительно никто не обращал внимания, в то время как пелись дифирамбы Васнецову, не явилась ли эта обидная неудача исходной точкой всего последующего его мученичества? Современники не позволили ему слагать молитвы в доме Божием, и уязвленная гордость его стала все чаще обращаться к тому Духу тьмы и ненависти, который в конце концов испепелил его воображение, довел до безумия и смерти. Творческое равновесие было утрачено, заветная цель отодвинулась куда-то, начались и житейские невзгоды, борьба за кусок хлеба и, главное, сознание своей непонятости, беспросветного, обидного одиночества. [9]

— Сергей Маковский, из статьи «Врубель и Рерих», 1921

В тот памятный день не раз мысли мои переносились к прошлому ― к тому времени, когда в Москве, на Передвижной появились васнецовские «Три царевны подземного царства», когда я, на правах бывшего ученика Училища живописи, где в те времена обычно помещалась Передвижная, бродил с приятелями по залам, критикуя всё, что не было похоже на Перова. Особенно доставалось Репину и В. Васнецову. Я не любил его «Слова о полку Игореве», еще больше не любил этих «Трех царевен». Бедных «Царевен» с одинаковым увлечением поносили и «западники», и «славянофилы». Ругал их и неистовый Стасов, и пламенный патриот И. С. Аксаков в своей «Руси». Гуляя по выставке, я не оставлял в покое своего «врага» с его царевнами. Приятели со мной спорили, а кто-то из них обратил мое внимание на высокого, с небольшой русой головой человека, удаляющегося большими шагами по анфиладе зал. «Смотри, скорей, вон пошел твой «враг». Это и был В. М. Васнецов, спешивший к своим «Трем царевнам». Тут впервые видел я Виктора Михайловича, не думая, что через немного лет жизнь поставит нас так близко. Далеко не сразу прозрел я в своем непонимании васнецовского искусства. Завеса с глаз моих, однако, спала, и я увидел красоту, которую он принес с собой в мир, понял, насколько он может быть дорог нам, почувствовал весь лиризм, всю музыкальность его русской души. И тогда стал таким же его хвалителем, каким был раньше хулителем, что не помешало, конечно, мне оставаться всю жизнь почитателем моего учителя В. Г. Перова, столь несходного с Васнецовым, но такого же художника, как он.[10]

— Михаил Нестеров, «О пережитом. 1862–1917 гг. Воспоминания», 1928

	И в мертвой тишине, В моем немом волненье, Я жду, когда ко мне Приблизятся виденья. Как будто Васнецов Забрел в мои болота, Где много мертвецов И сказке есть работа.
	— Варлам Шаламов, «Птицелов», 1956

	Но ты не грезишь ни славянофилами, Ни западниками. Так пойдем же в лес. Из древних зарослей ты посох выломи, Чтоб Васнецов какой-нибудь воскрес И проявились признаки нетленного В зеленом тлене, привлекавшем здесь Серова, Нестерова и Поленова! Но ты не грезишь этим. И не грезь![11]
	— Леонид Мартынов, «Абрамцево», 1963

Признаться ли вам, что я трезво смотрю на чисто живописное достоинство картин этого удивительного человека? Я знаю, что это не Врубель, не Кустодиев, не Суриков, не Серов. Кто-то про него оригинально сказал, что, может быть, все картины Васнецова со временем умрут, но никогда не умрет Васнецов. Значит, получается, что одновременно ушли от жанра два богатыря. Нестеров ― в религиозную романтику. Васнецов ― в русскую сказку и русский эпос. Причем Васнецов путался дольше своего друга. Тут и «Акробаты на улицах Парижа», тут и серия о русско-турецкой войне. Недаром первой чисто васнецовской картиной явился «Витязь на распутье». Помогла же Васнецову, как я вам об этом писал, Москва. «Витязь на распутье» хранится в Русском музее. То ли эта степь дорога нам, как сон, что мы снова дети или снова летаем, то ли сказка здесь накрепко переплелась с реальной историей народа, но как-то не верится, что «Витязя на распутье» не было до 1882 года и все предыдущие поколения русских людей, детей во всяком случае, росли, не держа в воображении васнецовского «Витязя». Кажется, он существовал всегда, как сама степь, как Киев, как Волга, как Россия, как исторические были и сказки о ней.[12]

— Владимир Солоухин, «Письма из Русского музея», 1966

Источники

1. 1 2 3 Мнение В.М.Васнецова о проекте положения о художественно-промышленном образовании. — Санкт-Петербург: «Мир искусства», № 8-9 1901 г. — стр.157—159
2. ↑ Профессор И. В. Цветаев и художник В. М. Васнецов о Красной площади. — М.: газета «Русское слово» от 26 сентября 1909 г.
3. ↑ Чехов А. П. Сочинения в 18 томах, Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. — М.: Наука, 1974 год — том 16, сочинения 1881—1902 гг. — стр.103.
4. 1 2 Толстой Л. Н. Собрание сочинений: в 90 томах, том 67. — М.: Государственное Издательство Художественной Литературы, 1955 г.
5. ↑ Л.Н.Толстой. Собрание сочинений в 22 т. (том 15). — М.: Художественная литература, 1983 г.
6. ↑ Рерих Н. К. Виктор Михайлович Васнецов // Художники жизни / Н. К. Рерих. — М.: Международный Центр Рерихов, 1993. — 88 с.
7. ↑ А. Г. Достоевская. Воспоминания. ― М.: Захаров, 2002 г.
8. 1 2 Илья Репин. «Далёкое близкое». Воспоминания. М.: Захаров, 2002 г.
9. ↑ С. К. Маковский. «Силуэты русских художников». — М.: «Республика», 1999 г.
10. ↑ М. В. Нестеров. О пережитом. 1862–1917 гг. Воспоминания. — М.: Молодая гвардия, 2006 г.
11. ↑ Л. Мартынов. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. — Л.: Советский писатель, 1986 г.
12. ↑ Солоухин В.А. «Слово живое и мертвое». — М.: «Современник», 1976 г.

Ссылки

• Фонд Васнецовых // Vasnetsov.foundation
• Сайт о художнике // Vasnecov.ru