Аллегория Живописи
Из Википедии, свободной энциклопедии
Из Википедии, свободной энциклопедии
«Аллегория Живописи» — картина голландского живописца Яна Вермеера Делфтского из собрания Музея истории искусств в Вене (музейное название: «Искусство живописи»[4]; также известна как «Мастерская художника», «Художник и модель»).
 | |
| Ян Вермеер | |
| Аллегория Живописи. 1666/1668 | |
| De schilderkunst (Искусство живописи — нид.) | |
| Холст, масло. 120 × 100 см | |
| Музей истории искусств, Вена | |
| (инв. GG_9128[1], 1284[2][3] и 1096a[2][3]) | |
| Медиафайлы на Викискладе |
Картина была создана Вермеером для украшения своей мастерской и настолько высоко ценилась художником, что он не расставался с ней до самой смерти, несмотря на бремя долгов[5]. В описи имущества Вермеера, составленной его вдовой Катариной Болнес в 1676 году, картина была названа «De schilderkunst» («Искусство живописи»), и, по мнению австрийского историка искусства Ганса Зедльмайра, это название дал картине сам художник[6]. В описи сообщалось и о предсмертной воле Вермеера сохранить картину в семье[7], что свидетельствует о его особом отношении к этому произведению. Во избежание продажи полотна кредиторам вдова отказала картину матери, что было оспорено душеприказчиком Вермеера Антони ван Левенгуком, и в 1677 г. на аукционной распродаже в Делфте[8] картина перестала быть собственностью семьи.
Новым владельцем произведения стал коллекционер из Делфта Якоб Абрамс Диссюс, после его смерти оно было продано на аукционе 1696 года[9] Покупатель остался неизвестным, в дальнейшем картина принадлежала Герарду ван Свитену, затем перешла к его сыну, голландскому дипломату барону Готфриду ван Свитену (1733—1803). К этому времени сведения об авторстве Вермеера, малоизвестного в ту пору, были утрачены, и картину выдавали за работу Питера де Хоха, подделав его подпись[10]. После смерти ван Свитена, в 1813 г. полотно Вермеера (как произведение Питера де Хоха) приобрёл богемский граф Иоганн Рудольф Чернин, и впоследствии оно стало публично экспонироваться в картинной галерее венского дворца графов Черниных.
В 1860 году директор Берлинской королевской картинной галереи Г. Ф. Вааген выявил авторство Вермеера[11], и к началу XX столетия слава и ценность вермееровского шедевра многократно выросли вместе с репутацией его автора как одного из выдающихся мастеров «Золотого века голландской живописи». В 1930-х годах картиной совместно владели граф Евгений Чернин (1892—1955) и его племянник Яромир Чернин (1908—1966). С предложением о приобретении картины к ним обращался американский миллионер Эндрю Меллон, но законодательство Австрии не позволяло получить разрешение на вывоз национального достояния из страны[12]. Однако после Аншлюса правовая ситуация изменилась, интерес к шедевру Вермеера проявил известный любитель живописи, Геринг, а затем Чернины продали картину самому Гитлеру[13]. Картина была приобретена в октябре 1940 г. для запланированного Музея фюрера в Линце[14].
Зимой 1943—1944 годов произведение Вермеера вместе с другими особо ценными предметами искусства было помещено в безопасное место в туннелях соляных шахт близ Альтаусзе (Штирия). Весной 1945 года американское командование передало «коллекцию Гитлера» в Мюнхенский сборный пункт культурных ценностей, и в 1946 году картина Вермеера была отдана австрийским властям — в Венский музей истории искусств. В послевоенные годы Яромир Чернин предпринимал неоднократные попытки вернуть картину в свою собственность, поэтому лишь в 1958 году картина Вермеера была окончательно переведена из временного статуса в постоянную коллекцию музея[12].
На картине изображена жанровая сцена «в мастерской художника», которому позирует молодая женщина в причудливом одеянии и с лавровым венком на голове. В одной её руке книга, в другой — тромбон[15]. Художник сидит перед холстом, держит в руке кисть и опирается на муштабель, «но не пишет в этот момент, а поворачивается (это заметно по прядям его волос), бросая беглый взгляд на модель»[6]. Его работа над произведением ещё в самом начале — холст почти не заполнен, на нём лишь появляется изображение лаврового венка. Натурщица полуобернулась лицом к художнику, но глаза её опущены. Тяжёлый занавес отведён в сторону, приоткрывая зрителю вид происходящего, но вместе с удерживающим его стулом остается кулисой, границей пространства мастерской.
Изображённый интерьер во многом повторяет сложившуюся в работах Вермеера схему, «со столом с левой стороны у окна, откуда льются освещающие комнату солнечные лучи, с красивой кладкой плиточного пола»[16]. Само окно остается невидимым, его заслоняет экзотический драгоценный занавес[15], который вносит в жанровую, будничную сцену торжественно-приподнятое звучание. Его поддерживает парадный костюм художника:
«Обращает на себя внимание костюм живописца — дублет с полосатыми плиссированными рукавами. Он принадлежит к “бургундскому” типу одежды, архаичной для середины XVII в. Подобные дублеты и головные уборы в виде широкого черного берета вышли из моды ещё в конце прошлого столетия, однако голландские мастера делают их “униформой” художников в своих картинах постоянно. В XVII в. эти архетипы становятся своеобразным атрибутом живописца»[17].
Условное одеяние модели — драпирующий платок и венок на голове — представляет фигуру в виде аллегории Славы, этому же служат тромбон и книга в её руках[15]. Между художником, моделью и занавесом, на столе устроен «тематический натюрморт»[16] — но это не обычные предметы ремесла, а символические атрибуты «искусства живописи»: крупная гипсовая маска (символ подражания), стоящий книжный том (трактат, содержащий теоретические правила) и раскрытый альбом с рисунками[18].
Замыкающую интерьер стену украшает большая географическая карта, это самая большая карта из всех, изображавшихся Вермеером[17]. По её верхнему бордюру идет латинская надпись, фрагментарно заслонённая свисающей с потолка люстрой: «NOVA XVII PROV [IN] CIARUM [GERMAINIAE INF] ERI [O] RIS DESCRIPTIO ET ACCURATA EARUNDEM… DE NO [VO] EM [EN] D [ATA]… REC [TISS] IME EDIT [AP] ER NICOLAUM PISCATOREM»[19].
Прототипом изображения считают «Новую карту семнадцати провинций Нидерландов» (включающей Германию), изданную известным картографом Николасом Янисом Висхером (Пискатором) или его сыном Николасом Висхером Младшим[20]. По бокам вермееровской карты — вертикальные ряды изображений голландских городов. В левой части представлены Брюссель, Люксембург, Гент, Берген в Хеннегау, Амстердам, Намюр, Леуварден, Утрехт, Цутфен и Гаага. Справа — Лимбург, Неймеген, Аррас, Дордрехт, Мидделбург, Антверпен, Мехелен, Девентер, Гронинген и Тхоф ван Брабант в Брюсселе[21]. Возможно, в левом нижнем углу изображён Делфт, а не Гаага[22]. Справа от модели, в кайме над незаполненным нижним бордюром карты — подпись художника: "I Ver-Meer".
Благодаря своеобразию этого предметного ряда жанровая сцена «художник рисует модель, изображающую аллегорию Славы» сама приобретает вид аллегории: «Искусство живописи — Слава — Голландия»[23].
Среди произведений зрелого и позднего периодов творчества Вермеера эта картина выделяется своими более крупными размерами, что свидетельствует о постановке художником задачи большей «образной масштабности, нежели в обычном для него круге полотен на жанровые сюжеты»[16]. Создание возвышенного предметного антуража — самый наглядный, действенный, хотя и поверхностный способ решения этой задачи. Менее броскими, но более глубокими и содержательно-богатыми средствами художника являются его композиционные построения, и Вермеер демонстрирует в этой картине особенное мастерство живописца. При этом он создаёт свободное единство разноплановых мотивов и акцентов, а не выстраивает изображение вокруг какой-то одной композиционной доминанты[24], и даже перспективную точку схода помещает в нейтральное место — на стене, слева от натурщицы, под деревянным шаром нижней перекладины карты[25].
«Фигурные мизансцены, предметные и пространственные элементы — весь комплекс воплощенных в картине мотивов облечен в ясное построение, свободное и вместе с тем нерушимое в своей абсолютной композиционной безупречности. Как это свойственно Вермеру, в композиционно-пластической структуре картины присутствует и музыкальное начало: доминирует не повествование, не динамическое действие, а словно бы длящееся во времени общее состояние, в котором определённые образно-тематические сгустки обретают изобразительное воплощение»[26].
Одним из таких «сгустков» становится яркий свето-теневой контраст, образующий фигуру заострённого узкого треугольника между занавесом, вертикальным обрезом карты и тромбоном в руке девушки. Освещённый фрагмент белой стены, создающий сильное визуальное напряжение, не имеет прямого сюжетного или аллегорического значения. Это одна из заметных и требующих осмысления живописных метафор, которыми наполнена эта картина. В их ряду и отмеченный (но не разгаданный) Е. И. Ротенбергом парадокс размера фигуры художника: «Соотносительно с окружением она выглядит масштабно вполне соразмерной, но, если представить её не сидящей, а в полный рост, то она неожиданно гигантски вырастает, достигая высоты люстры»[26]. В иных случаях ключ к живописной метафоре отыскивается — как в противоположной ситуации, с фигурой натурщицы: «Фигура девушки-модели уменьшена в большей мере, нежели этого требует реальная перспектива, — эффект, усиливающий впечатление не только ее физической, но и образно-смысловой отделённости от окружающего»[26]. В данном случае искусствоведу, вслед за художником, удается глубоко продвинуться в понимании искусства живописи:
«Что касается модели, то она живет в вермеровской картине двойной жизнью: как вполне реальная девушка-натурщица и, поскольку она декорирована и снабжена соответствующими атрибутами, как собственно аллегорический образ. Глаза девушки закрыты, она эмоционально отъединена от всего, что её окружает, а вынужденная неподвижность её позы, костюм и атрибуты выключают её из естественного движения жизни. Но преображение модели в возвышенный образ намеренно осуществлено не полностью. Вермер выбрал модель не с благородной, а с заурядной внешностью, с оттенком простоватости и (поскольку находящийся на мольберте перед художником холст рассчитан на полуфигурное изображение) задрапирован лишь верх её фигуры; внизу же, под торжественными складками синей ткани, видно обычное платье. В данном случае Вермер откровенно демонстрирует саму технологию преображения натурного объекта в идеальное олицетворение»[27].
Но за метафорой высокохудожественного произведения искусства не только скрываются глубинные слои его содержания, но и могут открываться новые смыслы и сравнения, что позволяет поэту Александру Кушнеру находить образную взаимосвязь между натурщицей на картине Вермеера и моделью другого великого художника, из более близкой эпохи:
«До нас не дошло ни одного высказывания Вермеера! И на своем автопортрете („Мастерская художника“) он сидит к нам спиной. Густые рыжие волосы, торчащие из-под бархатного берета, плотная фигура в чёрной блузе с белыми полосами на спине, пышные чёрные штаны, красные чулки — вот, собственно, и всё. Зато девочка с венком на голове, в каком-то нелепом синем балахоне, с тяжёлой книгой и трубой как будто пришла из кино XX века, из фильма Феллини, — так Джульетта Мазина позировала бы художнику»[28].
Еще одной важной композиционной метафорой, на которую, в свою очередь, обращает внимание Зедльмайр, анализируя соотношение трёх пространственных планов картины и трезвучие в ней синего, желтого и красного цветов, становится невидимый треугольник, образованный взаимодействием лиц и маски:
«…наряду со спокойным и тонким противопоставлением лиц — одного, созерцающего и не видимого нами, и другого, полностью видимого, но с опущенными глазами, имеется еще и третье — свидетельство высшей тонкости ощущения: слепая маска на столе, с которой невозможно встретиться взглядом, причем характерно, что безжизненная маска больше обоих других лиц, подобно тому как неодушевленный, но изобилующий красками занавес больше по размерам и более тяжел, чем всё остальное в картине. Эта взвешенность всех элементов образа на всех трех планах, как бы отмеренная на весах с тремя чашами, исполненная тонкого чувства цвета, форм, вещей, размеров, соотношений и смыслов, представляет собой одну из самых удачных находок в этом шедевре, которого не может исчерпать полностью никакой анализ композиции»[29].
Теоретик искусства С. М. Даниэль, давая подробный и обстоятельный анализ композиции картины и следуя в общих положениях за Г. Зедльмайром, подчёркивал «театральность» (в лучшем смысле этого слова) и «принцип репрезентативности» композиции Вермеера:
«„Вход в картину“ обозначен тяжёлым, роскошно орнаментированным занавесом; его фрагментарно данные складки дублируют функцию рамы внутри изображения — приём явно театральный. За занавесом и открывается собственно картина живописного творчества… Красноречивая обращённость живописца внутрь картинного пространства создают эффект большой глубины и призывают зрителя „войти“, но полуоборот модели на зрителя и сильный свет из глубины руководят обратным движением, замыкающим картину в исходной позиции, — „вход“ является одновременно и „выходом“. Вермеер избегает развёрнутого перечисления мелочей художнического быта; в его нарядной „Мастерской“ царит порядок, и занавес раздвинут не для того, чтобы открыть нечто обыденно-случайное… Композиция Вермеера включает зрителя как необходимое структурное звено — притом не любого соглядатая, но зрителя-профессионала, углублённого созерцателя, способного органично войти в процесс живописного творчества. Этот процесс нельзя нарушить словом, это чисто визуальный диалог между созерцателем и моделью, где сам живописец выступает образцовым зрителем, демонстрирующим напряжённое всматривание и способность точно зафиксировать увиденное. Композиция бесконечно воспроизводит один и тот же цикл: художник — модель — зритель». Модель не только откровенной позой своей ориентирована на зрителя, но становится его буквальным достоянием, ибо образ её раздвоен, отвлечён от плоти и воспроизводится кистью. Всё это представление должно красноречивей любого словесного описания свидетельствовать: Так создаётся картина»[30].
Анализируя изображение карты, бургундский тип одежды живописца, украшение люстры двуглавым орлом (входившим в геральдические символы династии Габсбургов) и апеллируя к исторической ситуации, Норберт Шнейдер датирует картину Вермеера не второй половиной 1660-х (как большинство исследователей[31]), а 1673 годом, относя её ко времени франко-голландской войны[32]. Эта датировка опровергается не только критикой её картографической аргументации[33], но и стилистическими особенностями картины, прежде всего её колоритом, характерным для манеры, присущей зрелым произведениям Вермеера второй половины 1660-х. Это время преобладания в колорите его картин общей холодной светлой гаммы, которая «в данном случае содействует впечатлению особой просветлённости всего живописного целого и каждого оттенка в отдельности»[26]. В отличие от произведений позднего периода, в палитре которых начинают звучать более утяжелённые «сочетания свинцово-серого и чернильно-синего цветов», а живописный мазок «приобретает более абстрактный характер, всё больше освобождаясь от задачи как можно точнее передавать особенности фактуры материала[24], это полотно Вермеера изобилует красочно-фактурными эффектами в передаче предметных качеств всех изображенных объектов — «крупноузорных складок роскошного занавеса, живописного натюрморта, разного рода тканей, деревянных стоек мольберта, золочёной орнаментики люстры»[26].
«В самом полном объёме виртуозность Вермера проявилась в изображении географической карты — в “безобъёмном” объекте, который, однако, под кистью Делфтского мастера обрёл поразительную стереоскопичность и вещественность. До мельчайших подробностей в специфической для Вермера пуантилистической, “точечной” технике воспроизведены не только её собственно картографическая часть и панорамные виды городов, но и её потемневшая, потрескавшаяся от времени поверхность с изломами и волнистыми складками. В уникальной оптической зоркости мастера нет и следа поверхностного иллюзионизма — высочайшая артистичность ощутима в каждом мазке»[34].
Сложившиеся разночтения в названиях венской картины отражают принципиальные расхождения в трактовках её темы и содержания.
Название «Мастерская художника» соответствует пониманию этого произведения как жанровой сцены, изображающей живописца за работой в его мастерской. Этот сюжет получил распространение в искусстве малых голландцев в 1640–1650-х годах, особенно в картинах художников лейденской школы, «не упускавших возможности представить ателье живописца со всевозможными атрибутами наук и искусств… В них мастер словно не просто пишет картину, а стремится продемонстрировать обстановку своей мастерской знатоку искусства, почтившему его визитом. Истоки данной сюжетной фабулы имеют реальные предпосылки и связаны с практикой посещения художественных мастерских ценителями, заказчиками и меценатами»[36]. Однако подобная трактовка темы не может объяснить, зачем в данной композиции Вермеер придаёт предметной обстановке мастерской особую торжественность, одевает художника в старинный парадный костюм, но разворачивает его спиной к зрителю, модель представляет в виде аллегорической фигуры и помещает рядом натюрморт с аллегорическими атрибутами искусств, а фоном изображения представляет очень крупную и детально прописанную географическую карту. Специфические особенности предметной обстановки указывают на тематическую многомерность картины[37] и выводят её содержание за рамки жанровой сцены.
Название «Аллегория Живописи» переводит истолкование вермееровского полотна в более высокий тематический регистр, но увязывает его с задачей выявления и дешифровки аллегории. Решение подобной задачи ведёт к раскрытию символического содержания изобразительной формы, но нередко сводит образный потенциал картины к сумме знаковых элементов[38], упрощает восприятие художественной структуры произведения и сужает его тематику. Среди 37 достоверно атрибутированных работ Вермеера есть лишь одна картина, написанная в нетипичном для художника жанре аллегории, — «Аллегория Веры» (1670—1672; Метрополитен-музей), — но её некоторое внешнее сходство с венским полотном привело к практике их параллельного рассмотрения и восприятию последнего как произведения аллегорического жанра. Картина из нью-йоркского музея была заказана Вермееру, вероятно, орденом иезуитов[39] или частным католическим покровителем, поэтому её аллегорическая программа и предметная интерпретация (начиная с возложения ноги на глобус[40] и надкушенного яблока[41] и заканчивая фоновым изображением картины Якоба Йорданса «Распятие») должны были согласовываться между художником и заказчиком, что отразилось в схематичной манере этого произведения[42].
Венская картина, напротив, лишена подобной иллюстративности и схематизма, хотя в ней очевидно присутствуют аллегорические атрибуты, почерпнутые Вермеером из известного в то время трактата «Иконология» итальянского автора Чезаре Рипы (в голландском издании 1644 г.)[43]. Трактовки некоторых из них вызвали разногласия среди исследователей. Одни считают, что аллегорическое оформление женской фигуры представляет собой музу Клио:
«Труба и лавровая ветвь — традиционные атрибуты многих аллегорий, связанных с темой прославления, почёта, победы. Кроме того, труба, как и книга, демонстративно развернутая на зрителя, являются атрибутами Клио — музы Истории. Книга, заменившая свиток, который первоначально держала Клио, выступает в качестве атрибута музы Истории… Муза Клио наделена более широким спектром значений, прежде всего восхваления и прославления прошедших событий для их увековечивания в памяти поколений. Также, являясь музой, она играла роль вдохновительного начала в контексте теории и практики изобразительного искусства»[43].
Другие не связывают женский образ с музой Истории, а утверждают, что художник рисует модель аллегории Славы («Gloria» или «Fama»)[44], но Славы необычной:
«Правда, сначала кажется, особенно если исходить из привычных норм европейского барокко, что нет ничего более не подходящего образу Славы, нежели тот глубокий покой и та тишина, в которых она является здесь. Никогда “слава” не изображалась столь тихо: труба не трубит, книга, как и уста, закрыта, глаза опущены. При всём том Слава эта в ещё большей мере, чем художник, является главной фигурой картины, ибо все линии сосредоточивают взор на ней: и кривая, идущая к ней от пустого стула на переднем плане через поворачивающегося художника, и косая линия, непосредственно идущая от загадочной маски над книгой к её лицу, составляющему подлинный фокус картины»[45].
Третьи не исключают, что Вермеер объединил в данном образе признаки обеих этих аллегорий, «ориентируясь на более широкий спектр смысловых значений»[27]. Но при этом исследователи сходятся в том, что аллегорическая символика далеко не исчерпывает содержание данной картины. «К тому же трудно себе представить, — отмечает Е. И. Ротенберг, — что предметом произведения, относимого к аллегорическому жанру, служит развёрнутый показ самого механизма формирования аллегорического образа»[38].
Венская картина Вермеера сочетает в себе черты не только аллегории и бытового жанра[17], но своей центральной идеей — искусство, постигающее самое себя[38] — принципиально выходит за пределы системы традиционных картинных жанров. Эта внежанровая тематическая идея наиболее точно выражается названием «Искусство живописи», которое дала картине вдова Вермеера, вероятнее всего, воспроизводя её авторское наименование[6]:
«Центральная тема полотна Вермера — чудо художественного преображения, рождающееся в многотрудном процессе воплощения высокой творческой идеи в её взаимосвязи с миром реальности. Конкретно это выражается в том, что прямо у нас на глазах под кистью живописца происходит перевоплощение в идеальный… образ специально аранжированного натурного мотива»[37].
Смысл этого чуда многообразен и до конца не уловим. По мнению Зедльмайра, он «заключается не в том, что “фактически” изображает картина, и не в том, на что она аллегорически намекает, но в целостном наглядном впечатлении, которое можно описать следующим образом: уединенное (герметическое); покой; тишина; торжественное; свет… Подобно тому как тема самой картины представляет собой, бесспорно, секуляризацию темы религиозной иконографии — святой Лука пишет в уединенном и наполненном светом пространстве образ Девы Марии (отсюда синий плащ модели, тогда как плащ Славы должен был быть красным), так и “внутренняя тема”, переживание света, представляет собой, несомненно, “мирскую” трактовку изначального мистического опыта света»[46].
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.